Снова об Астрахане и пока только о нем

Опыт воображаемого диалога

Участвуют критики:

А. -- Скептический,
Б. -- Восторженный.

Дмитрий Астрахан

А. Ну-с, так какой же предмет для разговора предложите вы на сей раз?

Б. Последние фильмы Дмитрия Астрахана.

А. Нет уж, увольте. Астрахан не предмет.

Б. То есть как "не предмет"?

А. Да вот так -- не предмет. Это, знаете, как в перечне действующих лиц сухово-кобылинского "Дела" фигурирует Тишка -- "Не лицо", помните? В этом смысле и Астрахан "не предмет". В этих, так сказать, фильмах кино нет и в помине. Это... это... фабрика. Да-да-да, именно фабрика, такая, знаете ли, полукустарная фабрика, безостановочно штампующая продукцию для местного пользования -- дешево и сердито. Причем все более дешево и все более сердито. Если в "Изыди!" были какие-то хотя бы претензии на штучность, если о "Ты у меня одна" можно было спорить -- там была какая-то драматургия, материал для хороших актеров, то начиная с "Все будет хорошо" эта продукция приобретает все более ощутимый конвейерный привкус, а уж последующие ленты, выстреливаемые последний год-полтора одна за другой, -- штамповка сплошная и откровенная. Я уже, честно говоря, перестаю понимать, на пленке это снято или на видео. Ведь кадра как такового уже нет: какая там мизансцена, композиция, деталь -- одни говорящие головы. Единственное средство, к которому Астрахан прибегает, чтоб хоть как-то избавиться от полного хаоса в кадре, -- безжалостное вычищение экранного пространства. Голая, бесстыдно обнаженная фабульность, да еще с чисто театральной расстановкой персонажей. Так что его приход к "Залу ожидания" -- типичной телевизионной "мыльной опере" -- железная, неизбежная логическая закономерность. А что серий маловато, так это потому, что денег хватило всего на десяток. Было б средств побольше, он и сто десять накрутил бы ничтоже сумняшеся.

Б. Ага, постойте! Вы заметили, что сделали нашему герою ну просто сверхувесистый комплимент?

А. ?!

Б. Вы признали, что наконец на нашем телеэкране появилась полноценная "мыльная опера" и приход к ней был неизбежен, так?

А. Подождите, подождите. Я говорил о типичной "мыльной опере" и неизбежности прихода Астрахана к этой эстетике, не более того.

Б. Да, но ведь можно насчитать за эти годы с десяток попыток создания на нашем ТВ разного рода сериалов -- и что же? Все эти "мелочи жизни", "клубнички", "азбуки любви", "дома" -- это же на уровне "нулевого цикла". Ценно как однозначное "не то". Чем более старательно пытались следовать мировым образцам, тем более ничего не выходило. Меж тем появление сериалов на нашем телевидении в том виде, в каком оно ныне существует, неизбежно в прямом смысле слова. Они там по логике вещей сами должны были завестись.

А. Как тараканы?

Б. Вот-вот, именно! И фокус-то ведь в чем? Связаны они должны быть не просто с реалиями нашей жизни, а с тем, в каком виде, в какой форме попадают они на наш телеэкран -- прежде всего в информационных выпусках новостей. Ведь только в постсоветскую эпоху мы стали полноценными зрителями, а телевидение -- полноценным и потому основным источником информации. Советская эпоха по сути своей логоцентрична, она кормила нас словесными формулами. Потому телевидение смотрели: а) читатели газет, б) радиослушатели, в) кинозрители. Телезрителей в полном смысле слова не было и быть не могло: все было отлито в слово. Сегодня же все -- изображение, и изображение телевизионное, поверх словесных определений существующее. Массовое сознание, на языке которого говорит Астрахан...

А. Пытается говорить...

Б. ...да, пытается говорить Астрахан... сегодня полностью "отелевизионено", так сказать, оно "видеоцентрично", и здесь глобальные изменения, происшедшие с нами за последнее десятилетие, сказались, быть может, больше, чем где-либо. Поэтому дело даже не столько в том, какие коллизии предлагает Астрахан, сколько в том, как он их подает. Посмотрите на персонажей -- ведь это же сплошные типажи телерепортажей или этих, как их... ток-шоу. Там детдомовцы бедствуют, там какой-то бомж занятный интервью дает, там "новые русские" очередную тусовку со звездами организовали, а вот какой-то психопат заложников захватил -- это ж мы каждый божий день на телеэкране видим.

