Сарай или магазин. «Чеховские мотивы», режиссер Кира Муратова

«Чеховские мотивы»

По мотивам произведений А. Чехова Авторы сценария К. Муратова, Е. Голубенко Режиссер К. Муратова Оператор В. Махнев Художник Е. Голубенко Композитор В. Сильвестров Звукооператор Е. Турецкий В ролях: С. Бехтерев, Н. Бузько, Ж. Даниэль, Ф. Панов, С. Попов, О. Конская, Н. Русланова, Г. Делиев, В. Комаров, А. Баширов и другие Киностудия «Никола-фильм» при поддержке Министерства культуры РФ и Министерства культуры и искусств Украины, Одесская студия художественных фильмов Россия — Украина 2002

В детстве, в ранней юности я думала, что стоит всем людям внимательно прочесть Льва Николаевича Толстого, и все станут добрыми и умными. (Хор старушек из фильма «Астенический синдром»)

Привыкнув к радикальности Киры Муратовой, как к рутине, мы перестали удивляться ее фильмам. Но «Чеховские мотивы» ошарашивают. Своей прозрачностью, сложностью, неожиданной кантиленой. И все это, несмотря на знакомые ужимки персонажей, откровенную пародийность и механистичность фирменных приемов. При этом общее настроение картины, ее стилистические перепады, замирания-паузы, чередующиеся со скандалами-взрывами, карнавальная зрелищность, внебытовой лиризм и бытовые ритуалы задают непривычный угол зрения. Необычный для поздней Муратовой способ смотрения. Долготу и нерв формы. Тягучий ритм и игривость.

Воссоединив рассказ «Тяжелые люди» и пьесу-шутку «Татьяна Репина», Муратова спровоцировала другой тип восприятия не только бытового сюжета и условного зрелища, но самой кинематографической материи. Ее диссонирующей соразмерности.

Театральные новаторы прошлого века обращались — для обновления сценических идей — к ритуальным формам старинного театра. Кира Муратова экранизирует раннего Чехова и превращает кино в ритуальное событие.

«Чеховские мотивы» производят волнующее, тревожное впечатление. Как большие пьесы — странные «комедии» Чехова. Фильм Муратовой, в который деликатно вплетены или едва намечены главные мотивы чеховских пьес, поначалу вызывает растерянность. Она сродни замешательству Станиславского, написавшего Немировичу после прочтения «Чайки»: «Я понимаю пока только, что пьеса талантлива, интересна, но с какого конца к ней подходить — не знаю»1. Чехов «врал» против общепринятых условий сцены, Муратова — в своей «четырехактной» черно-белой картине — против зрелищных законов кино.

В результате — монтажные принципы чеховской драматургической структуры, театрализация муратовского кинематографа, «обман» не зрения, а зрительских ожиданий.

Между тем ожидание — отъезда, денег, конца скандала, понимания, финала венчания, другой жизни — один из конструктивных мотивов этого фильма. И даже условие его особого саспенса, который притормаживает развитие интриги, но создает интенсивное «внутреннее действие». Образ реальности, реконструированной под реальность и воспроизведенной, как обряд венчания, почти в реальном времени, разрушает автоматизм восприятия и третирует публику. Но движение времени в «Чеховских мотивах» может раздражать только в том случае, если не попадаешь в тон. А поскольку этот фильм взывает к обостренной созерцательности — подключенности к новейшим муратовским остранениям, — это важно. Если же вольтова дуга замкнулась, то бравурное антре работника-хама, сниженного («Это наш двор». — «Ваш двор, а магазин будет») «Лопахина», которого нагло и строго сыграл А. Баширов в «первом акте», в муратовской интродукции, будет столь же захватывающим, как и долгая немая сцена хозяина-артиста — С. Попова, чистящего свои перышки, красующегося у зеркала, переодевающегося в «гримерке»-передней перед выходом на «сцену», где он, как провинциальный трагик, будет заламывать, демонстрируя отчаяние, руки2. А будничное тиканье часов во «втором акте» перед бурной семейной склокой — столь же безысходным, как нетерпеливый хохоток, зевота, кашель «зрителей» во время венчания в «третьем акте». Ну а облачко пара, к примеру, повисшее в воздухе, когда жених, выйдя из церкви, затянул длинную песню, — столь же трогательным, как малыш на горшке в «акте четвертом» — тихом, неловком (после взаимных оскорблений) прощании сына с домом, с отцом…

Сюжет «Чеховских мотивов» тянет в одну сторону, а ритмы повествования, режиссерский контрапункт — в другую. Этот мучительный конфликт, это невыдуманное противоречие меняют сам ход кинематографического времени и будоражат зрителей. Муратова сокращает пространство, место действия, но уплотняет и размыкает его время. Немолодая авангардистка знает способ таких пластических операций.

