Оптический обман

1

После пресс-показа «ДМБ» кто-то из зрителей предложил режиссеру сделать радиоверсию, настолько первостепенным показался словесный аттракцион картины. Этот стихийный черный юмор — в пандан охлобыстинскому сценарию — высветил «страшную правду»: визуальную материю можно легко отменить, она не существенна или даже невидима. Как пресловутый суслик. «ДМБ» получил на последнем Сочинском фестивале призы ФИПРЕССИ и Гильдии критиков, удостоверив приоритет анекдота, по-прежнему наиболее точно описывающего дуализм нашей реальности. Настоящей и галлюциногенной.

Но мне меньше всего хотелось бы ставить диагноз. Я бы предпочла, как Стива Облонский, думать, что все образуется. Никаких обобщений делать не стоит. Тем более что наше неутопическое, негероическое время противится этому изо всех сил.

Про теперешнее кино можно сказать словами песни из сериала «Бандитский Петербург», имевшего колоссальный зрительский успех: «Я иду в тот город, которого нет». Но он есть. Если только это не оптический обман. Наподобие беседки с Пушкиным и Натали, что в Москве у Никитских ворот. Вижу, но не верю. Хотя речь не о призрачности места и тем более не о фантомном самоощущении («Может быть, нам только кажется, что мы существуем, а на самом деле нас нет»), но об отношениях с непроявляющейся на пленке, хотя расстилающейся перед глазами и все равно утекающей сквозь пальцы реальности. «А нам все равно…»

Неузнаваемая на экране, она закрыта для описания, как слепой, нечитаемый текст. Смотри — не могу. Дело, стало быть, все-таки во взгляде. В способности к физическому контакту. В возможности — утраченной или парализованной — не столько смотреть, сколько видеть.

Это по-своему комфортное (с уже нейтрализованной горечью) состояние кажется не то чтобы естественным — понятным. Оно — в потребности проститься с опостылевшим двойным зрением. Но ведь и с рефлексией. С исчезновением такого опыта. «Подлинное зрение возможно, — писал Довлатов, — лишь на грани тьмы и света, а по обеим сторонам от этой грани бродят слепые».

Утрата мировоззренческой оптики повлекла за собой потерю мироощущения, чувствительности — чувственную непосредственность взгляда. «Сегодня главное для нас, — повторю за Сьюзен Зонтаг, — прийти в чувство. Нам надо научиться видеть больше, слышать больше, больше чувствовать». Легко сказать. Хотя все последние годы казалось, что страна, оглохшая от словопрений, обострит именно зрение и, в частности, киноглаз, который пробуравит вакуумное пространство, прорвет картонажность персонажей…

Но приблизиться к «видимому миру», в котором, как известно, больше тайны, чем в невидимом, все же не удается. Как будто неизвестно не только что, как и о чем снимать, но и как сыграть первый план, как лицом к лицу увидеть лицо. О «пейзаже лица», насколько помню, шла речь в производственном фильме «8 долларов», автошарже клипмейкеров на тотальное имиджмейкерство.

Наша репрессивная реальность почти всегда была подвохом, но не всегда такой казалась. Срабатывало более или менее общее мирочувствие, своего рода общественный договор. Держа вперед смотрящих под стеклянным колпаком, эта властная реальность отчуждалась то в мифологическое гетто, то в поэтические видения, то в фантастический реализм, не переставая быть натуральной. Физически осязаемой.

Теперь, уклоняясь от описания, именно данная в ощущениях реальность перестала транслироваться на экран. Знаки, приметы, предметы нового времени, лишенные конкретности, индивидуальности («телеологического тепла»), остаются обезличенной вещью в себе, обналиченной в магазине. Полюбить существование вещи больше самой вещи не выходит. Но в этой выхолощенной обобщенности интерьеров, пейзажей, стиля — как бы реальности без реальности (бункер в «Затворнике» Е.Кончаловского может даже показаться метафорой безвоздушной непроницаемой среды) — угадывается едва ли не «заговор чувств»: пропустить 90-е годы в кино. Но обозначить тем не менее коллизию времени, исчерпывающуюся противостоянием вольных (или безвольных) стрелков и жертв. Ментов и преступников.

Недавно врач одной московской больницы, принимающий больных со всей России, рассказал о своем спонтанном эмпирическом исследовании. Среди мужчин-пациентов самой распространенной профессией оказался охранник, среди женщин — бухгалтер. Получается, что в действительности одна часть населения все время считает (материализовавшаяся метафора «время — деньги»), а другая, состоящая из пассивных стражников «свободной зоны», это время убивает в бездействии.

