Лэрри Кларк: отцы и «детки»

Из восемнадцати фильмов, показанных в Венеции в конкурсной программе «Против течения», — фильмов разного художественного достоинства и отношения к мейнстриму «Кен Парк» Лэрри Кларка оказался едва ли не единственным действительно перпендикулярным и коммерческому, и фестивальному потоку. Вероятно, именно поэтому свежеиспеченная премия «Сан-Марко» и 50 тысяч евро в придачу ему не достались: входившая в жюри порнореалистка Катрин Брейа то ли осталась в меньшинстве при голосовании, то ли оказалась чересчур целомудренна для кларковских откровений.

1

«Кен Парк» должен был стать кинодебютом известного фотохудожника. Выпустив четыре фотоальбома, продав часть работ из них лучшим музеям мира (в том числе нью-йоркским Музею современного искусства и собранию Гуггенхейм), Лэрри Кларк заявил: «Я всегда ненавидел фотографию. Никогда так уж ее не любил. Всегда хотел делать фильмы. Мои работы всегда были структурированы таким образом, чтобы напоминать фильмы. Все тридцать пять лет моих занятий фотографией я был рассказчиком историй»\1\. Дебют Кларка в кино обязан был стать поступком осмысленным, прорывом осознанным, ударом уверенным — в отличие от его первого фотоальбома «Талса» (Tulsa). Иначе менять «Лейку» на «Мувикам» не стоило. Вышедшая небольшим тиражом в 1971 году «Талса»\2\ вызвала у тогдашнего художественного истеблишмента совершенный столбняк. Энди Уорхол воскликнул: «Слишком реально!» Прогрессивная Америка погрузилась в глубокий аут. Безобразные в силу вопиющей своей безобразности (или наоборот?) снимки Кларка посягнули на мифологию свободной любви как средства бунта против системы и, взяв общей массой, а не отдельными эстетическими уколами, сформировали мрачный, зыбучий, тревожный образ незнакомой, как оказалось, реальности.

Лэрри Кларк
Лэрри Кларк

Между тем Кларк всего-то и сделал, что опубликовал подробную фотолетопись жизни, которую в родном ему городке Талса, штат Оклахома, вели он сам и его друзья. «Тогда я был законченным алкоголиком и наркоманом, и все, что мне было нужно, — это наркотики. Но так уж случилось, что у меня была с собой фотокамера, которую я время от времени умудрялся поднять», — говорил Кларк, подтверждая правоту Базена, считавшего, что фотографический образ мира «образуется автоматически, в соответствии со строгим детерминизмом и без творческого вмешательства человека»\3\. На фотографиях (они снимались в течение десяти лет, с 1962 по 1971 год) запечатлены амфетаминовые вечеринки, оргии и тому подобная активность кларковских знакомых, друзей и подруг. Тинэйджеры в оклахомской глубинке совокупляются от скуки, колются от безделья, по той же причине палят из пистолетов в воздух и друг в друга, а также время от времени отправляются на манхэттенскую панель, чтобы заработать несколько долларов прыщавым молодым телом. На одном из черно-белых снимков встречаем и самого автора — голого по пояс, с накокаиненным взглядом, нечесаного и с кровоподтеком на руке. Уколы в руки, ноги, сидя, стоя, в ванне, на смятых простынях. Драки. Нетрезвые объятия. «Единственной причиной, по которой я делал эти снимки, было то, что я нигде подобных не видел, а психологическая потребность в таких образах у меня была». Кларковские снимки удовлетворили всех, у кого была «потребность», и — на долгие годы. «Снимать так, чтобы фотография, не успев родиться, сразу же становилась как бы старой, как бы уже знакомой, как бы уже встречаемой», — приводит слова другого «фотографа-художника-концептуалиста» Бориса Михайлова в замечательной статье о фильме Ульриха Зайдля «Каникулы» Зара Абдуллаева\4\. Снимки Кларка тридцатилетней давности шокируют тем, что, являясь «знакомыми» и «встречаемыми», обдают современного зрителя абсолютной новизной. Реальность как будто бы вновь и вновь прокручивается перед давно отложенным в сторону объективом художника, подражая единожды снятой с себя матрице. Те же майки, футболки, стрижки, татуировки. Не изменились ни позы при сексе, ни способы употребления наркотиков. На одном из снимков «Талсы» видим завернутую в свет от окна (никакой искусственной подсветки!) беременную девушку, всаживающую себе в руку шприц. В центре другого — голый парень, наставивший пистолет и член на связанную голую девицу (их лица занавешены волосами, изображение носит название «Брат и сестра»). Герои фоторепортажа (где они сейчас?) сделались почти архетипическими образами, своевременными при любой погоде, годящимися к переработке, многократному употреблению и воспроизводству. В снимках Кларка легко увидеть эскизы к его будущим фильмам.

Вот одно из изображений из следующего альбома — «Подростковая похоть» (Teenage Lust, 1983), еще более безжалостной гиперреальной хроники жизни пятнадцатилетних подростков, чьи главные герои — игла, фаллос и пистолет. Подросток в широкополой шляпе пользует на кровати с зеркалом в изголовье наркоманку с отсутствующим взглядом, рядом — дожидающийся своей очереди другой такой же, с членом в руке. Подпись: «Они встретили девушку, сидящую на кислоте, в Брайант-парке в шесть утра и привели ее домой. 1980».