Еще совсем недавно Кира Муратова — в пандан доктору Астрову — считала, что «нормальное состояние человека — быть чудаком». Теперь ее «причуды» — в интересе не то чтобы к норме (где эта норма, где этот дом?3), но к житейской и душевной вменяемости, замещенной эскападами выразительных чудаков, настырной обыденкой, театрализованной «духовностью», драмой жизни. И неумолимостью времени. Загадочный фильм о зрелище («Татьяна Репина»), совпадающем со «скукой жизни», и «скучной истории» («Тяжелые люди»), срывающейся в драмбалет.

«Чеховские мотивы» открывают новый этап в биографии режиссера и возвращают к полнозвучию ее ранних картин, вычерпанному «Астеническим синдромом».

В него Муратова врезала «Лакримозу» документально снятой живодерни и текст как бы из публицистического кино. В последнем фильме она экранизирует под «документальную драму» храмовое действо, в которое врывается шутовской хоровод и площадной балаган.

Черно-белый фильм (первая часть «Астенического синдрома») провалился на премьере в киношном театре. Как пьеса Треплева в пьесе «Чайка». Как «Чайка» — в Александринке. Как ритуальный обед и обряд венчания — в «Чеховских мотивах». Как «Чеховские мотивы» — на Московском фестивале. Приз отечественных критиков — утешение слабое. В то же время не хотелось бы обойти бурно обсуждаемый в кулуарах вопрос о «маргинальности» или «герметичности» Муратовой, проигравшей конвертируемой и комфортной для восприятия «Кукушке». Ведь «Чеховские мотивы», помимо прочего, еще и фильм о восприятии. Муратова десакрализует само зрелище, а не (вслед за Чеховым) церковное таинство, нарушая таким образом контакт со зрителем и законы «профессионально» корректных режиссеров. Поэтому ее фильм культурная публика смотрит примерно с таким же удивлением, как простодушная Наташа Ростова — оперный спектакль. Приходилось слышать, что Муратова — заложница своей независимости или что ее сильная авторская позиция, порождающая «нонспектакулярное искусство», к отзывчивости не располагает. При этом почему-то остается незамеченным один из самых серьезных мотивов, который неблагона-меренная, смелая Муратова впрямую проблематизирует в своем последнем фильме. Этот мотив связан с потребностью, возможностью и с удручающим провалом коммуникации. Не только между героями, погруженными в тотальное шоу с редкими мгновениями выпадения из него, но и между экраном и публикой.

Недовольная публика, покидавшая кинозал в прологе «Астенического синдрома», была возмущена: «Зачем такое кино? Я устал, я развлечься хочу, а эта ходит, ноет…» На сцене же распорядитель премьеры надрывался про возможность поговорить о «серьезном кино». Муратова иронизировала голосом своего второстепенного персонажа. Ведь единственный зритель, готовый, возможно, к такому разговору, спал в зале мертвецким сном. Похожая ситуация повторяется в «Чеховских мотивах» с пьесой «Татьяна Репина», участники и «зрители» которой изнывают от дремоты и хотят покурить.

Сергея Попова, заснувшего, казалось, навсегда в «Астеническом синдроме», Муратова оживила в образе вальяжного неврастеника и домашнего тирана, к которому его сын будет по ходу фильма приставать, желая «поговорить серьезно». И нарываться на крик-стон, на невозможность общения или на знакомое по чеховским пьесам «общение вне партнера». Но громоподобные домашние скандалы усыпляют и малого ребеночка, младшего сына в этой семейке и одновременно покорного зрителя, изнуренного повторяющимися, как теледебаты или теленовости, монологами отца. Тоже своего рода астенический синдром — реакция защиты.

В рассказе Чехова «Спать хочется» обезумевшая от бессонницы Варька убивает младенца, к которому приставлена нянькой. В последней из «Трех историй» Муратовой противная девочка убивает зануду-старика — артиста мхатовской закваски и с бабьим лицом — няньку-инвалида, которого наняли присматривать за этой ведьмочкой.

