Искусство кино

1

Бытует мнение — последние годы его без устали воспроизводит Питер Гринуэй, — что едва ли не с рождения кино оказалось в лакеях у литературы. Эта расхожая формулировка слишком провокационна и не вполне ясна, однако мания экранизации действительно охватила кино, начиная, условно говоря, с Гриффита.

Брюно Дюмон

Напомню, что люмьеровский кинематограф мыслился как фиксация течения жизни и ее последующий перенос на экран. Условный переход от трансляции непосредственного вот-бытия к репрезентации идей и образов начался именно с возникновения «художественного кино», когда режиссеры и продюсеры обратились к литературе, столетиями работавшей с различными нарративами. Словесность (и прежде всего роман) стали для кинематографистов неисчерпаемыми поставщиками историй и законодателями мод. Даже основы киноязыка — приемы, открытие которых принято приписывать тому же Гриффиту (крупный план, параллельное действие, съемка с движущейся точки и т.д.), — естественно рассматривать как аналоги художественных тропов в риторике (гипербола, параллелизм, метонимия и т.д.), явно подсказанные режиссеру его любимой литературой XIX века.

Для нас, однако, в обращении к fiction важно даже не столько тотальное заимствование жанров и законов повествования — хотя оно, очевидно, сыграло принципиальную роль в становлении кино, — сколько сам факт отталкивания кинематографистов не от «мира» (в качестве какой-нибудь модернистской утопии в духе Дзиги Вертова и немногих других одиночек), а от литературы, сведенной к фабуле и легко считываемым образам.

Поэтому в каком-то очень простом и в то же время вполне дерридианском смысле дозвуковое кино никогда не было «немым». Наоборот, столкнувшись с необходимостью быть понятным, оно схватило зрителя за грудки и принялось убеждать, рассуждать, разжевывать. Звук, во сто крат усиливший имитативную мощь важнейшего из искусств (а заодно и его пропагандистский потенциал), лишь подключился к массовому процессу безостановочной артикуляции и производства максимально доходчивых, а не проблематичных (или проблематизируемых) смыслов. За редкими исключениями немота как невозможность высказывания остается проигнорированной кинематографом.

2

Тем не менее с разработкой базисного киноязыка кинематографисты начали задумываться о специфических «вещах», которые ранее — вне искусственного мира кино — не могли быть ни увидены, ни описаны. О вещах, чья внелитературность была бы связана не только с визуальной природой кино, даже в самых «кричащих» случаях избегающего предельной четкости лозунга и всегда сохраняющего некую дистанцию по отношению к отображаемому, но и с авторским стремлением к неописуемости. Едва кино утвердилось в общественном сознании, как в нем началась охота за этими эффектами приостановки смыслов, которую, развивая тему «речи/немоты» и следуя за Бланшо, назову «охотой за молчанием». Охотой, в идеале выводящей из чащи референций к открытой тиши мира. А с ней и к «самим вещам», по заветам Бергсона, Гуссерля и примкнувшего к ним Делёза.

«29 пальм»

«Молчание» в кино — не такой уж диковинный зверь. В той или иной степени без него не может обойтись ни одна картина, хотя верно и то, что оно обычно покидает места, где хоть единожды было поймано, оставляя за собой значения и смыслы. Когда-то зоны молчания находили в экспериментах с монтажом и оптикой, изобретая эндемически «киношные» жанры. Чаще всего — и в прошлом, и поныне — оно встречается в так называемом авторском кинематографе, то есть в картинах, с трудом поддающихся описанию (при том, что их фабула может быть легко доступна пересказу). Как сопротивляется экранизации изощренная словесность (и эта непереводимость подчас косвенно служит гарантом ее качества), так и «молчание видимого» есть фирменный признак кино как такового. В отличие от сногсшибательных коктейлей из литературы, цирка и целлулоида, прокатываемых в мультиплексах.123

3

Однако, несмотря на неразрывное единство кино и молчания, несмотря на множество шедевров, снабженных разными градусами тишины, есть, пожалуй, только один режиссер, для которого немота является не просто «дорогим желанным гостем», но фундаментальным принципом творчества, этикой и эстетикой, мелосом и телосом его картин.