Изнасилование девушки, которой там нет, подростком, которого скоро не будет (у нее СПИД, его зовут Каспер, как добродушное привидение из мультика), станет ключевой сценой фильма «Детки» (Kids, 1995), который по факту и стал кинодебютом Кларка.

Ученые российские кинокритики, помнится, не увидели в двадцатичетырехчасовом полуобморочном кружении девочки, только что узнавшей, что у нее СПИД, по невудиалленовскому Нью-Йорку в поисках заразившего ее мальчика, ничего, кроме блевотной чернухи и подглядывания в замочную скважину. Впечатления же американской общественности лучше всех резюмировали — со своей стороны — цензоры МРАА\5\, присуждающие картинам прокатные категории, и со своей — режиссер Гас Ван Сент, не скрывающий влияния кларковских изображений на свои фильмы. Первых после сеанса едва ли не вывозили из зала на тележке, как после шекспировского побоища. Едва оправившись, они впаяли картине, где практически не было голого тела (беспрестанные совокупления подростков всего лишь выглядели «слишком реально»), категорию NС-17, которую присваивают только порнофильмам: кларковский «реализм выше пояса» оказался много неотразимее раздвинутых ног Шэрон Стоун.

Из фотоальбома
Из фотоальбома "Подростковая похоть"

А Ван Сент взял у дебютанта интервью для журнала «Интервью» — не менее коленопреклоненное, чем Трюффо у Хичкока (впрочем, куда более короткое), написав в предисловии следующее: «Трудно подобрать сравнения, но я попытаюсь. Как насчет… безошибочного запаха, что остается на вашем теле и дни спустя после лишения девственности? Как насчет выражения лица, когда узнаешь, что у тебя СПИД? Настолько сильно действует фильм „Детки“\6\. Я не прошел через шок открытия, что ВИЧ-позитивен, но именно с таким ощущением оставил меня этот фильм… Райнер Вернер Фасбиндер и Джон Кассаветес покинули нас, зато теперь у нас есть Лэрри Кларк, который только что сделал одну из лучших картин, когда-либо созданных на земле».

Близкое к экстатическому состояние Ван Сента легко объяснимо. Как когда-то альбомом «Талса» — фотографическое искусство, фильмом «Детки» Кларк лишил американское кино невинности. И, как охотник за девственницами Телли инфицировал своих несовершеннолетних подруг вирусом СПИДа, заразил его бациллой гиперреализма. Сначала было больно и непривычно, потом сильно понравилось\7\.

2

«Кен Парк» должен был стать вторым фильмом Кларка после «Деток», которым он, несомненно, наследует и тематически, и формально. «Люди спрашивают меня, где родители „деток“, — говорил Кларк в 1995 году, — и я отвечаю: в следующем фильме».

«Следующего фильма» пришлось ждать семь лет. По мысли Кларка, он должен был вместить пережитые им самим и его ближним кругом истории — мелкие катаклизмы провинциального городка, тихий ужас совместного проживания отцов и детей в уютных домах среднего класса, попытки тинэйджеров изжить этот ужас при помощи подручных средств — улицы, друзей, наркотиков, секса.

Сама интимность задачи (как в собственное подсознание, войти в home, sweet home «деток», понаблюдать, чем занимаются они, отложив наконец в сторону скейтборд) в кларковском варианте предполагала возвращение к откровенной эстетике его «домашних» фотоальбомов. Не эпатажа, а сугубо реализма ради. Последний понимаем лишь как синоним честности. «Когда я смотрел фильмы, то спрашивал себя: „Почему они (авторы фильмов. — С.Т.) остановились?“ Если бы это был мой фильм, я бы пошел дальше, и это было бы совсем другое кино», — говорил еще не ставший режиссером Кларк\8\. «Кинокамера всегда отворачивается, — объяснял он много лет спустя на венецианской пресс-конференции после показа „Кена Парка“. — Я не хотел отворачиваться, потому что это нечестно. Я хотел быть честным, поэтому показал все».

Мысль о том, что порнография далеко не всегда противоположна «подлинному искусству» и под ее маской может прятаться его «авангардная форма»\9\, уже давно не поражает своей радикальностью. В 1967 году, когда Кларк снимал вторую часть «Талсы», не без оптимизма озаглавленную «Конец приближается», Сьюзен Зонтаг подвела черту: «Нет таких эстетических принципов, которые повелевали бы исключить из набора материалов художника экстремальные формы сознания, выходящие за пределы социального характера или психологической индивидуальности»\10\.

