Большая иллюзия. «Большой Лебовски», режиссер Джоэл Коэн

"Большой Лебовски" (The Big Lebowski)

Авторы сценария Этан Коэн, Джоэл Коэн
Режиссер Джоэл Коэн
Оператор Роджер Дикинс
Художник Рик Хейнрикс
Композитор Картер Баруэлл
В ролях: Джефф Бриджес, Джон Гудмен, Джулиан Мур, Стив Бушеми, Джон Туртурро, Бен Газзара
Polygram Filmed Entertainment Inc.
США -- Великобритания

Он действительно большой, этот Лебовски. Вернее, толстый, как многие персонажи Коэнов (включая беременную Фрэнсис Мак-Дорманд в "Фарго"). Фетиш братьев -- толстяки -- наконец получил в "Большом Лебовски" объяснение. Они не толстые. Они -- круглые. Круглые, как Земля. Dude-Лебовски -- чем не гордая и ленивая пустота, вращающаяся вокруг собственной оси, -- слушает вопли китов, растянувшись на персидском ковре, покуривает травку да выписывает в супермаркете чек за сливки: 00 долларов (круглые, круглые нули) 67 центов (сливки -- важнейшая после водки составляющая коктейля "Белогвардеец", горючего Dude'а). Они круглые, как шары в кегельбане, где он проживает свою "светскую жизнь", как шары, в которые он перевоплощается в кошмарных снах. Круглые, как перекати-поле, забежавшее в прологе на пляж. Круглые, как раковина, куда утекала жизнь в "Бартоне Финке", как хула-хуп, который изобрел "Зиц-председатель".

Круглые, как сами фильмы братьев Коэн. "Пузыри Земли", прорастающие буквально из почвы, они словно отталкиваются от первых, на уровне земли, кадров, чтобы раздуваться и раздуваться и лопнуть в финале с оглушающим треском. Потому что все эти фильмы -- о пустоте, о ее способности проеци-ровать иллюзии и фантомы. Не знаю, объяснялись ли когда-нибудь братья в любви к кинематографу Ясудзиро Одзу, но их фильмы кажутся мне психоделическим римейком его позднего творчества. У Одзу случайно брошенная или неверно истолкованная фраза становилась катализатором недоразумений. Отличие от Коэнов заключается только в том, что японцы предпочитают выяснять свои проблемы за чайной церемонией, а не при помощи огнестрельного оружия. И как у Одзу, единственной реальностью у Коэнов оказывается смерть. Сравните тихую смерть отца и финальные планы с крематорием и воронами в "Осени семьи Каягава" (1961) и незаметную, на заднем плане смерть Донни (Стив Бушеми) в "Большом Лебовски" и его трагикомические похороны. Одна и та же трагическая нота, нарушающая "комедию ошибок". Уже в дебютном фильме братьев "Просто кровь" (1984) все персонажи действовали, исходя из собственных ошибочных версий случившегося. Но даже увидев фотографию собственной смерти, не понимали, что оказались внутри колоссального "мыльного пузыря" лжи и подозрений. Пузырь разлетался кровавыми брызгами под хохот агонизирующего толстяка в почти невыносимо долгой финальной сцене убийства. Такую же кровавую баню, и опять-таки ни за что ни про что, протопили друг другу конкурирующие банды в "Перекрестке Миллера". Бартон Финк не потому ли боялся открыть пресловутую коробку, что она была пуста, как его ум и сердце. После фильмов о хула-хупе и кегельбане братьям остается завершить трилогию фильмом о мыльном пузыре.

Пустота притворяется голливудским жанром, анализирует его и в конечном счете удостоверяет его смерть (подход, аналогичный подходу Клинта Иствуда в "Непрощенном" или Пауля Верхувена в "Космическом десанте"). "Зиц-председатель" как бы объяснялся в любви Голливуду 30-х, Фрэнку Капре. Жизнь прекрасна? Триумф -- изобретение хула-хупа? Счастливчик -- провинциальный дебил? Напомню, что Капра, вкупе с Джоном Фордом, стал основной жертвой и Верхувена, акцентирующего тоталитарную, пропагандистскую сторону творчества обоих классиков."Большой Лебовски" передразнивает Голливуд 40-х, жонглирует отсылками к Хьюстону ("Мальтийский сокол", 1941), Дмитрыку ("Убийство, моя милочка", 1944) и Хоуксу ("Большой сон", 1946), то есть к классике "черного фильма". Главное достоинство этого жанра заключается в его глубокомысленной невразумительности. Получив от лживого насквозь клиента задание пойти туда, не знаю куда, и найти то, не знаю что, частный сыщик задумчиво отвечал "угу", надевал шляпу и тут же получал по голове. Как правило, кстати, его изначально нанимали расследовать не убийство, а исчезновение (см. все романы Росса Макдоналда), то есть иметь дело с пустотой, с "черной дырой". Героя долго мотало по мрачным закоулкам, где он расспрашивал о людях, чьи имена ничего не говорили зрителям. Вместо финального объяснения все персонажи, кроме сыщика, убивали друг друга, а зрители, проникшись экзистенциальной горечью коррумпированного мира, даже не задавались вопросом, что же, собственно говоря, произошло.

