Fant‒Asia

1

Гонконгское кино завоевывало западного зрителя в три этапа. Первая волна пришла в начале 70-х. Ее составили фильмы о кунфу — шаолиньские боевики, дорогу которым проложил успех Брюса Ли. Они нещадно эксплуатировали национальную экзотику, их главным и часто единственным достоинством был детальный показ боевых стилей. Эти фильмы игнорировали серьезные кинематографисты, зато обожали те, кто изучал кунфу, а также фанаты трэша, по сей день изощряющиеся в составлении десятки самых идиотских реплик в шаолиньских боевиках.

Вторая волна накатила в конце 80-х и состояла из гангстерских фильмов. Для их авторов, таких как Джон Ву и Ринго Лам, «национальная самобытность» была скорее проклятием, чем благословением. Ориентируясь на французские полары, американские гангстерские саги и японские якудза-фильмы, они стремились преодолеть провинциальность гонконгского кино и исповедовали гипертрофированный урбанизм, рисуя Гонконг почти футуристическим мегаполисом, чьи переполненные улицы, автострады и небоскребы с зеркальными стенами навевали воспоминания о декорациях «Бегущего по лезвию бритвы».

С легкой руки Тарантино и Ко романтика кровавого побоища в городских

джунглях, с рапидными перестрелками и непременным замиранием персонажей в хрестоматийных позах, стала образцом для американских независимых и молодых европейских режиссеров, а спустя несколько лет пробралась и в Голливуд. В самом Гонконге, однако, эти фильмы вызывали не столь однозначную реакцию. «Полный контакт» Ринго Лама — один из самых знаменитых фильмов этого направления, имеющий культовый статус на Западе, — в гонконгском прокате провалился. «Молодые кинематографисты думают только о ракурсе съемки и монтаже. Они совсем разучились ставить поединки, — сетовал ветеран кинематографа боевых искусств Лау Кар-люнг. — Им больше нравится снимать, как Чоу Юнь-Фа валяется на полу с тремя сотнями пуль в теле».

И лишь несколько лет назад наметилось то, что можно охарактеризовать как третью волну. Европа и Америка узнали о существовании фантастического кино Гонконга. Обнаружилось, что именно фантастику гонконгские продюсеры считали наиболее прибыльным жанром. Достаточно сказать, что самым кассовым фильмом студии Цуй Харка Film Workshop за все время ее существования стал не «Убийца» Джона Ву, а фэнтези Чинг Сю-тунга «Меченосец-2» (1991).

Вроде бы парадоксально, что жанр, который был так популярен в Азии, до Европы добрался последним. Причем «добрался» — это, пожалуй, сильно сказано. Широкой публике гонконгские фантастические фильмы по-прежнему неизвестны. Зато их приемы и эстетику активно берет на вооружение западная поп-культура — от голливудских блокбастеров «Мумия» и «Матрица» до видеоклипов с Милен Фармер.

Объяснение кроется в том различии положений, которые фантастика занимает в жанровой иерархии Европы и Азии. На Западе фантастическое кино — тинэйджерский жанр со всеми вытекающими отсюда ограничениями, в то время как в Азии подобные фильмы снимаются преимущественно для взрослой аудитории. Если в Голливуде наибольшей популярностью пользуется жанр фантастического боевика, то кинематографисты Гонконга уделяют основное внимание фэнтези и фильмам ужасов. Китайская мифология, совершенно неизвестная западному обывателю, помноженная на отнюдь не сказочные, натурали-стические сцены насилия и — нередко — откровенные эротические эпизоды, делает содержание этих фильмов неприемлемым для восприятия зрителей, воспитанных на голливудском мейнстриме и при слове «фэнтези» в лучшем случае вспоминающих «Конана-варвара».

Вместе с тем гонконгские фантастические фильмы не могли не вызывать интерес в профессиональных кругах — как у опытных мастеров экшна, так и у деятелей арт-хауса — динамикой, клиповым монтажом, причудливостью образов. Комиксовая природа кинематографа Гонконга нашла наиболее яркое воплощение в этих картинах, словно бы перекидывающих мост от прошлого к будущему гонконгского кино, сочетающих космополитизм и открытость современным кинематографическим идеям с верностью традициям национальной киношколы. С появлением этих фильмов слово «фантазия» обрело в западном киноведении второе значение и теперь пишется так: Fant-Asia (кинофестиваль с аналогичным названием регулярно проводится в Монреале).