С тех пор порнография как жанр не перестала быть «экстремальной формой», но при этом, как справедливо отмечал Кларк на той же венецианской пресс-конференции, стала доступной и привычной даже детям, вырастающим на ней, как когда-то на диснеевских мультиках (в «Кене Парке» есть сцена, в которой шестилетняя девочка играет в куклы, время от времени без особого интереса поглядывая на бесконечно крутящиеся на экране телевизора задницы красоток в купальниках). Когда отсмотрена папочкина коллекция (происходит это, как правило, еще в допубертатном возрасте), среднеамериканские пяти-, шести-, семиклассники свободно берут порнофильмы напрокат в ближайшем видеосалоне. (Там же и «Кена Парка» возьмут, ведь, даже если он и выйдет в прокат, в кинозал их не пустят. Впрочем, как уверяет Кларк, скейтбордисты смотрят только порнуху и видео о скейтбордистах. Смотрят группами — отсюда и последующие практические занятия, вполне натурально показанные в картине.) Порнография, таким образом, жанр, равно востребованный и взрослыми, и детьми, только смотрят они ее по отдельности, в чем прозорливый наблюдатель может даже увидеть причину некоторых коммуникативных бед. Благодаря системе запретов и рейтингов, которую не устает проклинать Кларк, вместе отцы и дети могут упиваться непристойностями другого рода. Скажем, панорамой по постерам Майкла Джексона или горке игрушек в детской в момент, когда ее постоялица усаживается в кровати на приведенного домой дружка или исступленно сжимает в руке платочек, сигнализируя таким образом об охватившем ее пароксизме страсти.

Автор своих книг, Кларк без всяких усилий уже в первой картине переступил через самодовольную банальность эвфемизмов — этот пример викторианской пошлости, все еще выдающей себя за хороший тон. И готов был сделать еще один, пусть и самоубийственный, «шаг в глубь диалектики нарушения»\11\. Но самое медлительное и консервативное из искусств, подобно распутной и манерной девице, демонстрировало истерическую неготовность.

Кларк честно пытался принять правила игры, бить врага на его территории, снимать полное подрывной энергии квазимейнстримное кино, скрепя сердце обходясь паллиативом. Все тщетно. Его следующую после «Деток» картину «Еще один день в раю» (Another Day in Paradise) — пять сцен употребления наркотиков, 291 раз произнесенное слово fuck — от рейтинга NC-17 спасло участие Джеймса Вудса и Мелани Гриффит в ролях старых наркоманов. Картину «Садист» («Бычок», Bully), аутентично реконструировавшую реальный случай убийства подростка стаей его друзей, не могло спасти даже то обстоятельство, что, снимая обнаженных актеров, режиссер усердно обрезал изображение на уровне лобка. Выведенный из себя, он обратился в МРАА за разъяснением и с просьбой совета. Озабоченные судьбами морали и нравственности (читай: продающие гарантирующие «общедоступность» рейтинги большим и богатым студиям) цензоры ответили факсом, обращенные даже не к режиссеру, а сразу ко всей стране: «Наш совет Америке: прячьте своих детей».

К моменту получения денег на «Кена Парка» (благодаря голландскому продюсеру Кейсу Касандеру, который по причине долгого сотрудничества с Питером Гринуэем не видел в «полной обнаженке» угрозу общественному спокойствию\12\), Кларку по сути не оставалось ничего, кроме прочувствованного вопля: «Fuck the MPAA!» Время «Кена Парка» — фильма, изначально задуманного без скидок на рейтинговую систему, — пришло. Спасибо косной чиновничьей организации за то, что придала решимости художнику.

«Мои старые подружки звонят мне и жалуются: «Ты никогда не показываешь фронтальной наготы. Никогда не показываешь главное оружие — пенис!» Я им отвечаю: «В моем следующем фильме, „Кен Парк“, будет больше членов, чем вы сможете проглотить!» В общем, долой «реализм выше пояса», даешь реализм на все cто!

Кино XXI века только еще предстоит выпустить на свободу «застенчивое чудовище кинематографических джунглей», как изящно выразился в своей рецензии на «Кена Парка» Ли Маршалл из «Скрин Интернешнл», растабуировать мужское тело и превратить его в такую же банальность, как женское. Кинематографу еще лишь предстоит смести все запреты и ограничения на пути к истине, чтобы — вслед за своей нелюбимой сестрой, порнографией, — считаться одной из ее «разновидностей»\13\. Кларк и Лахман умудрились снять фильм, будто бы все это уже так и есть. Фильм, словно бы предназначенный для участия в Венецианской «Мостре» отдаленных от наших времен, года 2048, например. Фильм, заставивший Ватикан содрогнуться от одного только его постера, и при этом — самый пронзительный, простой, нежный и безжалостный фильм об «отцах и детях» со времен «400 ударов» Трюффо.

…Кеном Парком зовут подростка, на скейтборде которого мы въезжаем в Висалию — калифорнийский городишко, где проживают герои фильма, а также их родители. Висалия — такая же заштатная дыра, как и Талса. Одноэтажная Америка. Место, где повседневный мещанский рай смыкается с адом — таким же скучным и невыразительным. С дьявольски заразительной улыбочкой оглядев в последний раз бетонный котлован, по дну которого он столько раз вычерчивал на доске линию судьбы, Кен Парк вынимает из рюкзака пистолет и видеокамеру и, видимо, в назидание потомкам, обратив камеру на себя, сносит к чертям свою бессмысленную рыжую голову. Причину этого поступка мы узнаем лишь в самом конце картины. А пока нас знакомят с оставшимися в живых друзьями этого эпизодического (и главного) персонажа. Сначала они предстанут на групповом снимке, потом Кларк будет аккуратно предварять фотографиями каждого из них вводные сцены.