В рассказе Чехова «Коллекция» большой оригинал по имени Миша собирал тряпочки, гвоздики, какие-то хвостики, веревочки — точь-в-точь, как добродушный псих и коллекционер Миша из «Второстепенных людей». Его сыграл Ф. Панов. Теперь он — вечный студент Петя, протагонист «Чеховских мотивов», в которых роль его матери играет настоящая мама артиста. Такая неподчеркнутая, но прорастающая из предлагаемых обстоятельств достоверность, помноженная на нетривиальный лиризм и муратовские обобщения, несправедливо воспринимаемые как «театр абсурда», воссоздает в этом фильме новый уровень реализма. Муратова смотрит в упор, проходит насквозь, а кажется, что искажает, перебарщивает и топчется на месте.

При всем том в ее диалоге с Чеховым подтекст важнее сюжетных мотивов. Визуальная музыкальность, неканонично и стройно оркестрованные мизансцены (чего стоит съезд расфуфыренных гостей на венчание), совмещение разной исполнительской техники становятся противодействием, противоядием гремучему материалу, хотя разрывы между чеховскими сюжетами и впечатлением от «Чеховских мотивов» остаются. Но именно эти разрывы, эта «пауза» и составляют упоительную интригу картины, ее воздух, прелесть и горечь.

Став в конце прошлого века поэтом «эпохи распада», Муратова как бы лиши Злась чувств, сохранив при этом беглость пальцев, цепкость взгляда, зверский ум и расстроенный слуховой аппарат, нацеленный на кричалки. «Нате вам». Забавы, игру в жанр, интеллектуальное кино.

Теперь Муратова обрела второе дыхание. И нашла в сочинениях Чехова «эпохи безвременья» идеального соавтора. Пьеса «Татьяна Репина» была написана в подарок благодетелю Суворину как пародия на его пьесу того же названия о трагической судьбе актрисы Кадминой, принявшей яд — лекарство от любви. Позже Чехов обещал переделать пьесу Суворина «Мужское горе» в «смешную трагедию». В то же время он задумывает неосуществленный водевиль с финальным самоубийством героя — потенциальные муратовские мотивы.

Чехов продолжил суворинский сюжет, превратив обряд венчания в театральный аттракцион, подобно тому, как, прости Господи, Акунин продолжил «Чайку», написав детектив о то ли убийстве, то ли самоубийстве Треплева. Муратова переделала, мистифицировала финал чеховской пьесы, усугубив ее театральность. Таинственная дама, закутанная в покрывало, шныряет у Чехова и Муратовой по церкви и всем мешает. Но вместо чеховской «тени» Татьяны Репиной — призрака-самоубийцы — она становится муратовским персонажем, дочкой священника, которая, скандализовав обряд, устроила домашний спектакль. Поставив этот спектакль в спектакле, Муратова спародировала скандальные семейные отношения, которые мы уже наблюдали в сюжете о «тяжелых людях». И срифмовала «два мира, два Шапиро», где все одним миром мазаны.

Муратова по-чеховски совмещает несоединимое, комедию масок с натурализмом, трагифарс с балетом, обморочную водевильную атмосферу с литургией. Но при этом не забывает и о собственном скрещении «сюрприза, дивертисмента, концерта», знакомом по «Перемене участи», где демон и ангел были слиты в одном лице. В то время как другие персонажи фокусничали, жевали, не моргнув глазом, стекло или плевались игральными картами. «Множество противоречащих друг другу вещей чудесно вмещается во Вселенной. Мир велик, и его разнообразие мне нравится. Все равно как зоопарк. Одни в чешуе, другие — в иглах, третьи под водой дышат. Одни едят друг друга, другие — траву. А четвертые такие маленькие, что их вообще глазами не видно. И нет ни одного такого зверя, который был бы правильным зверем, эталоном». Это квазитреплевское совмещение «сознания людей с инстинктами животных» занимало Муратову всегда. Но в последней картине ее ангелам, демонам и зоопарку дается возможность нащупать, разглядеть, а может, и почувствовать в обесцененной жизни ее смыслы, пусть замороченные или не дающиеся.