2

В анналах фантастического кинематографа Гонконга не найдется картин о полетах в космос или сражениях с агрессивными инопланетянами. Фильмы о киборгах-убийцах можно пересчитать по пальцам. Если вектор интереса западной кинофантастики традиционно направлен в будущее, то взгляд гонконгского фантастического кино устремлен в прямо противоположном направлении — в китайскую старину. Причины этого следует искать в исторических корнях фантастики Гонконга.

Основы фантастического кино в Азии были заложены в конце 50-х годов японскими кинематографистами, которые вдохновлялись рассказами Эдогавы Рампо, специфическим японским литературным жанром «кайдан» — историями о призраках, а также европейскими готическими фильмами. Истории о привидениях — чаще всего женщинах, покинутых возлюбленными или жестоко убитых насильниками и мстящих за свою смерть, — становятся доминирующим поджанром японского фильма ужасов и достигают кульминации в фильме Канэто Синдо «Куронэко» («Черные кошки в бамбуковых зарослях», 1968). Одновременно в другой популярный жанр «камбара» (самурайский фильм с поединками на мечах) начинают проникать мистические элементы — обладающие сверхъестественными способностями персонажи, колдуны и чудовища, — что со временем сделало эти картины больше похожими на фэнтези, чем на исторические боевики. Позже жанровая палитра японского кино обогатилась «манга» — анимационными фильмами-комиксами, представлявшими собой причудливую смесь фантастики, экшн и порно.

Гонконг обладал не меньшим, чем Япония, потенциалом для создания собственного фантастического кинематографа. Многие японские рассказы о привидениях были переложениями работ классиков китайской литературы. Место же самурайских фильмов занимали фильмы о кунфу, действие которых, как правило, разворачивалось в некоем абстрактном древнем Китае. Условное, предельно театрализованное пространство таких картин, по сути, уже было вполне фэнтезийным, и даже самые въедливые историки не смогли бы определить по костюмам и архитектуре точное время действия. При этом невероятные способности героев шаолиньских боевиков, которые казались китайской публике вполне закономерными результатами изучения кунфу, в глазах западного зрителя часто выглядели как проявления мистических сил. К примеру, знаменитые полеты по воздуху, осуществляющиеся посредством позаимствованной из китайской оперы техники парения на проволочках, европейцами трактуются как признак того, что персонаж наделен сверхъестественными способностями, в то время как в глазах китайца это просто очень высокие прыжки великих мастеров кунфу.

Казалось, для того чтобы шаолиньский боевик превратился в фэнтези, не хватало лишь окончательного импульса — одной новаторской картины, которая определила бы жанровые каноны. Низкая техническая база студий Гонконга и отсутствие у кинематографистов необходимых навыков сводили на нет редкие попытки режиссеров старшего поколения привить на острове традиции японской мистики. (Любопытно, что популярные в Японии киносериалы о гигантских монстрах не оказали на гонконгское кино никакого влияния. Возможно, дело в том, что Гонконг был просто слишком мал, чтобы поселить на нем своего китайского Годзиллу.)

Импульс, как это часто бывало в истории гонконгского кино, пришел не с Востока, а с Запада. В 1974 году легендарная британская студия Hammer Films, проигрывая конкуренцию телевидению и вытесняемая с собственного рынка Голливудом, искала спасения в ориентальной экзотике. Глава студии Майкл Каррерас обратил внимание на растущее число поклонников фильмов о кунфу и задумал проект, в котором этот жанр скрещивался бы с традиционным для Hammer готическим фильмом. Каррерас и владелец крупнейшей кинокомпании Гонконга Shaw Brothers Ран-Ран Шоу заключили контракт о совместной постановке, результатом которого стала «Легенда о семи золотых вампирах».

В этом фильме граф Дракула, спасаясь от преследующего его Ван Хельсинга, добирался до Китая. Ван Хельсинг, которого играл штатный хаммеровский премьер Питер Кушинг, следовал за ним и в Китае вербовал себе команду мастеров кунфу, чтобы одолеть графа-кровососа и его приспешников — семерых вампиров в золотых масках.