Этот уникум — француз Брюно Дюмон1. Его (звуковой) кинематограф далек от авангардизма, работает с традиционными сюжетами и генеалогически едва ли претендует на глубокую самобытность2, но в ракурсе последовательной установки на молчание представляется абсолютно оригинальным.

Для зрителя концентрированная немота картин Дюмона проявляется в непосредственном эффекте во время и по окончании просмотра. Не случайно общим местом у критиков стала констатация затруднения, которое вызывает необходимость суммировать впечатления от фильма; не случайны и малопонятные ссылки на то, что, мол, Дюмон «серьезно разрабатывает киноязык». Такие оценки, как и подавленное молчание на выходе из зала, суть не уютное признание невыразимости бытия, дающееся нам без всякого труда, а результат травмы, чтобы не сказать ампутации. Кинематограф Дюмона не безболезнен. Во всех его фильмах присутствуют насилие и убийства, однако дело не только в этих сильных средствах. Я бы даже рискнул утверждать, что они не принципиальны для дюмоновского кино. Его пресловутая «бесчеловечность» заключена не в мизантропическом, a la фон триер неприятии грешника моралистом, а в следовании определенным имплицитным принципам, органическим для кинематографа. Думается, что, только поняв их суть, мы сможем избавиться от странной необходимости стыдливо ссылаться на христианскую проблематику в картинах Дюмона или с умным видом вворачивать концепции про «исследование насилия». Все это, несомненно, важно, но решительно ничего не объясняет.

«Фландрия»

Итак, в чем же грандиозность открытия Дюмона, превратившая его кино в уникальное предприятие по производству содержательного молчания? На мой взгляд, это «всего лишь» та общеизвестная, но мало кем всерьез принимаемая банальность, что кино — область видимого и работать в нем, следовательно, надлежит с элементами зримого мира: предметами, телами и комбинациями, которые они образуют в движении. Казалось бы — факт, облысевший еще со времен Бергсона. Однако при вдумчивом анализе становится видно, что он может пошатнуть множество незаметных подпорок традиционного кинематографа. И хотя рушатся они не только в фильмах Дюмона, он остается единственным, кто придал своему открытию онтологическое и моральное значение.

Главная из таких подпорок — литература вообще и речь в частности. Испытывая потенциал видимого, Дюмон стремится к тому, чтобы сюжет понимался или, точнее, просматривался без слов3. Немаловажно, что из этого лаконизма (как и из шоковых сюжетов) не делается никакого шума; бессловесность — не формальный броский прием, но свойство натуры — фландрийской деревеньки Байоль, где происходит действие трех из четырех картин Дюмона. Ее жители не склонны трепать языком. Впрочем, Дюмон эффектно работает и с речью («29 пальм»), которая выражает у него не субъекта, но объект — человеческое тело со свойственной ему манерой открывать рот.

Герой — еще одна священная свая традиционного кино. Вне зависимости от своей идеологии, литература на исходном технологическом уровне представляет человека как субъекта, руководящего своим телом в соответствии с воспитанием, возможностями и т.д. Кинематограф некритично подхватил эту идею. Однако «субъект» — не понятие видимого мира, этот господин нелегально проник на экран с книжных страниц. Согласно Дюмону, кино открывает нам иную правду о человеке — правду не субъективного сознания, которую мы столетиями «наговариваем» изнутри самих себя, а объективного, дорефлективного зрения. И эта правда, это зрение гласят, что человек — лишь тело и ничего больше. Неповторимое. Подчиняющееся физике и самому себе. С незримо вписанным уникальным штрих-кодом личного опыта и культуры. Тело, при котором субъект — некто вроде невидимого пресс-секретаря, лишь изредка реально влияющего на наше поведение. Гораздо чаще тела предоставлены собственному автономному «творчеству»: эпилепсии («Жизнь Иисуса»), трансу, левитации («Человечность», «Фландрия»), сексу, вспышкам бешенства, рефлексам, инстинктам, механической деятельности, неподвижной погруженности в тот или иной процесс, а чаще всего — обыкновенной обыденности.123