А. Позвольте, позвольте, а не увлеклись ли вы, мой восторженный коллега? Ведь и сам автор обозначил свое творение как "многосерийный фильм" и в выступлениях апеллировал к опыту отечественных сериалов типа "Семнадцати мгновений весны" и "Места встречи изменить нельзя", а вовсе не к "Санта-Барбаре", скажем, или там "Просто Марии".

Б. Так ведь теоретизировать -- наше с вами дело, а ему -- снимать. Честь и хвала Астрахану, коль он на этот принцип интуитивно вышел. Он ведь как раз от нашего опыта идет. Вот вы говорите -- "мыльная опера", и я с вами целиком согласен, а меж тем одна молодая коллега, хорошо в телепродукции западной разбирающаяся, объяснила мне, что никакая это не "мыльная опера", поскольку в классическом своем виде этот жанр предполагает в качестве главного героя семейный клан или два противоборствующих клана, с которыми происходят всевозможные события. И я подумал: а что такое этот провинциальный городок, если не наш отечественный аналог семейства, тем более что и детдом в центре, и мэр -- чистый папаша, не говоря уж о директоре детдома? А поезд с "новыми русскими" -- уж не противоборствующий ли клан этот самый?

А. Ну и разбушевалась ваша фантазия! Вам бы в консультанты к Астрахану пойти, может, и вправду хоть как-то удалось бы ему свести концы с концами в своих последних опусах. А то ведь приходится кучу народа укладывать насмерть -- то с помощью внутричерепного давления, как в "Зале ожидания", то посредством злодейского ножа или пули, как в "Контракте со смертью". Страсть как лютует, прямо душегубом стал!

Б. А если без иронии -- вы ведь опять на очень интересную проблему вышли. Действительно, то, что я утверждаю, во многом существует у Астрахана скорее как возможность, чем полноценная, полновесная реальность. По многим причинам (о чем ниже), но, в частности, и потому, что наше сознание, став "видеоцентричным", "отелевизионенным", по инерции не отдает себе в этом отчета и продолжает оценивать увиденное в традиционных, привычных категориях, которые уже не срабатывают. Мы все сейчас в переходном состоянии, и ваш покорный слуга в том числе, так что вряд ли из меня дельный консультант вышел бы. Но вот скажите, вы в последние пять-семь лет в кинотеатре часто бывали?

А. Ну, как сказать... В последнее время все чаще -- не только в Киноцентре или Доме кино, но и в "Кодак-Киномире", и в "Художественном", и в "Рэдиссон-Славянской" доводится смотреть. Но догадываюсь, о чем вы: сколько за это время на видео и по телевизору посмотрено? Конечно, очень много.

Б. Вот! До того ведь главным образом все больше с помощью телеэкрана новые веяния в мировом кино постигали, так?

А. Ну, так.

Б. Значит, и у вас современное кино все же в немалой степени ассоциируется ежели не с видеоизображением, так с малым экраном. А кино на телеэкране опять-таки в большей степени составная часть телепрограмм, чем собственно киноискусство. И у нашего нынешнего режиссерского поколения этот видеопривкус весьма силен, только, похоже, большинство куда меньше, чем Астрахан, про то догадываются. Заметьте, "Контракт со смертью", который вы уже помянули, после "Зала ожидания" сделан. А там сюжет вокруг телеизображения заверчен. Сама проблема -- можно пересаживать органы от плохих людей к хорошим или нет -- все время по телевидению обсуждается. Да и начинается все с любительской записи на видео, и в каждом втором кадре изображение на мониторе есть. Вытеснено сегодня кино оттуда, где мы его видеть привыкли. Похоже, от него уже зрители и материала ждут иного -- не нашей повседневности.

А. Ну наконец-то! Чистосердечное признание облегчает вашу участь. Именно в этом все дело. Вам не приходило в голову, что телевидение освободило кинематограф от, так сказать, "реализма", от демонстрации быта, от анализа наличной реальности подобно тому, как некогда появление фотографии освободило живопись от предметности во что бы то ни стало? Мир современного кино -- это действительно скорее своего рода "виртуальная реальность", это суверенный киномир со своей поэтикой, эстетикой, сюжетикой и т.д. и т.п. Астрахан безумно раздражает помимо всего прочего и тем, что пытается соединить несоединимое -- эстетически необработанные, непереваренные коллизии окружающей повседневности, схваченные камерой тележурналиста, как вы утверждаете, и совершенно условные жанровые конструкции. В итоге -- и то и другое начисто лишается у него убедительности. Получаются эдакие ананасы в портвейне "Три семерки". Причем ананасы (то бишь жанровые конструкции) -- консервированные. Добавьте сюда отсутствие достаточных средств, времени, профессионализма плюс ужасающая поспешность, с которой он гонит свою продукцию, -- и что получается? То, что получается, ниже всякого уровня. О чем я и говорил вам в самом начале.