Вот Шон, скейтбордист с пирсингом и обилием родинок на теле. Впервые мы наблюдаем его в пылу борьбы с малолетним братом. «Скажи, что любишь меня!» — требует от него Шон. Братец упорно отказывается. «Скажи, что любишь меня! Скажи, что я — повелитель вселенной!» «Люблю!» — сквозь слезы и гримасу отвращения наконец выдавливает из себя пацан. «Ты любишь меня, а я — тебя, — удовлетворенно заключает Шон. — А теперь иди в школу». В его доме — атмосфера ненависти. Перед тем как лихо прыгнуть на скейтборд, младший скажет вечно трущей раковину мамаше: «Ненавижу его!», и мать с нескрываемым удовольствием передаст Шону свою версию этих слов «Твой брат сказал тебе: fuck yourself».

Вот Клод, симпатичный худощавый скромняга, тоже выросший в атмосфере хронической недостачи любви. Отец заставляет его качаться. Говорит, что мама любит его из-за мускулов. Клод упорствует. Тогда отец высказывает ему все, что он о нем думает: ему стыдно за трусы, выглядывающие из штанов сына. Вот он, камень преткновения. «Просыпаюсь утром, вижу тебя, и настроение на весь день испорчено. Меня от тебя тошнит».

Вот Пичес, девочка-персик, белозубая черноволосая метиска, дикая кошка, умеющая притворяться домашней. Мать Пичес умерла, отец тронулся умом: с лупой изучает Библию, читает молитву перед обедом и поедает оный, встав на колени, таким образом благодаря Господа за насущную пищу. Пичес покорно целует ему руки, как он того требует.

"Детки"

Вот, наконец, Тэйт. Нервный, артистичный, совсем одинокий, с горячечным взглядом и козлиной бородкой, как у пламенных русских революционеров. Он живет с дедушкой-бабушкой в игрушечном домике. Спит на кроватке в виде машины. Его стены украшают открытки, посланные любимой бабушкой из соседней комнаты. Он много работает: подрисовывает рожки изображениям умирающих от голода африканских детей. Вот бабушка отрывает Тэйта от важных дел: вошла без стука, принесла киви. Тэйт в ярости вышибает поднос и посылает куда подальше старую «fucking bitch». Знакомая картина.

Еще об «отцах»: они вовсе не монстры, но сил их терпеть больше нет. Отец предлагает Клоду выпить с ним пива. Клод отказывается — новое поколение предпочитает траву и скейтборд. Тогда папаша ломает Клоду доску, избивает его самого. Сын убегает, а отец валится на лужайке. Пичес обедает с папой и одним из своих мальчиков, Кертисом. Посылая друг другу томные взгляды, они терпеливо сносят молитвы, разговор о зубных врачах и просмотр семейного альбома. Предвкушают, что когда папа отправится на могилку мамы, Пичес свяжет Кертиса на кровати и начнет проделывать с ним разные штуки, до которых большая охотница. Увы, отец возвращается раньше времени. Бить и кусать связанного очень удобно. Тэйт играет в скрэббл с бабкой и дедом. Выкладывает на доске сложное слово из восьми букв. Дед с грехом пополам отвечает ему словом sipi. «Нет такого слова!» — режет правду-матку внук. Насупив седые брови, старик доказывает обратное. Ему подыгрывает старушка. Недоверчивый внук лезет в словарь, попутно передразнивая предков. «Дедушка, ты лжец! Ты дисквалифицирован за ложь!»

Негативные эмоции сублимирует кто как может. Шон — в объятиях матери своей подруги, шикарной калифорнийской блондинки Ронды. По-щенячьи тщательно вылизав ей промежность, он адресует взрослой любовнице тот же вопрос, что и брату: любит ли она его? «Нет», — честно отвечает блондинка. Чуть позже она пустит слезу о том, что опытнее и старше собственной дочери.

Клод жалуется на отца друзьям во время раскуривания травки и изучения порножурналов. Отец (в параллельном монтаже) жалуется на сына своей снова беременной, но курящей жене (Аманда Пламмер) во время просмотра тупого телешоу. У каждого свои развлечения