«Человечность»

Читатель, не видевший фильмы Дюмона, может решить, что речь идет о какой-то монструозной антропологии, родственной, скажем, «Случаям» Даниила Хармса. И промахнется: любой зритель подтвердит, что персонажи Дюмона — не марионетки и не карикатуры, а нормальные, узнаваемые люди, в основном дееспособные граждане, полностью, однако, ограниченные внешними аффектами, поскольку они являются телами, а не субъектами. Чтобы понять радикализм дюмоновской ампутации, сделаем грубое допущение, что такие тонкие психические состояния, как сомнение, нерешительность, рефлексия, являются принципиально внутренними и оттого практически невизуализируемыми. Открытие Дюмона состоит в том, что невидимого не существует, что эти колебания являются фантомами, которыми можно смело пренебречь. Ведь в конечном счете их придумал человек литературный, невидимый, необъективный. Причем недоступны они человеку даже тогда, когда он, жертва культуры, и вправду ни в чем не уверен и не знает, что предпринять. Просто вместо подлинной неуверенности (как абсолютного бездействия, не имеющего — продолжая огрублять — артикуляционного эквивалента) человек, как показывает Дюмон, впадает в тот или иной морок, в тот или иной аффект.

Объективно наблюдаемый, видимый человек лишен или почти лишен индивидуального характера и психологии, сомнений и рефлексий, внутреннего голоса и бессознательного — всех этих инструментов субъективного нарциссизма: они ведь тоже пришли из литературы и кинематографу по сути чужды. Подспудная, а то и откровенная тревога, будоражащая зрителя в непсихологическом космосе Дюмона, основана на смутном подозрении, что перед ним — он сам, наблюдаемый со стороны. Но наиболее поразительное открытие в том, что в результате взгляд Дюмона тоже как будто лишился субъективности. Потому и впечатляют его картины именно беспрецедентной материальной убедительностью, ощущением абсолютной «чистоты порядка» и отсутствием, вплоть до маньеризма, каких бы то ни было случайных деталей. Дюмон снимает так же объективно, как живут его герои (если их можно так назвать) — ведь, не в пример субъекту, тело всегда знает, как поступить: просто потому, что оно всегда, всякую минуту как-то поступает. И не просто «как-то», а единственно возможным и даже наилучшим образом, не будучи способным на ошибку или на саботаж4.

Интересно сравнить Дюмона с тематически и биографически близким ему Михаэлем Ханеке (оба долгое время подвизались в областях, смежных с кино, а затем, непривычно поздно, но сразу очень успешно начали снимать, оба философы по образованию и по складу ума). И у Ханеке, и у Дюмона цель одна — не взрыв и не всхлип, но кляп, только достигается этот эффект у них совершенно различными способами. Издевательства и садизм протекают в картинах Ханеке под непосредственным наблюдением самого благонамеренного буржуа, с которым зритель себя ассоциирует и вместе с которым ужасается. Мы шокированы развлечениями подростка («Видео Бенни»), парочкой садистов-убийц («Забавные игры»), перверсией преподавательницы консерватории(«Пианистка») или травлей телеведущего Жоржа Лорана («Скрытое») именно потому, что представления о норме у австрийско-французского режиссера, а благодаря ему и у нас, остаются нетронуты. Вдобавок Ханеке виртуозно манипулирует стандартами документального и художественного кинематографа, сохраняя регулируемую дистанцию по отношению к транслируемому аду.