Б. Позвольте, зачем же так стремительно отлетать от нашей грешной реальности в поистине космические сферы? Я имел в виду именно сегодняшнюю ситуацию и именно у нас, с нашей полной растерянностью перед этой самой реальностью, а потому -- страхом перед ней. Наш кинематограф ведет себя совершенно по-детски: он закрывает глаза в надежде, что окружающий страшный мир тем самым исчезнет. Меж тем в результате перестает существовать, исчезает сам кинематограф. На западе кино может себе позволить вольный отлет от реальности, поскольку она стабильна, а значит -- комфортна. "Затерянный мир" или "Титаник" сродни самой захватывающей и оригинальной туристской поездке, когда весь мир изъезжен уже вдоль и поперек. А для нас повседневное существование -- катастрофический вояж почище любого "Титаника". И кино у нас сможет существовать лишь тогда, когда оно найдет средства -- нет, само станет средством изживания страха перед реальностью.

Так что, по мне, Астрахан -- отважный человек в самом прямом смысле слова. Он преодолевает материал -- как страх. Преодоление страха -- сюжет его картин, начиная с "Изыди!". Там был замечательный -- замечательно полный -- каталог страхов образца 1989 -- 1990 годов. "В Контракте со смертью" -- тот же реестр, но второй половины 90-х. Вдохновенные, циничные, веселые людоеды, сильные мира сего, и перепуганное человеческое стадо, привыкшее подчиняться обстоятельствам, применяться к тому, к чему в принципе примениться невозможно. Людоеды мастерски играют на этом привычном страхе и подчинении, пока не обнаруживается, что невозможно вытравить до конца нормальные человеческие свойства -- любовь, дружбу, сострадание, чувство вины. Есть герой, который является как бы протагонистом авторов, -- он борется с властью обстоятельств, преодолевает искушения и т.д. и т.п. Такой герой требует прежде всего фабулы -- полноценной, лихо закрученной -- как пространства для действия. А поскольку в ходе этого действия герой меняется, обнаруживает в себе нечто доселе ему неведомое, то фабула оказывается основой не менее полноценного сюжета -- истории движения характера.

А. И эти допотопные сказочки вы называете полноценной фабулой да еще основой для столь же полноценного сюжета? И это в то время, когда во всем мировом кино уже совершенно очевиден кризис повествовательных структур или, как выразился Александр Тимофеевский, "кинематограф исчерпал запас сюжетов и самой по себе историей удивить зрителя больше не в состоянии"? Не будете же вы утверждать, что все эти байки про былых возлюбленных, про сваливающихся внезапно на голову героям в виде волшебников-миллионеров обоего пола или -- того пуще -- про похитителей людей, под маской христианского человеколюбия преображающих бедолаг в мясной фарш, простите, в материал для трансплантации органов (конечно же -- время на дворе другое!), и есть новое слово в сюжетостроении отечественного кино?

