Фильм-гололед. «Гололед», режиссер Михаил Брашинский

«Гололед»

Автор сценария М. Брашинский при участии К. Мурзенко Режиссер М. Брашинский Оператор А. Федоров Художник В. Карташов Звукооператор К. Василенко В ролях: В. Толстоганова, И. Шакунов и другие Non-Stop Productions, Art Pictures Group Россия 2002

«Гололед», режиссерский дебют критика Михаила Брашинского, для первого знакомства надо смотреть как минимум два раза подряд. Как минимум. Полиэкран Майкла Фиггиса по сравнению с ним образец линейного рассказа. «Гололед» столь многомерен, что заставляет задавать даже такие вопросы, ответы на которые «нормальный» фильм дает априори: кто его герои? Сколько их? Сколько времени длится действие? Такого и так снятого фильма в отечественном кино еще не было. Да и в мировом не припомнишь. Разве что тень Хичкока мелькнет на обочине экрана. Не потому что героиня Виктории Толстогановой, которую «Гололед» (как и «Дневник камикадзе» Дмитрия Месхиева) возводит в ранг безусловной кинозвезды, принимает душ в эпизоде, откровенно апеллирующем к «Психозу». А потому что «Гололед» — из того же ряда поэм о безумной любви, что и один из любимейших фильмов Брашинского «Головокружение» Хичкока, трагедия двойничества, наваждения, одиночества, морока, притча о том, как заразна любовь. Но «Гололед» свободен от греха начетничества, соблазна цитатности. Брашинский — не столько зритель, знающий «Головокружение» наизусть, сколько его герой, частный сыщик Скотти, истерзанный страхом высоты — и не физической, а высоты чувств. Интеллектуал снял самый бесстыдно-чувственный фильм наших дней. Даже невиданно откровенная гомосексуальная постельная сцена пристойнее той откровенности, с которой автор облекает в виртуозную форму собственные страхи и грезы. А в том, что говорит он от первого лица, сомнений не возникает. Фильм, снятый человеком, которому, по меньшей мере, небезразличны его герои, в современном российском кино нонсенс.

По своей «обнаженности» «Гололед» — фильм «порнографический». Как вспышка-воспоминание о Сrash Дэвида Кроненберга бесстыдно заголится женский труп в разбитом автомобиле. Только смерть переведет порнографичность чувств в простую «обнаженку».

Опыт Брашинского-историка реализуется не в прямом, боже упаси, цитировании, а в легком сквознячке, который пронесется вдруг по экрану. Словно дух Джона Кассаветеса осенил своим присутствием начало фильма, где героиня выскользнет из постели любовника, на ходу натягивая чулки, чтобы продолжить некую гонку, то ли преследование, то ли побег. Так, с полуслова, начинались «Лица» или «Убийство китайского букмекера»: еще «не умеющего плавать» зрителя бросали в омут драмы, начала которой он не знал, но которая уже не оставляла ему никаких шансов «выбраться на берег».

Итак, сценарий. Первый просмотр как раз и необходим для того, чтобы элементарно разобраться в действии, вычленить его из потока света и звуков, пережить шок от его излома. Она, естественно, блондинка. «Блондинку приятнее мучить», уверен режиссер. И не отказывает себе ни в чем. Барышня — юный московский адвокат, на последнем дыхании играющая в смертельно опасную игру, детали которой нам неизвестны, но правила знакомы по множеству иных триллеров. Кассета с признаниями, которой она располагает, способна переломить ход процесса. Угрозы, шантаж. И один за другим внезапные удары ниоткуда, калечащие тело, выжигающие страхом мозг, — то ли несчастные случайности, то ли садистский умысел. Кусок стекла в ресторанном мороженом. Сломанный акваланг на экзамене в дайвинг-центре, куда она заскакивает между двумя раундами поединка с безликим врагом. Апогей — жестокий ожог глаза: кто-то подменил жидкость для контактных линз.

Презрев полуслепоту и гололед, о котором талдычит радио, она мчится в ночной приемный покой, где перекинется парой дежурных фраз с молодым переводчиком, зачем-то выдающим себя за адвоката. Он непрерывно плачет, никак не может снять линзы.

И тут, на середине, режиссер оказывается так же безжалостен к зрителям, как преследователь — к героине. А название фильма оборачивается его стилистическим определением. На полной скорости действие скользит и разворачивается на 180 градусов, как заносит и плющит машину погибающей в ДТП девушки гололед. Теперь, оставив ее умирать, камера преследует переводчика. Воспоминание о пустяковой встрече превращается для него в нарастающий, неизбывный, губительный кошмар. Он бросает работу, истерически рвет с любовником, пускается в собственное бегство в никуда, корчится на полустанке под дубинками ментов, громит квартиру, бреет тело и воет, воет, воет, скорчившись в позе эмбриона.