Все это говорит о том, что творческая логика Ханеке невротична. Да простится мне использование психоаналитического жаргона, но на нем и в самом деле удобно объяснять какие-то вещи. Лакан бы сказал, что фильмы Ханеке созданы (и воздействуют на нас) в области воображаемого, в то время как Дюмон — классический, неподдельный психотик. В отличие от «здорового» Ханеке, Дюмон мыслит своих персонажей, превращаясь в одного из них, не позволяя себе идей, которых у них быть не может, и ограничиваясь областью объективного. Телевизионное зомбирование a la Ханеке ему чуждо. По этой же причине он не бунтарь и даже почти не нарцисс. Его единственная гордыня — в якобы смиренной ориентации на «обычное» кино, избегающее всяческого авангардизма. Недаром «Человечность» мимикрирует под детектив, а «29 пальм» под road-movie. Но наиболее примечательно в психотических путешествиях Дюмона то, каким образом он все-таки «запихивает кляп», какие, грубо говоря, движения при этом совершает.123

Так, в «Человечности», самом рефлексивном фильме Дюмона, отдельное внимание обращает на себя то, как интендант Фараон де Винтер расследует преступление. Его «метод» заключается в… объятиях, обнюхивании и поцелуях с теми, с кем он общается. А также в напряженном «впитывании» пейзажа — как бы духа места, где произошло страшное надругательство и убийство. То, что выводит столь эксцентрическое поведение далеко за пределы сентиментального парадокса или линчеобразной мистики, — это именно его тягостная непроговариваемость. Поиск смысла странных сближений полицейского с людьми целиком возложен на зрителя.

В «Жизни Иисуса» подобный сдвиг осуществляет… букашка, куда-то спешащая по руке Фредди в последнем кадре картины. Главный конструктивный принцип «Жизни…» — неразличимость повседневного и экстраординарного. Провинциальная ксенофобия и кровавая месть объективно представлены как следование субкультурной норме, а не отклонение от нее, и трагедия, если так можно выразиться, Фредди заключается как раз в том, что, совершив убийство араба, он не сделал ничего особенного, не произвел поступка. В «29 пальмах» плавное течение событий прерывается зверским изнасилованием. Не лишенное, при всей кошмарности, специфического авторского юмора, оно выявляет имперсональное либидо, чьему однообразному удовлетворению посвящены будни персонажей и чья интенсификация разрушает личность жертвы.

Дюмон снимает слишком взвешенно, чтобы не заметить его стремление не повторяться. Во «Фландрии» трудно выделить какой-либо один эффект: небывалый размах действия, мясорубка войны, истерия героини и провокационные сюжеты масскульта — при конспективной интенсивности действия — призваны распылить, взорвать, скомпрометировать возможность аутентичного события, а с ним и возможность зрительского усвоения увиденного.

При этом сведение человека к телу не означает для Дюмона какую-либо подчеркнутую людскую порочность или близость к природе — в его фильмах вы не встретите никакого руссоизма. В «29 пальмах» и «Фландрии», полемичных по отношению к апологии природного, секс и война освобождают смертоносную агрессию. Собственно, сведение к телесному используется ради выявления кинематографическим путем метафизического присутствия. Поэтому, несмотря на глухую замкнутость в собственном теле, дюмоновский человек способен на раскаяние («Человечность», «Фландрия»); оно — тот редкий миг, когда тело подчиняется незримому субъекту, а кино превращается в лакея литературы добровольно, а не по недосмотру. С высоты рассматриваемых четырех картин очевидно, что именно раскаяние (как и, теоретически, самоубийство, до сих пор у Дюмона не встречавшееся) представляет во вселенной режиссера апофеоз героического. Покаянный плач — одновременно и торжество в человеке человеческого, и его горькие проводы самого себя, ибо оплакивает он именно бессилие перед собственным телом — неизменно автономным и пожизненно господствующим.