А ничего и не произошло, как в "Большом Лебовски", где с издевательской старательностью обозначены все составляющие "черного фильма". Похищенная жена миллионера, чемоданчик с выкупом, удары из-за угла, бассейны с развратными красотками, зловещие тени в ночи, соперничающие банды, полицейские с замашками эсэсовцев и домовладелец, напоминающий о квартплате. Однако жену никто не похищал -- она просто забыла предупредить о том, что уезжает на недельку к родственникам. Чемоданчик был пуст. Зловещие тени оказывались малахольными "немецкими нигилистами" (чем эта зловещая иностранная сила хуже нацистских или советских шпионов времен Фрица Ланга, Хичкока и Фуллера?). Самое страшное преступление, совершенное в фильме, -- это когда какие-то негодяи написали на любимый ковер Dude'а да еще бедолаги-нигилисты оттяпали палец своей сообщнице. И даже роковая красотка Мод (Джулиан Мур) забралась в постель героя с целью банального осеменения.

Бартону Финку казалось, что его, застенчивого нью-йоркского сценариста, принимают за кого-то не того и это парализует его писательский дар. В "Большом Лебовски" путаница доведена до абсурда. Последнего битника, профессионального бездельника Dude'а, живущего на пособие, принимают сначала за однофамильца-миллионера (если учесть, что миллионер парализован, это абсурдно вдвойне), а потом за частного сыщика. Его друг по кегельбану Уолтер Собчак (Джон Гудмен) в своей ложной самоидентификации достигает какого-то сюрреалистического величия. Мало того что он воображает себя кошерным хасидом, он мнит себя еще и вьетнамским ветераном, к месту и не к месту поминает "безымянную высоту" (номер 461, кажется) и размахивает заряженным пистолетом.

Три эпизодических персонажа фильма -- вехи, расставленные братьями Коэн, дабы акцентировать полную потерю смысла, полную пустоту современного мира и культуры. Мод и ее богемное окружение символизируют потерю смысла постмодернистским искусством, которое подменяется имитацией спонтанного творчества а-ля Джексон Поллак так же, как человеческое общение -- идиотским заливистым смехом по телефону, а секс -- потребностью забеременеть. Порнопродюсер Джеки Трихорн (Бен Газзара) символизирует потерю любого смысла под натиском вытесненного в область чистого зрелища секса. Dude почему-то подозревает его в причастности к похищению, проникает к нему на виллу и пытается найти ключ к тайне проверенным по литературе способом -- заштриховывает листок в блокноте, чтобы узнать, что записал Джеки на верхней оторванной странице. Увы, вместо дат, имен и признаний на бумаге проступает всего лишь схематический рисунок мужских гениталий. Ключа нет, потому что нет тайны, а есть, извините меня, один пенис. Фрейд, отправляйся на пенсию вместе с Юнгом: сознание и подсознание, индивидуальное и коллективное, слились в экстазе.И, наконец, третий персонаж -- мудрый Глас Народа в ковбойской шляпе, с пушистыми усами, морщинистым лицом крестьянина и лукавыми, как у нашего Ильича, глазами. Честно, но косноязычно он пытается растолковать зрителям мораль истории, сбивается с мысли, отчаивается и может лишь подытожить: как хорошо, что на свете есть Большой Лебовски. И вот тут-то братья Коэн совершенно серьезны. Dude -- безусловно положительный герой конца века. Пусть бездельник, но единственный, кто среди фантомов не притворяется чем-то большим, кто хранит свою самость, свой мир, свою крепость. Кто сохранил и не пустил в продажу идеализм 60 -- 70-х. Единственный, наконец, кто знает, чего хочет. А хочет он всего лишь узнать, кто испортил его любимый ковер. Великий гражданин Земли.