О чем же речь? О безумии любви, для рождения которой не требуется ничего, кроме случайного пересечения взглядов? Или просто о безумии? Возможно, адвоката никто не преследует, а за покушения она, уже не способная остановиться хоть на мгновение, принимает бытовые происшествия. Только что, выронив с воплем смертоносное мороженое, она отлучается из-за стола. Уставший ждать собеседник обнаруживает ее истерически-самозабвенно танцующей на дискотеке. Не доказательство ли это безумия, как и намек на то, что пресловутая кассета угрожает ее же подзащитному. Тогда «Гололед» — о заразности не любви, а безумия, передающегося случайному встречному при любом контакте. Путем контактных линз, так сказать. Конечно, «Гололед» — история не людей, но взглядов, которыми они обмениваются. В приемном покое собираются люди с ранеными глазами, это почти смешно, пока не задумаешься о совокупном образе мира, что они видят. Но ущерб в фильме нанесен не только зрению, но и всем человеческим чувствам: каждое нападение на героиню метит в одно из них. Телефонные угрозы режут слух, внезапно гаснущий свет пророчит могильный мрак, шалящая проводка обжигает пальцы ударом тока, бритвенно-острое стекло так и просится на язык, акваланг душит. А собственно говоря, кто эти люди, адвокат и переводчик? Они не столько практикуют модные профессии, сколько ведут «модный» образ жизни, незаметно и необратимо в какой-то момент превращающийся из профессиональной необходимости в наркотик. Им уже вовсе не важно, куда мчаться. Главное — мчаться. Остановка — смерть, но и движение ведет к смерти. Впрочем, ее и его движение разнонаправлены. Она несется по восходящей, он с той же скоростью летит в пропасть.

Так же задыхается на бегу камера, пытаясь не отстать от героини. Впервые в российском кино видео использовано не как модный и дешевый, а как единственно возможный носитель, участник действия, конгениальный ему.

Скорость движения такова, что героиня видит не реальность, а только скользящие по стеклам автомобиля ее отблески, сливающиеся в городскую симфонию, отражения, вспыхивающие на мгновение и тут же гаснущие. И так же отражаются герои — то в воде бассейна, то в пластиковых стенах душа, то в стекле переводческой кабины, то в окне электрички. Борхесовский мотив мага, который многолетним трудом воплотил неуязвимого юношу из своего сна, чтобы перед лицом собственной неминуемой смерти понять, что он сам чей-то сон? Быть может, и он, и она — такие же отблески, следящие за игрой отражений, и до поры до времени уверенные в собственной реальности.

У «Гололеда» мог бы быть подзаголовок в духе абстрактных короткометражек Рихтера или Мак-Ларена. «Танец отблесков. Одна секунда», например.

Секунда, или доли секунды, или минута. Поди разбери, сколько времени отмерили часы, висящие в приемном покое, сколько длится тот единственный диалог героев. Стрелки почти не сдвинулись или не сдвинулись вообще. Но это как раз то мгновение, в которое переломилось действие фильма. Или та самая секунда, в которую оно укладывается целиком. Во всяком случае, единственный ориентир, единственный намек на главную загадку картины, который позволяет себе режиссер. Та черная дыра, которая засасывает в себя условное прошлое и условное будущее, лишая смысла и то, и другое понятие.

Кто сказал, что «его» линия хронологически следует за «ее»? Возможно, время раскручивается назад и мы видим героя, уже пережившего свой кризис? А может быть, он и она вообще один и тот же человек, за мгновение переживающий откровение и о собственной андрогинности, и о дискретности времени, и о множественности возможных миров. Быстроногий Ахиллес никогда не догонит черепаху.

Всего один миг на часах и всего одно слово, брошенное случайной спутницей героя в лифте. «Ямамото?» — безошибочно определяет она парфюм статного гея. И в голову приходит вроде бы неуместное жанровое определение «Гололеда»: киберпанк, причем киберпанк высшего полета, вроде «Отеля «Новая роза» Абеля Феррары. Каким ветром надуло, с чего вдруг? Ах да, Ямамото… Этим именем магазинный робот из службы гостеприимства называл в «Особом мнении» Спилберга героя, которому пересадили глаза какого-то японца. Если отмести это воспоминание о фильме, завершенном позднее, чем «Гололед», то можно найти другое объяснение. В киберпанковской литературе именно японцы оказываются властелинами будущего, подчиненного транснациональным корпорациям. Но, конечно же, «Ямамото» — лишь детонатор вполне здравого сравнения между «Гололедом» и самой философией киберпанка.

Панки верили: «никакого будущего». Киберпанк, целиком в будущее устремленный, уверен, что оно уже состоялось, оно здесь. Возможно накопление всяческих технологических фенечек, но, с «качественной» точки зрения, мы уже пленники бесконечного и неподвижного будущего. Пустота миллениума, мнимого рубежа, переход через который был симулирован, мнимой точки отсчета, оставившей после себя лишь горечь несформулированных, но безжалостно обманутых надежд, доказывает правоту киберпанка. Будущее уже стало прошлым. Мир распластался в невесомости. Трение исчезло не потому, что на дорогах гололед, а потому, что почва ушла из-под ног. Бежать, как бегут герои «Гололеда», можно только на месте. А время? Что время? Его вектор затянуло в черную дыру часов то ли в захарканном приемном покое, то ли в чистилище. «Гололед» — киберпанк без единого фантастического допущения. Время и пространство сами по себе (тем более когда они исчезают) достаточно фантастичны, чтобы унижать их спецэффектами. За последние десять лет критика не раз оповещала о появлении фильма, открывающего новую эпоху в русском кино. Нам кажется, что именно «Гололед» — долгожданная точка отсчета. Что-то произошло. Но что именно, мы поймем только тогда, когда дрогнут и сдвинутся стрелки на часах. Вперед или назад, не знает никто.