Hammer настолько серьезно отнеслась к этому проекту, что в павильоны Shaw Brothers был откомандирован один из ведущих режиссеров студии Рой Уорд Бейкер, создатель культовых шедевров «Вампирши-любовницы» и «Доктор Джекилл и сестра Хайд». Бейкер был опытным специалистом по малобюджетным фильмам ужасов, но даже его шокировала техническая бедность ведущей киностудии Гонконга.

Выход «Легенды о семи золотых вампирах» не спас студию Hammer от разорения (она закрылась в 1976 году), но для Гонконга эта картина стала поистине «золотой», ибо, соединив мистику и экшн, заложила основу будущей жанровой школы. Это сочетание было еще не слишком органичным, но для молодых гонконгских кинематографистов, мечтавших сделать свои фильмы конкурентоспособными на мировом рынке, оно оказалось откровением. Китайская готика, увиденная глазами европейца, указала им направление, в котором следовало реформировать надоевший шаолиньский боевик, и предвосхитила концептуальную идею Цуй Харка «сочетать западные технологии и динамизм с китайским визуальным стилем».

Идея эта посетила Харка во время учебы в техасском университете, где он с особым тщанием изучал опыт американского малобюджетного кино, в частности фильмы Роджера Кормена, и не мог не увлечься замыслом готического фильма на китайском материале. Уже картина «Убийства бабочки» (1979) — его первый фильм в Гонконге, — была создана под влиянием «Маски красной смерти» и повествовала о группе воинов, которые пытаются раскрыть тайну загадочных убийств в средневековом китайском замке. Спустя год последовал каннибальский фильм ужасов «Мы пришли съесть вас!» (название которого можно расценить как лозунг кинематографистов новой волны), но в полной мере осуществить свой замысел Цуй Харку удалось лишь после того, как известный открыватель талантов, глава студии Golden Harvest Реймонд Чоу дал ему деньги на создание фэнтези «Зу: воины с волшебной горы» (1982).

Если «Легенда о семи золотых вампирах» задала гонконгским энтузиастам фантастики вектор движения, то «Зу» показала, каким образом по нему следует двигаться. Сюжет, в лучших традициях «манга» повествовавший о спасении мира от вселенского зла, разворачивался в древнем Китае эпохи междоусобных войн, изобиловал откровенно комиксовыми персонажами (особенно хорош был герой по имени Длиннобровый, в бою пользовавшийся своими бровями как удавкой) и развивался со стремительностью несущегося на всех парах локомотива. Головокружительная смена событий и отсутствие типичных для азиатского кино длинных план-эпизодов органично сочетались с поэтичностью изображения. «Зу» предопределила визуальный стиль жанра, в котором утонченность цветовой гаммы соперничает со старинными китайскими акварелями, а гротескная пышность костюмов и декораций напоминает о фантасмагориях Кена Рассела. Именно из «Зу» пополз тот насыщенный голубоватым свечением туман, который буквально заволакивает кадры современных гонконгских фэнтези.

Позаимствовав у шаолиньского боевика образность и экзотический колорит, Цуй Харк воспользовался своими американскими связями и сумел привлечь к работе техников из лукасовской IL&M. Это предопределило американизированность спецэффектов — включая, к примеру, поединки на лучевых мечах, — но одновременно способствовало развитию гонконгской школы F/X, которая в те годы все еще находилась в зачаточном состоянии.

Несмотря на запутанный сюжет, обилие второстепенных персонажей и специфический китайский юмор, популярность «Зу» шагнула далеко за пределы Юго-Восточной Азии. Джон Карпентер утверждал, что именно просмотр «Зу» вдохновил его на создание «Большого переполоха в маленьком Китае». Цуй Харк мог гордиться результатами своего эксперимента: впервые со времен фильмов Брюса Ли гонконгская картина оказывала влияние на Голливуд.

С этого момента выход фантастики на лидирующие позиции в киноиндустрии Гонконга становится лишь вопросом времени.

