Телевидение ‒ это не больно. «Убийца(ы)», режиссер Матье Кассовиц

Канн-97

«Убийца(ы)». ASSASIN(S)

Авторы сценария Матье Кассовиц, Николя Букриеф
Режиссер Матье Кассовиц
Оператор Пьер Эм
Художник Филип Шифр
Композитор Картер Беруэлл
В ролях: Мишель Серро, Матье Кассовиц, Мехди Бенуфа и другие
Lazennec films
Франция
1997

Человек с ружьем, убийца по призванию или по профессии — безусловный герой 1997 кинематографического года не только в России (что понятно), но и в Европе. В каннском конкурсе соседствуют «Занятные игры» Михаэля Ханеке, «Конец насилия» Вима Вендерса, „Убийца(ы)“ Матье Кассовица, в параллельном показе притулился «Брат» Алексея Балабанова. Кассовиц и Балабанов рассказывают в общем-то одну и ту же историю — своеобразный «роман воспитания» молодого киллера конца века. И французский фильм мог бы — по аналогии — называться «Дед» или «Большая семья»: речь в нем идет о трех поколениях наемных палачей — о семидесятилетнем ремесленнике смерти господине Вагнере, двадцатипятилетнем воришке Максе, взятом им на воспитание, и приблудившемся к ним пятнадцатилетнем арабчонке Мехди.

Количество убийц на квадратном метре экрана не перерастает в качество. Самая большая мина, подведенная режиссером под свой фильм, — разительная, бытийная несовместимость составляющих криминальное трио замечательных актеров Мишеля Серро, самого Кассовица и дебютанта Мехди Бенуфы. Кассовиц, подобно своему «очень скромному герою» из фильма Жака Одиара, хамелеон, способный одинаково убедительно сыграть и индивидуальную патологическую неприкаянность («Смотри, как падают люди»), и абсолютную детерминированность внешними обстоятельствами. Именно второй путь он выбрал для себя в новом фильме. Его Макс — простая сумма внешних обстоятельств: пригородной скуки, ежевечернего «косячка», гангстерской романтики старых фильмов, банализированного теленасилия. Предельно детерминирован социально и Мехди: увлечение компьютерными играми, конфликты с лицейскими преподавателями, зависть к старшим «крутым» братьям плюс статус иммигранта. Что касается Мишеля Серро (чей актерский темперамент сродни темпераменту великого Мишеля Симона), он никогда не пользовал социальный колер. Он блистал в ролях уродов, монстров, извращенцев. Чистая психопатология — вот что он играл почти всегда, будь то роль одержимого полицейского комиссара («Смертельное преследование» Клода Миллера, где Серро мазохистски эксплуатировал пережитую им трагедию потери дочери, или «Умираешь только дважды» Жака Дере), убийцы-маньяка («Красный ибис» Жан-Пьера Моки, где его партнером не случайно оказался — это была его последняя роль, передача наследства, так сказать, — Мишель Симон) или буржуа средней руки, заподозренного в убийстве на сексуальной почве («Задержанный» Клода Миллера). Герои Серро — порождение бесконечного вязкого сна, который мог бы пригрезиться великому маргиналу французского криминального романа Жан-Патрику Маншетту. Это у Маншетта (честно поставившего в конце своего мрачного и анархистского творчества свинцовую точку) бродили по Парижу убийцы, полулюди-полуживотные, мучившиеся язвой желудка, сходившие с ума мазохисты, кричащие петухом и воющие волком. Подобно им, господин Вагнер — неопрятный, одинокий, сварливый старик, знаток похабных и расистских анекдотов — пришел ниоткуда и никуда не уходит, остается в пустоте старомодной квартиры, пережив своих молодых и горячих «наследников». Больной сон Мишеля Серро одерживает верх над памфлетной публицистикой Кассовица. И прежде всего эстетически: психопатология и социальный памфлет оказываются стилистически несовместимыми в пределах одного дискурса. Рекламная фраза Кассовица (а этот баловень французского кино, обласканный после банальной комедии «Метиска» и вроде бы оправдавший надежды яростной «Ненавистью», знает толк в саморекламе) о том, что «всякое общество имеет те преступления, которые заслуживает», повисает в пустоте. Господин Вагнер — персонаж вне времени, вне общества. Убивает он уже сорок лет, но убивал и его отец, убивал еще в те патриархальные времена, когда не было и в помине темнокожих пригородов, доступной травки и, что самое главное, телевидения и компьютерных игр.

Постоянно включенный телевизор — четвертый герой фильма, четвертый и, по Кассовицу, самый опасный убийца.