Б. Да ведь именно что буду, скептический вы мой! Это на ихнем рынке, где продается все, что покупается, запас историй, может быть, и исчерпан, но мы-то тут при чем? У нас из двадцати тысяч игровых картин, за последние лет восемьдесят сделанных, едва ли сотни две наберется с хорошо построенной и умело рассказанной историей. Твержу уж сколько времени: у нас сюжет герою был предписан, человека вгоняют в сюжет, как гвоздь в доску, по самую шапочку. Выстраивать свою собственную историю герой права не имеет, находясь под неусыпным присмотром партии и государства. Самый сложный советский сюжет -- это когда гвоздик с первого раза в доску не заходит и его выпрямлять надо, а потом уж вгонять окончательно. Самый романтический -- когда гвоздик и без молотка, сам по себе готов в доску вогнаться. Вот и весь диапазон. Так что в нашем разлюбезном отечестве сюжетам кризис не грозит -- сперва б нам их строить научиться. Всем нам -- и героям, и зрителям, и создателям в том числе. Это рассуждение общее. А что до Астрахана, то мне самому раньше казалось, что он сказки рассказывает. Ан нет -- сложнее все. Сказки он герою со зрителем предлагает, да еще самую что ни на есть родную до боли: про чудеса, которые герою на голову сваливаются, покуда он на печи лежит да мечтает сделать ее средством передвижения, чтоб прямиком во дворец для заключения брачного союза с царственной особой. С помощью заветного "по щучьему веленью, по моему хотенью...". Ловит Астрахан на сказку. Покупает, что называется. Искушает сладостным бездействием предписанного извне сюжета. Искушение-то и становится действительным сюжетом его картин чем далее, тем более явственно. И тогда за безмятежным щучьим восторгом, сулящим благоденствие "за так", "на халяву" как компенсацию за сирость и убогость, вдруг проглядывает жутковатая ухмылка беса-искусителя, именуемого Сила Обстоятельств. Я раньше никак понять не мог, к чему в "Ты у меня одна" этот химерический "голубой" появляется, когда герой стоит у входа в отель, готовый пасть в объятия заморской феи. А теперь дошло: это и есть подлинный лик "халявного", веками чаемого благоденствия. Там он только мелькнул эпизодически, а в "Контракте со смертью" кого Дмитрий Певцов играет в негодяе депутате? Да беса и играет. И главному герою та же должность предложена -- тем же завлекает в райский уголок. И ведь самооправдание-то безупречное: бесполезные людишки. Один побоями солдата-салагу в петлю толкнул, другая в проститутки подалась, чтобы жизнь была полегче, а от детей у нее чесотка, третья вообще банду хулиганов сколотила. И все отдыха жаждут да благоденствия. Вот тут и вырывается у героя это самое "Ну, тогда извини" (кстати, один из рабочих вариантов названия фильма). Вот это и есть расплата за сказку. За оглядку на предписанный сюжет, когда строить самому свой собственный (вопреки -- только вопреки! -- обстоятельствам) -- единственное спасение. В сказочный сюжет Астрахан втаскивает "нашего простого человека" и результата достигает: бунтует герой. Против предложенного? Против самого себя? Против того, что собой считал, так скажем. Вот бунт этот и есть главный его сюжет.

А. М-да, романтично, весьма романтично. Но только сдается мне, пылкий мой оппонент, что метод одоления материала, вами описанный, подобен оригинальному способу охоты на слонов: берется муха, объявляется слоном и успешно прихлопывается. Это самая "лихо закрученная фабула" безнадежно примитивизирует материал, превращает фильм в невольную пародию -- на реальность, на кино, на все. Делаешь зрелище -- ради Бога. Но ведь существует культура зрелища, существуют некие эстетические нормы, уровень...

Б. Где существуют? У нас? Так в том и фокус, что не существуют! Зрелищное кино наши кинематографисты всегда в глубине души почитали чем-то второсортным, стыдным. Нормой, почти официально признанной, было кино авторское. Ну, в советский период это естественно -- сюжет предписывался художнику, ему не принадлежал, поэтому выразить себя можно было лишь через рефлексию по поводу такого сюжета. А ныне наше кино движимо лишь дурной привычкой и застарелой неспособностью внятно рассказать увлекательную историю. Зрелищное кино -- западное, разумеется, -- привлекает нас чисто эстетски: игрой с жанром, но не самим жанром. Не историей, где можно "переживать", но -- "тенденцией", "идеей", "приемом". И для нас самих в том давно радости никакой нет, но так уж нас приучили -- это все за норму считать. То, что давным-давно не работает. Кто-то на последнем "Кинотавре" заявил, что кино Астрахана обозначило, определило сегодня нижний его уровень. Хотели уесть, а попали в точку. "Нижний" ли, "верхний", "боковой" -- не столь важно. Важно то, что и вправду это кино устанавливает сегодня новые, так сказать, уровневые параметры. Астрахан обозначил полюс зрелищного кино. Если хотите -- есть от чего отталкиваться противоположным зарядам, на противоположном полюсе скапливаться. В прежние времена, особенно с конца 60-х, отталкивались от официального -- "массового", "для народа" -- кино. Нет теперь такого. А зрелищное -- без кавычек -- уже готово возникнуть. А мы все продолжаем отмахиваться: помилуйте, рассказывать истории -- это ж само по себе так неприлично! Нам бы деконструкт-с! А насчет "конструкта"-то как? Слабо? "Ну, тогда извини", как говаривал своим жертвам, донорам поневоле, герой "Контракта со смертью" в соответствующей ситуации.