3

Возникшая на основе фильма о кунфу, гонконгская фэнтези так и не утратила с ним связь. Все более артифицировались элементы боевых стилей, схватки уступали место спецэффектам, но основа осталась неизменной: гонконгская фэнтези в первую очередь боевое кино и лишь во вторую — фантастическое. «Ву-ксья-пьян» — этот жанровый термин до сих пор объединяет фэнтези, фильмы о кунфу и исторические боевики. Неудивительно, что королем жанра стал знаменитый хореограф боев.

Чинг Сю-тунг — один из самых ярких и противоречивых художников гонконгской новой волны. Получив спартанское воспитание в школе китайской оперы, Чинг (это фамилия, которая по китайским правилам пишется перед именем) уже в десятилетнем возрасте начал свою кинокарьеру с должности каскадера, а в неполных двадцать был признанным мастером экшн-хореографии. В 1983 году он дебютировал в режиссуре лентой «Смертельная дуэль» — едва ли не самым странным фильмом за всю историю шаолиньского боевика. Снятый по стандартному сюжету о ритуальном поединке между великими китайским и японским воинами, фильм был насыщен сюрреалистическими образами (среди самых ярких — эпизод, в котором плененные герои висят на тонких серебряных нитях в бездонной темноте подземелья) и циничным юмором по отношению к «священным коровам» кунфу-фильма (в одном из боев седобородый шаолиньский сифу — наставник — доблестно противостоит дюжине японских ниндзя, пока один из них не скидывает одежду, оказываясь прекрасной девушкой; узревнагое женское тело, непобедимый старец моментально теряет концентрацию и оказывается поверженным). К тому же фильм был лишен традиционного для кино Гонконга антияпонского пафоса. Его герои, вынужденные драться по велению предков, испытывали друг к другу симпатию, но, не сумев преодолеть власть предрассудков, выходили на поединок и погибали. Это поднимало «Смертельную дуэль» над средним уровнем шаолиньского кино, превращая ее в притчу о трагедии двух родственных народов, где дети вынуждены расплачиваться за конфликты отцов.

Стремление раздвинуть жанровые рамки сблизило Чинг Сю-тунга с Цуй Харком, и когда Харк после скандального ухода с Golden Harvest создал собственную кинокомпанию, Чинг стал его правой рукой. На студии Film Workshop он освоил чуть ли не все кинематографические профессии — режиссера, сценариста, художника-постановщика, актера и — чаще всего — хореографа боев. Там же он снял и многие свои шедевры — три части «Истории китайского призрака», «Меченосец-2» и «Меченосец-3», «Терракотовый воин».

Именно эти фильмы сформулировали поэтику гонконгской фэнтези. «Зу» Цуй Харка при всех достоинствах была лишь красочным комиксом со спецэффектами. Только «История китайского призрака» (1987) — готическая мелодрама по мотивам рассказов Пу Сун-линя о любви бедного книжника и прекрасной девушки-привидения — впервые продемонстрировала ту балансирующую на грани сна и реальности атмосферу действия, что сегодня с первых кадров позволяет распознать фильм фэнтези, произведенный в Гонконге. Опасная зыбкость окружающего мира — основная тема творчества Чинг Сю-тунга. Его фильмы завораживают красотой пейзажей, старинных храмов и дворцов, однако красота эта хрупка и то и дело оборачивается отвратительным уродством монстров, в них обитающих. Так, в «Истории китайского призрака» деревья в зачарованном лесу могут оказаться когтистыми лапами демона-андрогина, а насекомоподобное чудовище способно принять облик священного золотого Будды. Непрочность, текучесть этого мира подчеркиваются переходящими из фильма в фильм кадрами струящейся воды и развевающихся покрывал. В иерархии жанра Чинг Сю-тунг по своему пониманию фантастического ближе всего к основоположнику итальянского хоррора Марио Баве, и не случайно после триумфа «Истории китайского призрака» на фестивале фантастики в Авориазе журнал Fangoria занес его в список «великих поэтов ужаса».