В «Татьяне Репиной» — обряде венчания дамского угодника (совсем не похожего у Муратовой на женолюба) с богатой вдовой, идущего под аккомпанемент болтовни, реприз обыкновенных людей и актеров, разодетых режиссером в пух и прах, — Чехов опробовал «новые формы». Можно даже сказать, доинтеллигентского «театра-храма», в котором предчувствовались гротесковая «Свадьба» и визионерский «Черный монах». Радикалка Муратова снимает «Репину» в настоящем храме, запускает водевильных персонажей на таинство, которое совершают узнаваемые актеры: «декоративный» Ю. Шлыков — артист праздничной вахтанговской сцены — и мастер перевоплощения, знаток метода физических действий С. Бехтерев. Вместе с невестой, стилизованной под страдательную героиню немого кино, вместе с артистами из группы «Маски-шоу», которых Муратова снимает в их привычном, узнаваемом гриме, вместе с характерными комедиантами, мимансом и оперным солистом-женихом (вместо чеховского помещика) они составляют уникальную труппу большого театра, в которой возможны любое распределение ролей и какой угодно репертуар.

В «Познавая белый свет» Муратова одевала Наталью Лебле в театральный костюм, поднимала на котурны, на строительные леса-подмостки, превращала в артистку, читавшую монолог Веры из «Княжны Мери». Вагончик-бытовка напоминал декорацию бытового театра, а окна недостроенного дома заменяли ложу, откуда персонажи наблюдали сцену любовной перепалки на дальнем плане и комментировали ее с простосердечием галерки. Теперь, в «Татьяне Репиной», Муратова снимает «четвертую стену», десакрализует игровую площадку «театра-храма» (и как известной метафоры тоже), но, столкнув «масскульт» и хэппенинг, разводит храм и театр по своим местам. Для возможного — и в саркастическом, и в положительном смысле слова — отождествления ей не хватает ни наивности, ни (или) лицемерия.

Муратова — вслед за Чеховым — смешивает пошлый язык и возвышенный, драматические элементы и комические. Но в своем постпостмодернистском кино сохраняет память постклассических — модернистских — содержательных и формальных структур. В квартире чувствительного милиционера висел «Черный квадрат» — посткартина. В комнате героев последнего фильма — портрет Чехова и иконы. Две сцены — малая и большая — ведут в «Чеховских мотивах» незадушевный диалог.

Муратовский фильм пронизан прямо-таки «тоской по лучшей жизни» враждующих детей-родителей — тяжелых людей, но легких артистов, — ослепленных кто какой недостачей, разрушенных повседневными ритуалами, убогостью безъязыких богатых, от которых, как от лакея Яши курицей, воняет пачулями, и бедных, без молитвы обедать не начинающих, но тут же этот обед превращающих в мерзкие дрязги. «Все остальное на смерть похоже. Все, что не любовь» («Чувствительный милиционер»).

Не потому ли отчужденным — «за стеклом» — «в футляре» — всем от мала до велика персонажам рассказа и дочке-террористке священника — Муратова надевает очки? Не потому ли эти очки не только знак физического ущерба, наследственной немощи или случайной и броской эксцентричной детали, но и печать унылой, уродливой общности, и затрудненность непосредственного общения, и пародия на ритуальную, формальную «интеллигентность»-близорукость забитых или грубых людей?

«Чеховские мотивы» — фильм про(-)зрение.

В нем возникает действительно интимная сопричастность к внесюжетной связи времен, основанной на разрывах, но заставляющей вспомнить обжигающие ранние муратовские фильмы. Или чеховского «Студента», герой которого, увидев слезы старухи, вызванные его рассказом о предательстве апостола Петра, вдруг почувствовал радость и волнение: «И ему казалось, что он только что видел оба конца этой цепи: дотронулся до одного конца, как дрогнул другой».

«Чеховские мотивы» закрывают декадентский период сверхэстетки Муратовой, долгое время имевшей репутацию формалистки. Для кого-то это означало одобрение, у других вызывало неприязнь. Но эти пустые хлопотливые дискуссии напоминали диалог в церкви из чеховского рассказа «Канитель»: «Куда же я его запишу? Ежели, скажем, помер, это за упокой, коли жив, то о здравии… Пойми вот вашего брата!» — «…Ты, родименький, его на обе записочки запиши, а там видно будет». Теперь стало видно без очков.

«Живая!» — воскликнет, закатив глаза, один из гостей на веселеньком закулисном обсуждении хорошей, богатой невесты, занявшей место отравившейся любовницы жениха.