Вот почему даже безупречно выстроенные и не чуждые слез финалы картин Дюмона тем не менее некатарсичны5. Катарсис означает триумф смысла над реальностью, циничную победу нашего понимания случившегося несчастья над самим несчастьем. Катарсис сигнализирует, что мы поняли увиденное; сознание этого и образует сладость очищения — по Аристотелю. Согласно же Дюмону, понять видимое невозможно, ибо вопреки вербальному и исчерпывающему характеру понимания суть видимого — в вечном ускользании от окончательного смысла, в неисчерпаемой тяге к молчанию.

Таким образом, дюмоновская фабрика грез возвращает открытию Эдисона и Люмьеров его первоначальную, нерастраченную энергию — фильмы, свободные от иллюзий. Волнующий и горький парадокс: через эти картины мы лишаемся чего-то, чем никогда не обладали, но даже если нам возвращается изъятое, мы все равно не чувствуем себя владельцами, потому что успели осознать его иллюзорность. Ведомый одновременно и требованием быть не громче тишины, и неописуемой материальной правдой видимого, и даже одинокой пассивностью зрителя в кинозале (отсюда — любовь к статичным планам, к передаче реального времени), Брюно Дюмон впервые в истории создает пространства настоящего немого кино, которого, по сути, у нас никогда не было.123

1 Фильмография Брюно Дюмона включает четыре полнометражных игровых фильма: «Жизнь Иисуса» (1997), «Человечность» (1999), «29 пальм» (2003) и «Фландрия» (2006). Все они, за исключением скандальных «29 пальм», получили высокие фестивальные награды («Человечность» и «Фландрия» завоевали каннское Гран-при, а дебютная «Жизнь Иисуса» удостоилась девяти престижнейших призов, включая «Особое упоминание» в том же Канне). Перед тем как стать кинорежиссером, Дюмон получил философское образование и еще около десяти лет снимал рекламные ролики (которые, к сожалению или к счастью, киноаудитория практически не видела). В картинах Дюмона заняты преимущественно непрофессиональные актеры, их мимика, по заветам Станиславского и Брессона, сведена к минимуму, а сценарии режиссер пишет сам.

2 Великие предтечи Дюмона не раз отмечались критикой и признавались самим режиссером. Среди них первое место, бесспорно, принадлежит Роберу Брессону, за которым, с большим отрывом, можно было бы назвать Росселлини и Пазолини. В одном из недавних интервью Андрею Плахову Дюмон упоминает Кулешова с Пудовкиным. Из современных авторов ему близко иранское кино (Махмальбаф, Киорастами), что также неудивительно.

3 В интервью режиссер неоднократно заявлял, что его совсем не вдохновляет, когда в кино много разглагольствуют. Не мудрено — ведь обыкновенно это значит, что перед нами не важнейшее из искусств, а тот самый лакей литературы. Мало что так чуждо Дюмону, как эстетика «новой волны», для которой визуальное, по его мнению, превратилось в дополнение к «словам, словам, словам», пусть даже эти слова — годаровская критика идеологий. Радикальный отказ от слов-референтов имеет место уже в названии картины «Жизнь Иисуса», посвященной провинциальному подростку и не имеющей никаких эксплицитных параллелей с земным бытием Христа.

4 Поэтому, когда задним числом Дюмон в интервью признавался, что ему следовало вырезать заключительный кошмар из «29 пальм» или что планируемую кровавую баню в финале «Фландрии» он заменил на мягкое «достоевское» примирение в самый последний момент, — все это были констатации не опасности «фальши» и, тем более, не мучительного поиска некоей истины произведения (хорош диапазон — между истреблением и покаянием), но лишь вопросы большей или меньшей экономии художественных средств при — в любом случае — грамотной процедуре оформления зрительского банкротства.

5 Этой мыслью я обязан Инне Кушнаревой. 123