А. Коллега, поздравляю -- вы обнаружили уникальный дар перевоплощения! Просто до невероятности напомнили нашего героя. И знаете чем? Страстью доказывать. Если Астрахан начал с того, что худо-бедно, но просто делал картины, то с какого-то момента все доказывает кому-то, доказывает, доказывает. То доказывает, что может делать "народное кино", то -- "серьезное проблемное", а то вообще кино без бюджета, куда там Киностудии Горького! Кажется, ему остается снять только фильм без пленки. Согласитесь, есть что-то нарочитое, преднамеренное в последних его картинах, даже в том, как он подчеркнуто без простоев снимает -- по два фильма в год.

Б. Возможно. Пока кинопроцесс не стал у нас полноценной реальностью, Астрахан существует в такой оглушительной пустоте, таком разреженном пространстве, что едва ли не единственные звуки, которые до него доносятся, -- эхо собственного голоса. Кинопроцесс -- это всегда диалог. Фильмов, направлений. Пока диалога нет -- нет и кинопроцесса в полном смысле слова. Всего лишь произвольная сумма производственных единиц. Вы вот в начале диспута нашего сказали, что Астрахан -- это фабрика. Так ведь правильно -- он один вынужден быть целым направлением да еще и утверждать это, доказывать. Отсюда тот странный привкус, о котором вы говорите. Да, пожалуй, кино Астрахана по большей части все-таки догадка о том, в какую сторону двигаться: без партнеров, без аудитории, потому что и она, его аудитория, тоже догадка.

А. Вот-вот, а пока Астрахан догадывается, его "догадка" будет смотреть очередную серию "Любить по-русски", а не "Контракт со смертью" или "Зал ожидания"

Б. Что ж, может быть, и так. Но если человек движется на ощупь, во многом наугад, наудачу, но -- движется фактически по бездорожью, стоит ли так гневаться на то, что походка его непластична? Большинство, особенно гневающееся, в основном переминается с ноги на ногу и даже преуспело в этом деле, выработало эдакую поэтику конвульсивного переминания (примеры подставьте сами). Иные двигаются не без изящества. Но -- зажмурившись. И на одном месте...

А. Иными словами, вся рота идет не в ногу или, точнее, переминается с ноги на ногу, один Астрахан идет в ногу. А по мне, если и идет Астрахан, то лишь туда, куда влечет его... ох, не свободный ум, а зрительский спрос. То у него были в начале 90-х все простые люди -- бедные, но красивые и в благородстве состязающиеся в первых трех фильмах, и всех он уговаривал: "Все будет хорошо". И сулил всеобщее братство, единение и праздник в качестве апофеоза. Пары лет, считай, не прошло -- и что ж мы видим? Все по-прежнему бедные, но уже очень некрасивые, друг друга готовые на колбасу по два двадцать извести, не столько страсти, сколько друг друга в клочья рвут, кровища хлещет -- куда только былое благолепие девалось?! А никуда, думаю, не девалось -- просто жанр сменил наш автор, идя навстречу пожеланиям трудящихся. И ничего больше. Что благостная рождественско-пасхальная сказка, что мизантропическая страшилка -- все едино. И за этим, на мой взгляд, глубочайшее внутреннее равнодушие к изображаемому. И пренебрежение. К потребителю своему, между прочим, в том числе. Неряшливость кадра, монтажа, реплики, прямо-таки навязчиво не совпадающие с артикуляцией актеров, -- наверное, и от отсутствия достаточных средств, от поджимающих сроков, но и от равнодушия тоже. Что поделать, рынок есть рынок.

Б. Рынок есть рынок, когда он есть. Пока он не сложился, любая продукция будет экспериментальной и в этом смысле штучной. Неряшливый, торопливый почерк Астрахана индивидуален и выдает отнюдь не равнодушие, а неистовый темперамент. Повторю еще раз: Астрахан не боится материала реальности. В отличие от фильмических химер и призраков в большей части лент минувшего года, его картины населены совершенно узнаваемыми персонажами этой самой повседневной реальности. Как театральный режиссер, он имеет утраченный "нашим новым кино" навык серьезной и профессиональной работы с актером. Но в последних работах великолепных актеров начинают переигрывать непрофессионалы -- что здесь срабатывает, как не узнавание исполнителями реальной, прекрасно знакомой ситуации? А что до смены жанра и метаморфоз героев, то Астрахан от фильма к фильму все настойчивей провоцирует их к выходу из бездейственного состояния, едва ли не тыча, как нашкодивших котят, в место прегрешения. Впрочем, в одном я уверен полностью: прочтя наши рассуждения (непременно прочтя, я вам ручаюсь), Астрахан хмыкнет, прищурится и пойдет дальше своим собственным путем. Тем-то он, по мне, и хорош.