Сам Чинг предпочитает именовать свои фильмы «китайским аналогом MTV», и, возможно, он ближе к истине в том, что касается их изобразительного ряда — маньеристской насыщенности кадров, монтажа, часто производящегося на уже готовую музыку, пируэтов камеры, которая то мечется у самой земли, то по-арджентовски пикирует на героев сверху. Его любимый прием — длиннофокусная съемка с нижней точки, превращающая низкорослых китайских актеров в монументальных исполинов.

Фэнтези не могла считаться сложившейся без собственного «фирменного» стиля экшн-хореографии. Чинг Сю-тунг изобрел стиль, который впоследствии имитировали почти все гонконгские режиссеры, обращавшиеся к фэнтези. Он усовершенствовал технику полетов на проволочках, доведя ее до гротескной неправдоподобности, и она дополнила «призрачную» эстетику его картин, где даже законы физики оказываются иллюзией. Его герои не просто взмывают ввысь, чуть оттолкнувшись от земли, но как бы ввинчиваются в небо эффектным вращательным движением. Они также могут «пробегать» по воздуху значительные расстояния или целые минуты парить в невесомости, фехтуя на мечах. Свойственные хореографии Чинга винтообразные движения доведены до совершенства в финальной сцене «Героического трио» (1992), где сражающиеся герои кружатся друг вокруг друга, периодически в такт музыке совершая синхронные прыжки. Эта хореография ежегодно приносила Чингу номинацию на национальную кинопремию Гонконга в категории Best Action Design, однако получил он ее лишь дважды — за «Ведьму из Непала» (1986) и «Меченосца» (1990), — чаще всего уступая награду Джеки Чану. Среди его работ вне жанра фэнтези была постановка трюков в фильмах Джона Ву «Светлое будущее-2» («Лучшее завтра-2») и «Убийца». Любопытно, что именно в этих фильмах впервые появляются эпизоды, где герой, как бы паря в воздухе, разряжает в противников пистолеты. Такие нетипичные для гангстерского кино «полеты» были обычным делом для фэнтези, и данное обстоятельство заставляет задаться крамольным вопросом: кому на самом деле принадлежит авторство этой идеи?

Парадоксально, что многолетняя работа в «фольклорном жанре» не превратила Чинга в китайского почвенника, романтизирующего традиционный уклад и ценности. В истории гонконгского кино не найдется другого режиссера, столь не склонного к умилению перед идеалами китайской старины. Древний Китай предстает в его фильмах обманчиво идиллическим местом, где улыбчивый хозяин трактира на поверку оказывается убийцей-каннибалом, а палачи, ведущие на казнь невинного героя, словно в насмешку повторяют заученное ритуальное заклинание: «Пусть твоя душа не сердится на нас…» «Проклятое время, когда людям жилось хуже, чем духам!» — это восклицание героя «Истории китайского призрака» исчерпывающе передает отношение Чинга к китайской древности. По этому царству лжи и жестокости странствуют неприкаянные герои режиссера — книжники-идеалисты, благородные бродяги, разочаровавшиеся в людях монахи-отшельники. Его фильмы могли бы показаться непроходимо пессимистичными, если бы не юмор, присутствующий даже в самых жестоких сценах.

Самый трагический (и причудливый) из персонажей Чинг Сю-тунга — герой «Меченосца-2» Азия-Неуязвимый, великий властитель, кастрировавший себя в ходе колдовского ритуала, который сделал его непобедимым. Под влиянием магии Азия превращается в женщину, влюбляется в своего главного врага — меченосца по имени Лис (Джет Ли) и погибает. Гомосексуальные обертоны «Меченосца-2» не помешали ему стать кассовым фаворитом года, а Азия в исполнении актрисы Бриджит Лин вызвал(а) такое сочувствие публики, что в «Меченосце-3» (1992) мистическим образом ожил(а), заменив в качестве главного героя несимпатичного Лиса.

Другой грустной сказкой о любви и колдовстве был «Терракотовый воин» (1989), в котором главные роли исполнили звезды китайского арт-кино Чжан Имоу и Гон Ли. Обыграв их реальный роман, Чинг Сю-тунг придумал сюжет о телохранителе императора в древнем Китае, влюбившемся в одну из его наложниц.