Убитое время и охраняемое от чужого взгляда пространство есть структурная схема реальности, не столько лишенная частных подробностей, узнаваемых деталей, непосредственных касаний, сколько самих связей, без которых что-либо увидеть и понять невозможно. В такой ситуации зрителям выпадает роль детективов, в памяти которых останется повседневность пропущенного на экране времени, пока какой-нибудь новый Манский не разворошит архивы любительской съемки 90-х.

Теперешняя растерянность перед реальностью выражается в бешеном поиске сценариев (главной нашей недостачи), притом что сегодняшняя жизнь кажется Клондайком сюжетов. Может быть, мешают расставленные повсюду охранники? Не случайно наши олимпийцы Герман — Сокуров — Михалков творят свои мифы и физическую реальность в обратной настоящему времени перспективе.

Современный киноглаз — как бы кричаще ни разнились конкретные фильмы и профессиональная квалификация их авторов — фиксирует именно подсознательный отказ от материи повседневной жизни в ее непредсказуемости, посюсторонней домашности. И в конечном счете отказ от человеческих отношений. Словно «закрылся выход в человеческий опыт», а значит, в возможность интерпретации этого опыта. Словно люди, сочиняющие истории, ставящие фильмы и играющие в них, живут не здесь. Хотя и пришельцами их не назовешь. Ведь не настолько они отчуждены от новых, давным-давно естественных декораций, чтобы сторонним взглядом описать, какие сего-дня люди могут видеть сны, о чем говорить, думать, переживать, как одеваться и что чувствовать за пределами экстремальных событий. Время человеческой жизни сократилось до времени суток, а пространство — до приватизированных квадратных метров новых русских и старых кляч. Но взвинченная тяга к экстремальной повседневности выпаривает из восприятия одно бесчувствие. Поэтому не удается разглядеть фрагменты каких-то настоящих и будущих сюжетов, саморазвивающихся за кадром. Как это сделал А.Бородянский в сценарии «Полнолуния», вообще-то «матрице» потенциальных смыслов «видимого мира», распадающегося на киногеничные осколки, еще в зрачок не собирающиеся. Фильм, увы, не получился.

Как-то после очередного просмотра Майя Иосифовна Туровская недоумевала по поводу разрыва между живой реальностью и мертвым кино. «Может быть, они не режиссеры?» — спросила я. На что Майя Иосифовна мгновенно парировала: «А может, только режиссеры?» Но режиссеры получаются из тех же людей, ощущающих власть безличной, неотождествляемой реальности (наверху которой, к слову, «закрытый», «непонятный», нехаризматический лидер).

2

Возможно, профессиональные стереотипы и замыливают взгляд, которому недостает псевдонаивного бесстрашия, раз уж органическая связь с реальностью не дается, а от гротесковой условности все устали, побуждают довольствоваться изображением — знаменитым искусством наших операторов, которых всегда видно, эстетизированной картинкой, отменяющей способность ненасильственного погружения в феноменальную кинореальность, лишенную устойчивых контекстуальных связей, значений и смыслов.

Четыре года назад Сергей Добротворский высказывал большие надежды на отечественный pulp как на возможность заново выстроить и заселить пространство, поскольку в «настоящей реальности пока ничего нет». Как нет того видимого-невидимого суслика из анекдотов про армейскую жизнь или тех анекдотических и вместе с тем плоских, как в нашем кино, «новых русских».

Распространенная сегодня в передовых кругах идея об объективной ущербности (или даже вообще невозможности) нынешнего кино в силу утраты внятных кодов восприятия — слишком здравая, чтобы ею успокоиться. Не говоря о том, что, столкнувшись с непознаваемыми объектами, мы оперируем старыми понятиями, неработающими подходами, не замечая света угасших звезд. Но и иррациональный выход в реальность, чреватый смыслами, как порохом, нам все еще заказан хотя бы потому, что мы автоматически ощущаем себя жертвами. Сейчас жертвами «объективно непознаваемой реальности», как когда-то исторических и просто обстоятельств.

Чтобы перестать быть жертвой, можно представить себя… в игровой ситуации убийцы. В ситуации бунта как воображаемого освобождения. Роль насильника для жертвы совсем не новая, но опять актуальная. И в ней даже видится сегодня «свидетельство не агрессивности, а нового призвания, нового служения, нового состояния души» (В.Руднев. Прочь от реальности).