После «Астенического синдрома», откачавшего энергию, Муратова подумывала: «Уходить в жанр? В форме искать содержание?»4

После чувствительного к боли, к истощению, к мелодии трубы и к смерти «Синдрома» фильмы Муратовой перестали отбрасывать тень. А для «Увлечений» Муратова, полюбившая вдруг красоту за неестественность и нашедшая свой образ такой стилизованной красоты в Ренате Литвиновой5, выбрала ее монолог про боязнь не смерти, «а скорее, бессмертия». А чего же? Ведь от казавшегося диким поведения героини Антоновой6 в первой части «Синдрома» сводило скулы у тех зрителей этого фильма в фильме, которые — во второй части — на крик «Колю убили» — через улицу кричали: «Что же делать, Серега…»

Теперь Муратова вернулась к жизни и долго-долго выпроваживает (Сергей Кудрявцев здесь даже усматривает связь с «Долгими проводами») своего молодого героя из душного, смешного и невеселого «миргорода» в мир, в город, в большое время.

После «Синдрома» Муратова перешла в инобытие, остраняющее реальность до такой степени правдоподобия, что она стала казаться искаженной. Муратовские рефрены речи и пластики играли роль не только ритмических единиц, но и как бы несущих колонн потусторонней реальности, охваченной дремотой или чрезмерной, лишь отчасти южной, одесской, возбудимостью. Времени — лирического отступления — для передышки или паузы-остановки-цезуры между этими двумя состояниями не находилось. Экзальтация становилась иллюзией преодоления «скуки жизни» или хотя бы ее разнообразия. А тавтология слов, фраз, жестов имитировала движение по заданному — безвыходному — кругу. Чем не образ говорливых, оглушающих, парализующих внимание, понимание и визуально не окрепших 90-х?

Но в том «новом времени, — говорит Муратова, — уже было много разных времен»7. Объединив в «Чеховских мотивах» самые разные времена и собственные лейтмотивы, Муратова сделала время центральным героем этого фильма.

Метафизический образ времени прорастает здесь сквозь надрыв и самостояние «медленно текущей жизни», сквозь поэзию и прозу, красоту и безобразие, сквозь обряд венчания — превращенного в утомительное зрелище, — который идет в реальном времени, сквозь семейный ритуал, выродившийся в спектакль-анахронизм, в котором отец выступает в амплуа театрального злодея, а его некрасивая дочь, втихаря выпивая рюмку, повторяет не только жесты-действия несчастливой матери, но и репетирует свое будущее.

Изображение времени — подлинный сюжет этого игрового и натурального пространства, в котором старые, юные, зрелые, новые русские и одесситы на джипах, в лимузинах, пролетках, в цилиндрах, в затрапезе, в горжетках, вуалетках, в советских пальто, с прической панков, в ожерелье из бритв и с пластикой самоубийц солируют на разные лады и с разной интонацией модулируют чеховский текст, идеально совмещенный с муратовским.

Движение времени определяет и композицию муратовских «Мотивов», в которых водитель джипа привозит бедного студента не на станцию, а на представление «Татьяны Репиной», где он застревает и засыпает. А потом — будто в память о гармоничном слиянии материи и духа, обещанном новатором Треплевым, — возвращается домой. Но надежда на прощение-примирение домочадцев — перед окончательным уходом сына на промозглом осеннем рассвете, когда вдруг снег повалил, — иллюзорна.

«Сейчас не старые времена», — вписывает Муратова слова матери семейства, требующей деньги сыну-студенту на свитер, сапоги. «Пусть мои старые возьмет. Они совсем новые». А это уже Чехов. «…Все забыто в круговороте времени», — вспоминает о своем венчании, по чеховскому тексту, священник после службы. И тут же, в церкви, увидев дочь-паршивку-матерщинницу, сорвавшую его работу и чужой праздник, надрывается в крике. «И нелепо пенять на время, что, дескать, время такое грубое. Время всегда одинаковое. Люди-то разные», — дописывает Муратова монолог сына, который обвиняет самовлюбленного и уязвимого, как премьер, родителя-скупердяя.

На сцене этого «театра представления» развешаны, кроме портрета Чехова и икон, пословицы про рай в шалаше, про то, что и без золота люди в счастье живут. Но они входят в монтажный клинч с репликой отца-артиста, по сути своей лицемера: «Без денег и дня не прожить».