У Тэйта, которому на обманщика-дедушку и пожаловаться-то некому, кроме играющих во дворе девочек-афроамериканок (они дадут Тэйту сосательную конфету и пригласят попрыгать через скакалочку), тоже есть своя отдушина. Пока дед и бабка рубятся в теннис на лужайке образцового пострига и чистоты, в перерывах обмениваясь приторными поцелуями (покрытые нежным пушком стариковские ручки сплетены), Тэйт занимается тем, чем бабушки настойчиво не велят хорошим мальчикам заниматься. Ладно бы онанизмом. Под возбуждающие повизгивания теннисистки, мерно ударяющей в телевизоре по мячу \14\, Тэйт предается, по-научному говоря, аутоэротической асфиксии. Онанизму с петлей на шее… Обуреваемый демонами секса и насилия подросток с пистолетом во рту или петлей на шее — одно из главных действующих лиц альбома Кларка «Подростковая похоть». По словам самого Кларка, забавами с удушением свихнувшиеся от безделья американские подростки (скука перестала быть уделом аристократов) балуются сейчас через одного\15\. Еще одно национальное подростковое увлечение — суицид (по данным одного социологического отчета, от самоубийств в Америке умирает больше тинэйджеров, чем от рака, сердечной болезни, СПИДа, врожденных патологий, пневмонии, гриппа, инсульта и хронических легочных заболеваний вместе взятых). Совмещение приятного с полезным дало странный гибрид — суицидальную мастурбацию. Знакомый Тиффани Лимос (которая играет Пичес), увлекшись, задавил себя до смерти. Тэйту так не повезло, хоть он и примеривался. «Мазохизм представляет собой только продолжение садизма, обращенного на собственную личность», — писал Фрейд\16\. Он же сделал «печальное открытие для моралиста»: «Нужно разрушить другое и других, чтобы не разрушить самого себя, чтобы оградить себя от стремления к саморазрушению»\17\. Свой сладострастный позыв к смерти Тэйт и обрушивает вовне — на заблаговременно дисквалифицированных бабушку и дедушку.

Кларк-фотограф мечтал запечатлеть подростка, убивающего своих родителей. Больше всего его интересовал вопрос, испытает ли убийца эрекцию в самый ответственный момент. Перед тем как воткнуть старушке нож в сердце, Тэйт слышит от нее: «Я люблю тебя, внук!» — и испытывает эрекцию (она — единственный раз в этом «слишком реальном» фильме — остается за кадром). Фраза, которой добивались по ходу фильма его герои — и отцы, и «детки», — таким образом, прозвучала. Из уст «пассивно-агрессивной суки», не заслуживающей ни капли доверия. История Тэйта, как и большинство, вошедших в фильм, не придумана. Режиссер прочел о ней в «Нью-Йорк таймс»: подросток зарезал отца и мать, предусмотрительно раздевшись догола, чтоб не запачкать одежду. Взращенный бабушкой девятнадцатилетний сценарист Хармони Корин, которому Кларк во второй раз после «Деток» поручил написание сценария, не мог не заменить отца и мать на дедушку и бабушку.

И «Клода», и «Пичес» Кларк знал лично. Мать его друга делала вид, будто не догадывается, что муж снедаем желанием трахнуть сына и вымещает на нем свою фрустрацию.

Прототипом Пичес стала девочка, чьи религиозные родители избивали ее Библией с целью отучить от греха. В фильме отец Пичес принуждает ее к ритуальной свадьбе с собой: только так он сможет оградить ее от порока. Бежать из дому. В наркотическую мечту, утопию, где секс больше не убивает, где Пичес — эта мадонна с цветком в волосах и пальцем во влагалище — отдается и Шону, и Клоду одним «хорошим воскресным днем», как явствует из звучащей за кадром баллады Ван Моррисона. Но персиков на всех не хватает.

Кен Парк покончил с собой, узнав, что его школьная подружка залетела и скоро ему самому придется стать папой. Беби-киллером политкорректная девочка становиться не хочет: «Ты бы хотел, чтобы твоя мама сделала аборт?» А ведь это идея! Своим взрослым, хорошо обдуманным поступком Кен Парк исправляет мамину ошибку и лишает будущего ребенка родителя, благородно самоустраняясь от его воспитания. Ребенку же — в случае если все-таки не передумает и родится, — достанется видеопленка. Как завещание. Или как руководство к действию.

"Садист" ("Бычок")

3

«Кен Парк» вполне может стать последним фильмом Кларка (даже если за ним последуют и другие). Движение вперед возможно, но сильно затруднено. В том числе и поведением самого режиссера. Шоковый эффект от картины он как будто стремится усилить перформансами в духе своих героев. В ноябре вестники зарубежной киноиндустрии с удовлетворением сообщали о том, как Лэрри набросился на английского дистрибьютора «Кена Парка» во время обеда в лондонском ресторане. Тот позволил себе не согласиться с суждениями режиссера то ли по арабо-израильской проблеме, то ли по поводу 11 сентября (здесь источники расходятся), в результате чего получил по морде, оказался под перевернутым на него столом, где и ощутил на горле сильные руки клиента. Теперь уже бывшего. В отместку «Кена Парка» срочно изъяли из уже сверстанной сетки Лондонского фестиваля, а компания «Метро Тартан» отказалась прокатывать фильм в Англии. «Если бы я не врезал ему, после того что услышал, я бы не смог смотреть на себя в зеркало». Ну что с бывшего уголовника взять? Дистрибьютору еще повезло. В 70-х Кларк чуть не зарезал человека, который просто не заткнулся, когда он его об этом просил («еще чуть-чуть и в печень бы воткнул»), отсидел девятнадцать месяцев в тюрьме строгого режима за выстрел в карточного должника… Адвокаты, как всегда, будут бессильны. Даже самые лучшие из них. Гарвардский профессор Алан Дершовиц смог доказать в суде, что О Джей Симпсон невиновен в убийстве жены (хотя всем было известно, что виновен). И не смог — что в картине «Детки» совсем нет порнографии (хотя всем было известно, что ее там нет). «Кен Парк» — и вовсе тяжелый случай.