Многочисленные убийцы — одиночки или члены «дурного коллектива», профсоюза российской мафии, заполнившие наш экран, — это ведь не только жанровая условность (при том, что «жанр уясняет действительность; действительность проясняет жанр», как писал М.М.Бахтин). Это готовность зрителя, даже если он не унаследовал рабство в крови, но оказался в смысловой пустыне, примерить на себя новую утопию «добровольцев-комсомольцев», защитников отечества или униженных и оскорбленных. Ведь им, как виртуальному солдату из «ДМБ», который «не сдается», опять «терять нечего». Отсюда и успех балабановских братьев с искомым комплексом разбойника, убийцы — не-жертвы.

«— Вы гангстеры? — Нет, мы из России» («Брат-2»). «— Вы святые? — Нет, мы из Фирсанова» (А.Чехов. В овраге).

3

В отличие от слепнущей героини, танцующей на другой планете в фильме фон Триера, у нас потеря чувствительности зрения становится условием неравных отношений с действительностью, которой словно выдана охранная грамота на неприкосновенность.

Это у них какой-нибудь «идеальный зритель» может восклицать во время просмотра «Матрицы»: «Так значит — реальности вовсе нет!» У нас же ее беспробудно ищут и таки находят в «патриотических комедиях» фольклорного «ДМБ», идейного «Брата-2», лубочной «Свадьбы».

Едва ли не онтологический конфликт «зависает» между той реальностью, которой еще нет, и той, которой уже нет. Но фильмы — при одних и тех же, в сущности, условиях, когда мы смотрим на то, чего увидеть не можем, — различаются лишь убедительностью или тщедушием визионерского опыта.

Зацикленные на уловлении настоящего времени из ниоткуда — не изнутри и не извне, мы это время в кино лишили образа и языка, застряв в непроваренном пространстве ни сна — ни яви. Нам еще далеко до «Шоу Трумена», хотя в прозе уже «Смерть приходит по Интернету» (сборник рассказов В.Тучкова). У нас самой женственной и способной на любовь героиней становится… Ева Браун, а Родина-мать, не сумев угнать самолет, чтобы увезти отсюда детей, оседает в декорациях подмосковной Шуи. Как тут не зааплодировать братку Балабанова, возвратившему на родину «жертву перестройки», проститутку Дашу.

4

Круговая липа. Провал настоящего. Ностальгические порывы. Эти слова мало что значат, хотя и не лишены оснований. Но в безъязыкости, от которой больше не корчатся ни улица, ни авторы, потому что реальность неинтересна или нет к ней никакого доверия, все же проговаривается время. Проговаривается стесненно, натужно, в застойном или агрессивном темпе. Тут все еще привычнее думать по-советски, хотя предпочтительнее говорить по-английски, а родным полагать язык антисоветский.

5

«Выяснилось, что реальность камере не поддается», — говорил Валерий Тодоровский после съемок «Страны глухих». Реальность, где «бурлит ночная московская жизнь: казино, найт-клубы, стриптиз-шоу, рестораны, бильярдные. Как только ты туда приходишь и начинаешь снимать кино, возникает ощущение катастрофы: кич все это, кич. Даже улицы, по которым мчатся автомобили, тоже кич. Все пошло, суетно, сиюминутно» («Сеанс», 16). Но, может быть, нашему кино недостает именно пошлости — в старом, чеховском, смысле. Не путать с кичем. Может быть, эта отлакированная «прозападная» реальность («мы берем реальное казино и снимаем с него налет пошлости, очищаем от знаков бардака и беспредела… Так конкретное казино превращалось в казино вообще») уничтожает из среды следы и отпечатки времени, ничего, кроме «красивой картинки», не предлагая взамен. Подобно тому как разухабистая «прорусская» сказка «Свадьба» эстетизирует кич в качестве убойного экзотического национального блюда.

Быть в здешнем климате загипнотизированным реальностью почти всегда казалось неправильным. «Коготок увяз, всей птичке пропасть». Запрет на реальность — это запрет именно культурный, а не политический. При этом стихийное или намеренное презрение к реальности не только упреждало гипнотическую зависимость от нее или способствовало «свободному говорению», но и определяло трудно объяснимое несоответствие взгляда (смотрящего) и сути (вещей). Вглядываться было неохота. Зрение приходилось гасить и в образцовых проекциях розового, умытого «реализма», и так называемого чернушного. Срабатывал не только инстинкт самосохранения, но и внутренняя убежденность в необходимости украсить (или еще обезобразить), опоэтизировать или одухотворить «неэстетичное пространство». Но главное — обыграть его или проскочить.