В современном кинематографе разворачивается колоссальный процесс над телевидением. Ревность «старшего брата» к удачливому парвеню маскируется политическими инвективами. От «Прирожденных убийц» Оливера Стоуна до «Кики» Педро Альмодовара, от «Умереть за» Гаса Ван Сэнта до «Территории команчей» Херардо Эрреро, от «Приманки» Бертрана Тавернье до «Занятных игр» Михаэля Ханеке — везде телевидение оказывается повинным во всех смертных грехах. Полагаясь на убедительность своего ритмического монтажного чувства, Кассовиц перегружает свой фильм теле— и видеообразами насилия, устанавливает неочевидную связь между насилием виртуальным и реальным по принципу: «после» означает «по причине» или, проще говоря, «сегодня он играет джаз, а завтра родину продаст». Макс смотрит целиком инкрустированный в фильм рекламный ролик кроссовок «Найк», в котором лучшие футболисты мира сражаются с командой инопланетных монстров, и… азартно расстреливает пока еще пустой автомобиль, а потом охотно подменяет приболевшего Вагнера на «акции». Мехди проводит время за игрой «Дум» и… расстреливает жертву на улице, подменяя теперь уже оплошавшего Макса. А потом в финале убивает лицейского преподавателя и стреляется, окруженный полицией, чтобы и в прямом, и в переносном смысле самому стать героем вечернего выпуска новостей. Появляющемуся в этом выпуске популярному телеведущему Пуавру Д’Авро также нечего сказать о причинах насилия, кроме дежурных благоглупостей, как и самому Кассовицу. Ведь если звезды зажигают — это кому-нибудь нужно? А если три телеканала (Первый, «Канал плюс» и «Арте») финансируют яростную агитку Кассовица — кому нужно это?

Морализаторский пафос Кассовица компрометируется даже не столько этим примечательным фактом, сколько растворением собственно кинематографической фактуры в отвергаемой им на словах эстетике телеизображения. Рваный, клиповый, агрессивный монтаж гарантирует фильму удачную интеграцию в программу телепередач (не говоря уже о запашке скандала), так что деньги телеканалов не пропадут. Хуже всего, что Кассовиц избирает то же снисходительное, вуайеристское отношение к насилию, которое инкриминирует «голубому монстру». Собака, лижущая кровь своего хозяина, или его разбитое в кровь лицо (господин Вагнер убивает его так, в назидание Максу, чтобы служба медом не казалась, хотя чисто психологически немотивированное убийство неприемлемо для старого ремесленника), или истерически вопящая жертва на парижских улицах (и куда только смотрит полиция, чье гиперприсутствие во французской повседневности разоблачал Кассовиц в «Ненависти»?) — все это снято в полном забвении формулы Годара «Тревеллинг — это форма морали», в полном забвении всех многолетних и мучительных попыток кинематографа определить для себя границы имитации, границы подглядывания.

Итак, телевидение финансирует судебный процесс над самим собой. Между тем зависимость между насилием на телеэкране и на улицах еще никем не доказана. Как не доказано и то, что количество и качество насилия в современном мире — из ряда вон выходящее. Вся история человечества страшна и кровава, наверняка были эпохи пострашнее нашей. Другое дело, что именно в «глобальной деревне» все зло мира стало впервые суммироваться ежевечерними новостями, создавая для тех, кому неведома история, образ вялотекущего Апокалипсиса. Компьютерные игры могут спровоцировать на преступление, переместив смерть для неокрепшего сознания в чисто виртуальную область? Полноте, реальность смерти всегда открывается только в первом индивидуальном столкновении с ней. А неокрепшую или больную душу может спровоцировать на насилие и «Экстаз святой Терезы», не говоря уж о религиозной проповеди. Исламский мир, отрицающий растленное телевидение, продуцирует в реальности самый целеустремленный и безжалостный террор. Как правило, насилием на экранах громче всех возмущаются те политические силы, которые готовы принести — и приносят — в жертву своим интересам множество отнюдь не виртуальных жизней. Трагедия Мехди началась не тогда, когда он расплющил на телеэкране монстра, а когда его семья, соблазненная мифом общества потребления, перебралась из Алжира в парижский пригород.

На мой взгляд, современное телевидение (российское или французское) достойно презрения и судебного разбирательства. Но главный его грех — не в кровожадности, а в ничтожности, в проповеди посредственности. Некомпетентное мнение «человека с улицы» возводится в ранг истины, интеллектуальное (да и любое другое) усилие подменяется выигрышем в лотерее, творчество — караоке, драма — «мыльной оперой». Показное уважение к «простому человеку», на котором базируется идея «народного телевидения», — это презрение к нему, изоляция его от реальных чувств, реальных проблем, способности обобщать и решать. Одним-единственным эпизодом в самом финале «Убийц(ы)» Кассовиц и опровергает сам себя, и доказывает, что при желании способен анализировать телевизионные проблемы глубже, чем может показаться. И принимает возможность насилия как провокации, встряски в борьбе с «добрым», «народным», но более опасным, чем кровавое «риэлити шоу», телевидением. Я имею в виду мелькающую на экране пародию на телесериал «Элен и ребята», где молодежные герои с обычными притопами и прихлопами обрушивают «мыльную» преснятину в пучину порнографии и ужаса. Такого рода насилие — мощный союзник тех, кто не удовлетворится повторением неочевидных банальностей об ответственности телевидения за рождение убийц.