Возвращаться к порнографической теме не хочется. «Вопрос не в том, порнография это или нет, а в том, какого уровня»\18\. Признаем только, что в картинах Кларка действительно полно «лишних» кадров. Но безболезненно изъять их из материи фильма не выйдет. Даже у самого режиссера. По здравому размышлению Кларк признавал, что крупный план снятых снизу гениталий актрисы Бижу Филипс, сверкающих сквозь дыры в шортах, не слишком способствует развитию действия в фильме «Садист». И даже честно пытался этот кадр вырезать, после того как его половая girlfriend пригрозила ему уходом. Как мы заметили, Кларк вообще очень трогательно относится к советам подружек: уж они-то плохого не посоветуют. Вырезал, убедился, что убил сцену, и вернул «лишний» кадр. Фиг с ней, с подружкой, да и со скандалом, который устроила ему ни о чем не подозревавшая Бижу.

Как фотограф Кларк привык наблюдать, ждать в засаде, ловить момент и не упускать удачу: «Неожиданный кадр — мое призвание». Передав камеру в руки операторам, он обучил и их этому мастерству. Лахмана же и обучать не надо: сам фотограф. Но даже высоко оценившие «Кена Парка» критики, в особенности дамы, протестовали против крупного плана спермы в финале сцены мастурбации. И напрасно. Вполне незабываемый получился кадр. Да, кларковский гиперреализм питается излишними, самоцельными подробностями. Я не знаю, зачем понадобился в «Детках» безногий калека-негр, попрошайничающий в поезде, но его монотонный, под стук колес речитатив «I have no legs» («У меня нет ног») и семь лет спустя после просмотра фильма звучит у меня в ушах. Он же отзывается в «Кене Парке» не менее самоцельной фактурой пса о трех ногах по издевательской кличке Legs, донимающего Тэйта не меньше предков. Кларковский фотографический гиперреализм в чем-то сродни классическому сюрреализму, для которого тоже «эстетическая цель неотделима от механического воздействия изображения на наше восприятие»\19\. Недаром еще Базен отмечал, что излюбленной техникой живописного сюрреализма была именно фотография, «поскольку она дает образ, который в то же время принадлежит самой природе — нечто вроде галлюцинаций, имеющих реальную основу»\20\. Снятая Кларком реальность затмевает собой самую буйную галлюцинацию и именно поэтому так нервирует граждан, подсевших на киношные галлюциногены. Лэрри Кларк возвращает вещам их подлинное значение.

«Я хочу, чтобы зрители, мать их, заплатили за все те глупые фильмы, которые они смотрят, — говорил он в связи с „Садистом“. — Те, кто видел фильм, вопят: „В нем так много насилия!“ Но в нем всего лишь одно убийство! Вы смотрите другие фильмы, где убивают пачками, и ничего, глотаете».

Достаточно взглянуть на портрет Лэрри Кларка, чтобы усомниться в верности образа, нарисованного критикой. Пылающие диким огнем глаза, худое изможденное лицо, раздутые в вечном негодовании ноздри изобличают в нем бойца, страдальца, буйнопомешанного, кого угодно, но только не персонажа пошиба Тинто Брасса с самодовольной сигарой во рту. Слюнявый старикашка-импотент? Растлитель малолетних? Ловкий и удачливый порнограф? Ларри Кларк — из тех, кто прежде всего раздевается сам, кто бесстрашно выставляет на всеобщее обозрение собственную клиническую картину. «Не столько чувственник, сколько фанатик одного интеллектуального замысла»\21\ — через саморазоблачение изгнать бесов, преследующих его с юности.

"Кен Парк"

В «Подростковой похоти» Кларк воспроизводит слова, накорябанные им еще в 70-е (заглавные буквы в этом программном документе отсутствуют, подписан манифест «1974 Larry Clark»): «с тех пор как я стал фотографом, мне всегда хотелось повернуть годы вспять. вот если бы у меня была камера, когда я был подростком. траханье на заднем сидении машины. групповуха с красивой девочкой, которую ненавидели все другие девки района. толстая девчонка по соседству, которая отсасывала у меня после школы и которую я унижал, рассказывая обо всем этом своим дружкам. мы трахнули ее в общей сложности триста раз в восьмом классе. алберт, который сказал: „я буду первым, потому что она мне сестра“. в 1972 или 73-м году брат одного приятеля прихватил меня с собой на подростковый групповичок. это вернуло меня в годы юности». В сорок семь лет Кларк выучился скейтбордингу. В процессе съемок «Деток» заразился от своих героев привычкой употреблять героин, начал всерьез подумывать о самоубийстве. Сохранилось фото: Кларк и исполнитель роли Каспера в «Детках» Джастин Пирс — оба полуголые, с вылезающими из штанов трусами. Разница в возрасте — тридцать пять лет. Сейчас будет увеличиваться: Джастин повесился. Какой смысл подглядывать в замочную скважину, если перед тобой приветливо отворяют дверь? Заходи, ширяйся, трахайся, дрочи вместе с нами. Если хватит рук, можешь даже снимать. Привилегии войти в эту дверь удостаиваются немногие. Те, кто и на сотню высокооплачиваемых голливудских актеров не променяет одного подобранного на улице потного тинэйджера-скейтбордиста. Обвинять Кларка в растлении малолетних\22\ за неизменный интерес к тяжкой интимной жизни подростков — все равно что выискивать перверсии в склонности Вима Вендерса к автобанам и бензозаправкам или в увлечении Вернера Херцога аборигенами и экстремальной экзотикой. А впрочем, «гадким и развращенным стариком» именовал себя и Лев Николаевич Толстой (см. письмо Черткову от 11 апреля 1889 года). Взыскующий морализм писателя также имел причиной мучительное желание избыть плотские грехи («Не мог удержаться, подал знак чему-то розовому, которое в отдалении казалось мне очень хорошим… — писал двадцатитрехлетний Толстой в дневнике 18 апреля 1851 года. — Она пришла. Я ее видеть не могу, противно, гадко, даже ненавижу, что от нее изменяю правилам…»). И не зря рецензенту «Скрин Интернешнл» мерещится в «Кене Парке» «дух старых русских романов, сочетавших нигилизм с чувствительностью, фарс с идеей воздаяния»\23\.