В самом деле, эти люди только обедают, а в это время — бьют часы и разбиваются их жизни. Там, где у Чехова какие-нибудь «цып-цып-цып» или «тарарабумбия, сижу на тумбе я», у Муратовой — «Жан, сними очки, ты мне рвешь чулки». После скандала — пауза — балетный номер, растянувшийся едва ли не во весь экран телевизионной картинки, в которую сомнамбулически вперилась затурканная жена-мать. И вновь — перемена ритма — бытовая перебранка, кто и когда будет мыть посуду (рифма из «Коротких встреч»). А за ней смена настроения — интермеццо — череда кадров «приусадебного хозяйства», озвученных длинным романсом о «беге времени», о том, «как далеко нас уносит весна», о том — на фоне свиней, — что «снова живем мы в волшебной стране… и вновь возвращается детство… и вновь раскрывается мир для меня». Закончилась песня — поднялся птичий гомон и — обнажилась та полнота чувств, которой

Муратова не удостаивала чуть ли не с фильма «Познавая белый свет». Ее тогдашняя — переогромленная — лирическая напряженность остранялась театральностью, кичем и горечью. Теперь ее лиризм — в оправе театральщины, артистизма и нежности. «Получился гротеск, в котором мимика смеха сменяется мимикой скорби — и то и другое имеет вид игры, с условным чередованием жестов и интонаций»8.

Персонажи этого «общества зрелищ» — муратовского антизрелища — исполняют — причем в разной технике, что порождает совсем не абстрактные, неформальные коллизии, — попеременно роли актеров и зрителей. Каждый из них дублирует не только пластику-слова-жесты друг друга, но и «судьбу». Точно так же безрадостные будни отражаются в испорченном празднике.

А камерный семейный спектакль — в «мышеловке» профанированного торжества. Однако скомпрометированным отношениям и ритуалам, «пустой форме, из которой выветрилось содержание» (этот муратовский текст комментирует постылые семейные обеды), вульгарным и изящным ряженым, бескрылым людям здесь вторит неиспохабленная гармония природы, искусства, обряда. Любовно снятые обитатели птичьего двора, женщина-птица — «Умирающий лебедь», церковное пение. И идеальная животная чуткость: кошка, у которой котят утопили, пришла утешить убитого домашними склоками студента, в комнате которого затесался череп «бедного Йорика»…

Лирические отступления Муратовой резонируют мотивам поздних чеховских пьес (с их жанровой многоголосицей, рефренами, речитативами, пародийным дублированием персонажей) и водевилей, в которых не удаются ритуалы предложения, свадьбы, юбилея. Вместо венчания в «Чеховских мотивах» грандиозный конфуз. Вместо объяснения в любви — в рассказе Чехова «Предложение» — предложение построить салотопенный завод на паях. А в «Душечке» — знаменитая телеграмма «хохороны вторник».

Елена Андреевна (в «Дяде Ване») уверяла, что «мир погибнет не от пожаров… а от ненависти, вражды, от всех этих мелких дрязг». В «Познавая белый свет» героиня Нины Руслановой с нездешней истовостью отказывалась верить, что любовь — это временное увлечение. В «Чеховских мотивах» Руслановой — в крохотной роли — поручены важные слова, которые она произносит с хитрованной искренностью: «Я так люблю, когда кто-нибудь кого-нибудь любит. Никто никого не любит». «Значит, кроме меня», — парирует невеста, попавшая во время венчания в натуральную «запендю». Так чеховский Шамраев вспоминал старый театральный анекдот об оговорке артиста. А Муратова врезает в «Чеховские мотивы» давний одесский анекдот: «Умер-шмумер, лишь бы был здоров».