Фильмы Чинга обогатили гонконгскую фэнтези еще одним мотивом, который со временем станет обязательным. В центре его картин — женщины, героини или злодейки. Женские характеры сложнее и почти всегда служат катализатором действия, в то время как персонажи-мужчины, даже если их играют звезды вроде Чоу Юнь-Фа или Лесли Чуна, обречены оставаться на периферии. Постоянный персонаж Чинг Сю-тунга — женщина, жертвующая собой ради возлюбленного. Уже в «Ведьме из Непала» героиня погибала, чтобы спасти жизнь героя Чоу Юнь-Фа. В «Истории китайского призрака» влюбленная девушка-привидение была готова пожертвовать ради любимого куда большим — душой и надеждой на реинкарнацию. Чинг работал с прекраснейшими женщинами гонконгского кино — Джой Вонг, Мишель Йео, Анитой Муи, Мэгги Чун, Бриджит Лин, Розамундой Кван, — и многие из них сыграли в его фильмах свои лучшие роли. Феминистические мотивы достигли апогея в «Героическом трио», где женщины наделены мужскими функциями, включая периодическое спасание своих беспомощных мужей из опасных переделок.

Дилогия «Героическое трио», созданная в соавторстве с Джонни То, стала самым успешным проектом Чинг Сю-тунга после его ухода с Film Workshop и начала работы в качестве независимого продюсера. Кажется символичным, что все фэнтези, созданные Цуй Харком после ухода Чинга — «Зеленая змея», «Волшебный журавль», «Выжженный рай», — потерпели неудачу в прокате. Однако это было обусловлено не качеством картин, а изменением настроений в обществе. В 90-е годы гонконгцы все чаще задумывались о своем будущем после объединения с Китаем и все меньше были настроены смотреть фантастику о прошлом. Чинг Сю-тунг уловил эти веяния и одним из первых сделал шаг в сторону футуристической фэнтези.

Уже первая часть «Героического трио», действие которой разворачивалось в мегаполисе будущего, трансформировала в фантастическую идею реальные опасения и размышления гонконгского общества. В этом фильме под небоскребами из стекла и бетона располагались владения древнего демона, мечтающего восстановить в стране императорское правление. Демону-монархисту противостояли три амазонки (Анита Муи, Мэгги Чун и Мишель Йео). Оппозиция «старое — новое» была заложена не только в сюжете, но даже во внешнем облике персонажей. Героини в своих ультрастильных нарядах (особенно впечатлял рокерский костюм Мэгги Чун — черная кожа, заклепки, короткие шорты и ажурные чулки, художественно порванные в нескольких местах), казалось, воплощали эстетическое превосходство нового Гонконга над столь нелюбимыми Чингом традиционными ценностями в лице облаченных в национальные одежды демона и его приспешников. Город, выстроенный над ужасным царством демона, и легкость перехода из одной реальности в другую — нужно только поднять крышку канализационного люка — в мифологической системе Чинга символизировали хрупкость свободного общества, искусственно привитого на тысячелетнее древо китайского тоталитаризма.

Эти идеи были развиты в фильме «Героическое трио-2: Палачи» (1993), который переносил зрителей в постапокалиптическое будущее и завершался гибелью одной из амазонок, вызывая ощущение трагической безысходности.

Вероятно, таковы были ощущения самого Чинга, осознававшего возможные последствия воссоединения с Китаем, но, в отличие от других представителей новой волны, не видевшего для себя места в западной системе кинопроизводства. Он не пытался пробиться на американский рынок и демонстративно отказался заменить свое китайское имя на англизированое. (Даже Цуй Харк поменял свое настоящее имя Цуй Ман-конг, из-за которого в Америке его прозвали Кинг Конгом, на более благозвучное для западного уха.) После объединения Чинг Сю-тунг остался в Гонконге, вернулся на Golden Harvest и в прошлом году снял новый фильм с символичным названием «История белой вороны».