Лэрри Кларк называет себя моралистом. И не стесняется очевидных, уровня «Позвоните родителям», смыслов своих фильмов. Очевидных (и труднодоступных) настолько, что я — не будучи моралистом — не решаюсь их здесь воспроизвести.

Автор благодарит кинокомпанию «Централ Партнершип», и в частности, Наталью Шталеву, за предоставление киноматериалов.

*

Примечания

\1\ Journal of Contemporary Art, Vol. 5, No. 1.

\2\ Интерес к «Талсе», как и к остальным книгам Кларка, вспыхивает после каждого его нового фильма. Книги переиздаются то в Великобритании, то в Японии, то даже в Америке, а копии оригинальных изданий продаются через Интернет по цене от 500 до 900 долларов. Считается, что ваши дела хороши, если на книжной полке у вас завалялся альбом Лэрри Кларка.

\3\ Б а з е н Андре. Онтология фотографического образа. В кн.: Что такое кино? М., 1972, с. 44.

\4\ Цит. по: А б д у л л а е в а З. Хайль, Зайдль. — «Искусство кино», 2002, № 2, с. 64.

\5\ Motion Pictures Assosiation of America — Ассоциация кинематографистов Америки.

\6\ В оригинальном названии фильма — kids — нет и тени той стариковской брезгливой снисходительности, что появилась в русском переводе.

\7\ Влиянию Кларка на прогрессивных (и не особо) американских (и не только) кинематографистов (и представителей смежных родов деятельности) можно было бы посвятить отдельную поэму экстаза. Началось оно еще до того, как Кларк стал режиссером: знаменитый снимок Кларка из «Талсы» «Мужчина с младенцем» упоенно цитировал Пол Моррисси в «Плоти» (Flesh, 1968) — первой части продюсированной Энди Уорхолом трилогии с Джо Даллессандро в роли наркомана и хастлера по имени Джо. Черно-белые неглянцевые фотографии «Талсы» наложили отпечаток на эпохальные произведения американского кинематографа 70-80-х годов — «Таксист» Скорсезе, «Бойцовская рыбка» Копполы, «Аптечный ковбой» Ван Сента, — что с удовольствием признавали их авторы. Данное обстоятельство, кстати, явилось не последней причиной того, что Кларк в конце концов сам взялся за режиссуру. «Я сделаю фильм и покажу наконец этим ублюдкам (motherfuckers), как надо снимать кино», — говорил Кларк одному из «ублюдков» — Ван Сенту. Несовершеннолетние хастлеры плавно переместились с манхэттенских авеню, где их ловила камера Кларка, на рекламные постеры Стивена Майзеля. Согласимся, что продажа мужского белья и джинсов от Келвина Клайна — занятие куда более респектабельное, чем продажа собственного тела. Модный пару киносезонов назад мексиканский фильм Альфонсо Куарона «И твою маму тоже» на 50 процентов «сделан» из «Жюля и Джима» Трюффо и ровно настолько же — из героя этой статьи. Гиперреалистической сценой дробления черепа скандальная «Необратимость» Гаспара Ноэ обязана серии фотографий «Стукач» из все той же «Талсы»: на них двое молотят кастетами по лицу третьего. Держал Ноэ в руках «Талсу» или нет — неинтересно и не важно. Невозможно ни подтвердить, ни опровергнуть факт влияния натуральной эстетики Кларка на отцов-основателей датской «Догмы». Между тем еще на ранней стадии работы Кларк отказался от всего искусственного — освещения, специальной обработки пленки, штробирования и прочих эффектов («хочу, чтобы изображение было зернистым — никакого света») — и даже обнародовал некий манифест (о нем позже). Но дело даже не в этих прелестных подробностях. Всей неслабой своей карьерой Кларк демонстрирует решимость отбросить условности, заменить «можно» на «нельзя» и наоборот. Кларк не только ловит кайф от этого праздника непослушания — он по-другому не может. Умея идеально выстроить кадр, — предпочитает немедленно его разрушить. «Испорть его, сдвинься, упади, смажь, сделай движение грязным — ничего слишком чистого», — так инструктировал Кларк оператора «Деток» Эрика Эдвардса за три года до возникновения «Догмы». Самому Кларку, разумеется, не было смысла играть по чужим правилам, зато выпестованный им Хармони Корин (девятнадцатилетнему скейтбордисту Кларк заказал сначала сценарий «Деток», а потом — «Кена Парка»), как и положено, ныне находящийся с ним в непримиримых контрах, снял первый американский фильм в формате «Догмы» — «Джулиан, мальчик-осел» (Julien Donkey-Boy). Ну и цветущее пышным цветом голливудское тинэйджеровское кино, явно подхватившее «бациллу Кларка» и стремительно перепрофилировавшееся с фальшиво умильной подростковой лирики на столь же бесстрашный радикализм. Его герои тоже теперь напропалую трахаются, мастурбируют, болтают о сексе, ширяются, совершают самоубийства и в виде апофеоза могут даже почесать себе в штанах или прямо в процессе совокупления блевануть на пользуемую девушку (весь набор находим, например, в новом фильме Роджера Эвери «Правила секса», Rules of Attraction. Надо ли пояснять, что на дышащих реальной жизнью героев Кларка эти персонажи похожи примерно так же, как собаки из новеллы о живодерне в «Астеническом синдроме» Киры Муратовой — на слюнявых персонажей «Бетховена» или произведения под названием «Посмотри, кто разговорился теперь»?