Теперь разумным — в качестве реакции — показалось упразднение эстетических отношений с действительностью, промывание киноглаза от прежних условностей. Но границы между воображаемым и гиперреальным здесь размылись задолго до постмодернизма, который, впрочем, прошел мимо нашего кино. Зато принцип симуляции реальности никогда так не раздражал, как почему-то сейчас. Возможно, в этом сказывается предощущение новой культурной иерархии. Для одних она припахивает очередным тоталитаризмом, для других означает поиски конструктивной (мифогенной?) точки сборки.

Отсутствие общественного договора по поводу того, что считать «лажей», а что «удачей», никогда еще не было таким очевидным. Не говоря о том, что реальная цена такого договора сегодня равна нулю. От этого (может быть, пока) не зависит ни судьба художника, ни его возможность работать (при наличии денег), ни даже репутация. Единственный, по-моему, для кого отсутствие договора оказалось губительным, — это Василий Пичул, фильмы которого оказались пропущенными и тут, и там. Не исключено, что именно он предъявил новую оптику, в которой отечественный pulp использовался всего лишь как сырьевая база его антиутопии «Небо в алмазах». Но такой контркультурный язык оказался непереводим ни на английский, ни на советский (антисоветский). А востребованной — причем и на наших, и на западных фестивалях — остается ностальгическая коммунальная соборность «Барака» или коммунальная забубенность энергоемкой «Свадьбы» — «провинциальных анекдотов» из Зоны, населенной сердобольными монстрами. В ситуации, когда «вся Россия» воспринимается как «Барак», а не вишневый сад, какой-нибудь Чикаго — для геополитического и душевного равновесия — должен быть переименован в Бирюлево.

6

Видение предшествует узнаванию. «Понятие современности аналогично условному и сложному понятию настоящего в применении к отдельному человеку… Читатель требует от писателя-современника, чтобы тот показал ему уже существующее, уже осуществляющееся, но еще не увиденное…» (Лидия Гинзбург). Об этом вправе мечтать и зритель. Но у нас тайна видимого (как, между прочим, когда-то тайна сокрытого) может раскрыться, похоже, только в принудительных условиях.

На выставке видеоарта в питерском Манеже летом этого года на трех мониторах была представлена как бы длящаяся история взгляда. «Что видит ребенок до года в коляске на прогулке», «Что видит водитель в пробке», «Что видит больной, которого везут на каталке в операционную». Мы не знаем, что видит ребенок, как отражаются на сетчатке его глаза смещенные ракурсы зданий, пейзажей, прохожих; мы фиксируем в пробке ненужные подробности, детали, застревающие в памяти из неподвижной точки обзора; взгляд больного, устремленный в потолок, замечает трещины, изгибы, сплетения проводов — динамичное однообразие поверхности, вынужденно открытой для наблюдения. Так наращивается визуальная материя, непроизвольная игра на внимательность, перспектива бесцельного — естественного — сфокусированного взгляда. Обыденная повседневность, приближенная к смотрящему — на мониторе и у монитора, — вот с чего, кажется, могла бы начаться визуальная каталогизация пространства в нашем кино. Но тут необходима практика. Ведь с нашей реальностью каждый раз приходится выяснять отношения заново, упираясь в заурядное бессилие или громадные комплексы.

В начале 90-х казалось, что как только будет реабилитирована нефиктивная реальность, так кино задаст другую точку зрения. Причем в буквальном смысле слова. Но распылившуюся видимость собрать не удалось. Невротические отношения со временем, основанные на разрывах с прошлым (удивительно, но ни один советский бестселлер — ни Гроссмана, ни Солженицына, ни Рыбакова — экранизирован не был), должны были усмириться в суперусловных законах жанра. Хотя осознания условности как приема, кроме, пожалуй, «Трех историй» Муратовой, по-моему, так и не произошло. Пресловутые истории (самоподобные реальности), на которые возлагались страстные надежды, в нашем кино все-таки худо-бедно научились рассказывать. Но внутренняя энергия, сосредоточенность, наполненность все же не прибывали.