Для великодушной мизантропки Муратовой, охваченной «естествоиспытательской» страстью, тема человеческой сообщительности давно не была такой внятной и острой. Если прежде оптика Муратовой основывалась на закономерности: «Что вызывает на первый взгляд симпатии, то часто вызывает на второй — отвращение» («Перемена участи»), то теперь мы имеем, как говорят в Одессе, все с точностью до наоборот. Доведя свои излюбленные приемы до предела (кто-то подсчитал резко подскочившее число повторяющихся реплик), она — как ни странно — избавилась от манерной тавтологии. Теперь это не изыски формалистки, а доведенная до отчаяния опустошенная форма, взбунтовавшаяся против самой себя и клин клином вышибающая. Именно так здесь зашкаливают повторы, что же будут строить, «сарай или магазин», напоминающие спор (в «Трех сестрах») про черемшу и чехартму. Но такой перебор становится организацией «нового материала, причем этим новым материалом и будет механизованный старый прием»9. Если пародия есть «механизация определенного приема», то Кира Муратова — вослед чеховскому преодолению драматургического канона — предъявляет автопародию, отстраняя, взвинтив до упадка, свои излюбленные приемы. Прежде они играли роль комического сказа, который, как известно, «вводит приемы словесной мимики и жеста, изобретая особые комические артикуляции, звуковые каламбуры, прихотливые синтаксические расположения»10. За этим сказом «часто как бы скрывается актер, так что сказ приобретает характер игры… слова и предложения выбираются и сцепляются не по принципу только логической речи, а больше по принципу выразительности, в которой особенная роль принадлежит артикуляции, мимике, звуковым жестам… артикуляция и ее акустический эффект выдвигаются на первый план как выразительный прием»11.

В содержательности этих приемов и сейчас сомневаться не приходится. Но в «Чеховских мотивах» гораздо существенней черно-белая муратовская светотень. Совмещение сатирикона с иллюзионом, чудесного с гадким, храмового действа с культом кино. Чередования настроений, каботинских кривляний и артистичной естественности, летучей реплики шафера, назвавшего жгучего брюнета (Жана Даниэля) «голубоглазым блондином», с философическим рассуждением церковного сторожа: «И поют, и кадят, и читают, а Бог все не слышит… Сегодня в обед хоронили барина, сейчас венчали, завтра крестить будем. И конца не видать. А кому это нужно?»

Ответами, как и Чехов (в чем состояла неслыханная радикальность русского писателя), Муратова не услаждает. Но отзываясь чеховским мотивам, она реабилитирует длительность кинообраза, чувственное воздействие ритма, обостряющих и остраняющих ее видение социальных синдромов новейшего времени. Не фильм — мечта. Или о мечте? Сарай или магазин? «Чеховские мотивы» По мотивам произведений А. Чехова Авторы сценария К. Муратова, Е. Голубенко Режиссер К. Муратова Оператор В. Махнев Художник Е. Голубенко Композитор В. Сильвестров Звукооператор Е. Турецкий В ролях: С. Бехтерев, Н. Бузько, Ж. Даниэль, Ф. Панов, С. Попов, О. Конская, Н. Русланова, Г. Делиев, В. Комаров, А. Баширов и другие Киностудия «Никола-фильм» при поддержке Министерства культуры РФ и Министерства культуры и искусств Украины, Одесская студия художественных фильмов Россия — Украина 2002

1 С т а н и с л а в с к и й К.С. Собр. соч. в 8-ми томах. М., 1960, т. 7, с. 145. 2 Точно так же — перед зеркалом — будет «приводить себя в порядок» отслуживший венчание и собравшийся домой отец Николай. Но пластическая рифма, тема отражений двух незнакомых между собой персонажей внезапно откликнется их общим семейным конфликтом. 3 Помнится, жена чувствительного милиционера говорила: «Никто не верит, что мы не ссоримся… Приходится даже привирать». 4 См.: «Искусство кино», 1999, № 11, с. 85. 5 Не случайно, хотя, возможно, мне привиделось, а точнее, послышалось, что непривлекательная толстуха — сестра Пети — жеманно интонирует свой мечтательный монолог о будущих скитаниях брата-изгоя «под Литвинову». 6 Непредсказуемая «связь времен» и мотивов: обезумевшая от горя муратовская героиня тащит после похорон мужа мужика с улицы в постель. А одна из героинь австрийского радикала Ульриха Зайдля, чокнувшись после смерти дочки, предается в его фильме «Каникулы» свальным оргиям… 7 См.: «Искусство кино», 1999, № 11, с. 80. 8 Э й х е н б а у м Б. Как сделана «Шинель» Гоголя. — В его кн.: О прозе. Л., 1969, с. 319. 9 Т ы н я н о в Ю. Достоевский и Гоголь (к теории пародии). — В его кн.: Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 210. 10 Э й х е н б а у м Б. Цит. соч., с. 307. 11 Там же, с. 309.