\8\ Кларк порывался сделать «Талсу» в виде «другого кино» и как-то даже захватил на один из дебошей взятую напрокат кинокамеру. Но сделать все в одиночку (в те годы он полагал, что интимность его взаимоотношений с героями будет нарушена присутствием даже минимальной киногруппы), конечно, не смог: таскать на себе тяжелое кинооборудование оказалось непосильной задачей для занимавшегося саморазрушением будущего завсегдатая Венецианского фестиваля. Зато сейчас Кларк бегает по утрам трусцой и берет в сорежиссеры маститого оператора Эда Лахмана — чтобы картинке «Кена Парка» мог позавидовать сам Конрад Холл, оператор «Буча Кэссиди» и «Красоты по-американски».

\9\ Г у б а р Сьюзен. Изнасилование. — «Искусство кино», 1991, № 6, с. 176.

\10\ З о н т а г Сьюзен. Порнографическое воображение. — В кн.: Мысль как страсть. М., 1997, c. 72-73.

\11\ Там же.

\12\ Если о «национальности» фильма судить по происхождению денег, в него вложенных, то «Кен Парк» практически стопроцентный еврoпеец.

\13\ З о н т а г Сьюзен. Цит. изд., с. 96.

\14\ По венецианскому залу в этот момент прокатилось «Курникова!» с ударением на предпоследнем слоге. Это, впрочем, была не она.

\15\ Расширили сексуальные горизонты они, как ни странно, под косвенным воздействием шедевра Нагисы Осимы «Империя чувств» («Коррида любви»). Кто-то увидел фильм и поделился впечатлениями с журналом «Плейбой». Тот развил тему, и вот вам, пожалуйста, результаты.

\16\ Ф р е й д Зигмунд. Три очерка по теории сексуальности. — В кн.: Психология бессознательного. М., 1989, с. 139.

\17\ Ф р е й д Зигмунд. Страх и жизнь влечений. — В кн.: Введение в психоанализ. Лекции. М., 1989, с. 365.

\18\ Цит. по: З о н т а г Сьюзен. Цит. изд., с. 96.

\19\ Б а з е н Андре. Онтология фотографического образа. — В кн.: Что такое кино? М., 1972, с. 46.

\20\ Там же.

\21\ Сьюзен Зонтаг о де Саде и Жорже Батае.

\22\ Стивену Джассо (Клод) во время съемок шел девятнадцатый год, он продавал сэндвичи, прокатился перед Кларком на скейтборде, лихо сшиб две мусорные урны — так и попал в кино. После «Кена Парка» пытался заполучить роль на студии «Парамаунт». Не прошел пробы. Плевать. Джеймсу Булларду (Шон) было двадцать, к моменту встречи с Лэрри он уже два года играл в клубах со своей группой. Тиффани Лимос (Пичес) исполнился двадцать один год, баловалась модельным бизнесом, с пятнадцати лет ошивалась в компании скейтеров. Написала сценарий о нелегкой судьбе девочки в Техасе. Может быть, Лэрри Кларк снимет по нему фильм. Наконец, Джеймсу Рэнсону было двадцать два года, когда, утвердив его на роль Тэйта, Кларк поставил перед недоучившимся в Нью-Йоркской школе визуальных искусств, снявшимся в нескольких фильмах талантливым молодым актером сложную, но благородную задачу — подготовиться к сцене аутоэротической асфиксии. Юноша самоотверженно тренировался целый год.

\23\ Ken Park. Lee Marshall in Venice. — Screen International, 6 September 2002.