«Натуральная школа», призванная, как представлялось, составить базу данных о «пустой» реальности, нарастить телесность, собрать «случаи из языка», так и не вылупилась из малобюджетного проекта. Десять лет жизни и большой бюджет завершились всего лишь музейной скрупулезностью вещной среды в панфиловских — идиллических и робких — «Романовых». Но на заре перестройки именно Панфилов, поставив на сцене «Ленкома» «Гамлета», предугадал в классическом сюжете метасюжет наступающего времени, в котором действие, поступок (не «слова, слова», а дело) стали означать преступление. Именно Панфилов показал, что самый индивидуальный герой, пережив в начале спектакля попытку самоубийства, перестроился и стал таким, как все. Рефлексии неуместны в эпоху боевых действий и материализовавшихся призраков свободы.

В «Гамлете» Панфилова все были мечены распадом. «Все мы — отпетые плуты», — констатировал принц с перекошенным от злобы лицом, с брезгливым взглядом. И вступал в «профсоюз киллеров»-бастардов.

«Гамлетом» Панфилова начиналась решительная нерефлексивная эпоха стертых индивидуальностей, завершающаяся массовым переосмыслением чеховских мотивов, в «Москве» В.Сорокина — А.Зельдовича, в картине В.Пичула «Небо в алмазах», в пьесе «Чайка» Б.Акунина, дописавшего ее в жанре детектива (в духе Агаты Кристи). Так же как А.П.Чехов, герой фильма Пичула, подкидыш, убийца, грабитель банков и автор макулатуры, известный переводчик, поставляющий чтиво для интеллигенции, присваивает не только название комедии Чехова, но и дает чужим литературным героям шанс выпрыгнуть из обстоятельств пьесы (жизни), «пойти от себя» (почти по Станиславскому) и… стать виртуальными убийцами. В своих дублях-эпизодах Акунин, собственно, экранизирует единственную пока или уже — паралитературную — реальность, в которой сломаны перегородки между симуляцией, условным приемом и психологической мотивацией.

«Чайка» Акунина начинается с самоубийства Треплева (им заканчивается пьеса Чехова), но выясняется, что Константина Гавриловича убили. Взявшись расследовать убийство, доктор Дорн произносит сакраментальную фразу: «Константина Гавриловича мог убить любой из нас». В одном из дублей убийцей оказывается Тригорин, писавший криминальную повесть, которая никак не выходила, и — для того чтобы испытать «нереальность происходящего»! — он должен был убить Треплева.

Реальности нет. «Вся власть воображению».

Наблюдая (как бы из зрительного зала) за Шамраевым, Аркадина говорит: «Теперь «благородного отца» так уже не играют, разве что где-нибудь в Череповце». Но Тригорин (двойник Чехова — Акунина) объясняет: «Потому что вот это (показывает) не театр, а жизнь. Я давно замечал, что люди ведут себя гораздо естественней, когда притворяются. Вот о чем написать бы».

Перестав как будто притворяться, но не достигнув «новой искренности», обезличенным литературным и экранным персонажам приходится изживать свое рабство (от мифов и реальности), проигрывать инварианты судьбы в «новом призвании» — в ощущении себя потенциальными убийцами или детективщиками.

Настоящий А.П.Чехов «думал, что если бы теперь мы получили свободу, о которой так много говорим, когда грызем друг друга, то на первых порах мы не знали бы, что с нею делать, и тратили бы ее только на то, чтобы обличать друг друга в газетах в шпионстве и пристрастии к рублю и запугивать общество уверениями, что у нас нет ни людей, ни науки, ни литературы, ничего, ничего!» Ни материи, ни духа. Пусто, пусто, пусто.

То-то доктор Дорн в новейшей «Чайке» убил Треплева, перепугавшись буквальных последствий символистского монолога из пьесы Константина Гавриловича и решив, что в литературной и квазилитературной реальности исчезнет все живое, а вместо львов, орлов, куропаток останется одна только «общая мировая душа».

Но впереди добравшиеся до «Москвы» Ольга, Маша, Ирина. И не старый, хотя и не новый русский Марк (один из главных героев фильма Зельдовича), поливающий перед самоубийством руки одеколоном. Прямо как Соленый. Потому что они тоже пахнут трупом?

Возможно, что ориентация на жанр и оглядка на Чехова есть хоть какой-то способ справиться с реальностью, в которой за старыми формами (в отличие от Чехова, полагавшего, что за формами новыми) в литературе (и кино) последуют новые формы жизни. А потом уж новая кинореальность.