4

Кинофантастике Гонконга повезло: десятилетие ее наивысшего расцвета (условно 1982 — 1993 годы) пришлось на пик постмодернистского пересмотра ценностей в западной культуре. В эти годы итальянское giallo или «хаммеровская» готика, еще вчера заклейменные штампом вульгарно-коммерческих жанров, в одночасье становились предметом поклонения в арт-хаусных кругах. Эд Вуд из маргинала и неудачника превратился в культового фаворита. Марио Бава составил компанию Феллини и Бунюэлю в пантеоне титанов от арт-кино. Гонконгское кино удачно вписалось в этот контекст, создав уникальный прецедент, когда культовый статус закрепился не за фильмом, именем или даже жанром, а за целой национальной кинематографией. Парадокс заключается в том, что кинематография эта всегда была откровенно коммерческой и склонной к экспансии не менее, чем Голливуд. (К концу 80-х Гонконг вышел на второе место в мире после США по экспорту фильмов и практически монополизировал кинорынок Юго-Восточной Азии.)

Канонизированной оказалась и гонконгская фантастика. Дело в том, что в ее успехе художественные качества фильмов играли хоть и значительную, но не главную роль. Гораздо важнее оказалась разница культурных кодов Востока и Запада, часто способствовавшая переходу азиатского коммерческого хита в разряд арт-хаусных шедевров в Европе. Так, утрированная, иногда почти гротескная жестокость фильма в Гонконге служит неоспоримым доказательством его принадлежности к мейнстриму, гарантией зрительского успеха, а на Западе автоматически указывает на его маргинальность и андерграундное происхождение. «Героическое трио» шокировало американскую цензуру сценой, где главные (положительные!) героини жестоко уничтожали группу детей семи-восьми лет, превращенных демоном в зомби-каннибалов. Сцена эта была изъята из американской версии фильма, однако крупнейший в США китайский видеопрокат «Тай Сенг Видео» предлагает зрителям оригинальные копии этого фильма на китайском языке с английскими субтитрами, чем также переводит их в категорию «зрелища для высоколобых». Высоколобые активно смотрят гонконгское кино, что доказывают фильмы минувшего голливудского сезона. Автор «Мумии» Стивен Соммерс наверняка видел гонконгскую комедию ужасов «Перекресток призраков-2» (1988) и запомнил в ней гомерически смешную схватку Само Хунга с ожившими мумиями. Впечатляющий финал «Матрицы», где Нео как бы пробегает сквозь Агента, позаимствован из фэнтези «Спаситель души» (1991). Кстати, режиссер «Спасителя души», однокашник Джеки Чана по школе китайской оперы Кори Йен, закрепился в Голливуде, выстроив хореографию драк в «Смертельном оружии-4». Молодежным хитом прошлого года стал фильм ужасов «Невеста Чаки», снятый гонконгским режиссером Ронни Ю — автором классической фэнтези «Невеста с белокурыми волосами» (1993) и обладателем Гран-при фестиваля фантастики в Жерармере.

Однако золотой век гонконгской фантастики остался в прошлом. И причина не только в том, что после объединения с Китаем инвестиции в гонконгское кино сократились втрое. Первое поколение режиссеров гонконгской новой волны, почти целиком отправившееся искать счастья за океаном, оставило своим преемникам совсем иную кинематографию, нежели получило в наследство само. Кинематографическое захолустье, спекулирующее на собственной неразвитости, всего за пятнадцать лет превратилось в одну из ведущих киноиндустрий мира. Но в то время как американская и европейская кинематографии адаптируют приемы гонконгских фэнтези, молодые режиссеры Гонконга словно бы стыдятся традиций кинематографа боевых искусств и стремятся сократить в своих фильмах количество боев. Лозунг Цуй Харка о сочетании западных технологий с китайским визуальным стилем отброшен как морально устаревший. Современные технологии и современные сюжеты — вот девиз новых королей фантастического кино Гонконга. Фэнтези уступила место боевикам стиля Hi-Tech, часто основанным на мотивах японских «манга». Их типичным примеромявляется «Горячая война» (1999) Джингла Ма — нечто вроде «Матрицы» по-гонконгски, где немалая часть действия протекает в виртуальной реальности. Такие фильмы уже почти невозможно отличить от среднебюджетной западной продукции типа «Газонокосильщика». Вестернизация гонконгского кино пошла после воссоединения удвоенными темпами.

Но кинематографический ландшафт Гонконга известен способностью меняться в считанные месяцы, и, возможно, скоро мы станем свидетелями обретения гонконгской фантастикой нового качества.