Граф Монте-Кристо по-русски. Дневниковые записи последних лет жизни Георгия Буркова

Георгий Бурков
Георгий Бурков

Искусство — это воспоминание о себе, о своих фантазиях и об очень интересных людях, негосударственных преимущественно. Воспоминания об интересных людях и государственных людях находятся в постоянной борьбе — иногда скрытой, иногда непримиримой. Это борьба за человеческое достоинство. Сыграть роль, чтоб в ней было не больше того, что ты о ней, роли, на сегодня знаешь, — в этом обаяние. А то, что ты действительно знаешь, ты рассказываешь легко.

Претензия, желание рассказать больше, чем знаешь, влекут за собой искусственность, обман, корысть.

Надо учиться не играть, а вписывать судьбу человеческую в судьбу народную, точно определяя историческое предназначение той или иной личности (трагедия, комедия, фарс). Но это невозможно сделать в отрыве от собственной актерской судьбы и родословной.

Чтобы воссоздать жизнь разных личностей, надо самому стать личностью. Другого пути нет.

Долго ли мы живем? На Земле-то. Каждый должен (обязан!) знать свою родословную. История твоего рода — это первый, а может быть, и единственный источник твоего актерского богатства. История образная, а не анкетная. Погружение в себя (в свои истоки) поможет определить твою творческую позицию в Театре, определить авторскую (только твою!) тему, отобрать и усовершенствовать прямые связи со зрителем и партнерами (только тебе свойственные приемы игры) и, наконец, установить связи (исторические) между твоим родом и твоим народом. Герой, трагик, комик, злодей. Тайна. Семейные тайны, доверенные тебе, воплоти на сцене!

Стратегия актера «необъяснима». Вдруг согласился на проходную роль. Зритель недоумевает: почему? Актеру нужно перейти на другие роли, и он решил сыграть переходную, а не проходную роль. Или: ему не хочется порывать (прерывать) сотрудничество с режиссером, с которым он связывает свои планы, ибо с этим режиссером ему легче осуществлять свои идеи. Может быть и будничная причина.

Например, актер находится на гастролях в городе, где идут съемки, и он решил (согласился) подработать. Но и в этом случае актер (настоящий, конечно) планирует задачу творческую, скрытую от других.

Есть выражение: почаще мелькать на экране, чтобы зритель не забыл. Выражение деляческое, циничное. Идет оно от ремесленника, от посредственности, от пошляка. Съемки в разнообразных и в различных по объему ролях для актера-художника — это еще и постоянная воспитательная работа, игра со зрителем. Художник-актер заинтересован в зрителе-творце. В начале карьеры молодым, конечно же, приходится туго. Компромиссы неизбежны, но опасны. Здесь перед актерами уже поставлен выбор: направо пойдешь, налево пойдешь…

Искусство как дух добра обретает силу, когда концентрируется в одном человеке. Действительность как дух зла, наоборот, становится силой, когда дробится на мелкие части и, как вирус, проникает во всех. По-разному его называли на протяжении веков. Сейчас дух зла называют демагогией. Демагогия действует на массы парализующе. Это болезнь, массовый недуг.

Нашу родную демагогию недооценивать преступно. Она сильна и обворожительна.

Очень тяжелый труд! На протяжении всего съемочного дня (репетиции в театре) держать атмосферу праздника и неподдельного удовольствия от посторонних открытий. Темп и ритм съемок режиссер не должен выпускать из-под своего контроля ни на секунду. Должно быть продумано все! Никаких отвлечений мещанского (деньги, жилье, кормежка, занятость актеров) свойства. Не допускать посторонних творчеству влияний (желание администрации показать власть или навязать свои корыстные интересы всему процессу съемок).

Георгий Бурков в роли Федора Протасова в спектакле Театра имени Станиславского «Живой труп». 70-е годы
Георгий Бурков в роли Федора Протасова в спектакле Театра имени Станиславского «Живой труп». 70-е годы

Василий Макарович Шукшин заставил меня, человека городского, заболеть деревенской темой.

Когда мы вместе с сопостановщиком Германом Лавровым искали сценарий, то остановились на «Байке» смоленской писательницы Нины Семеновой. Привлек нас характер героини — простой деревенской женщины Малаши. Прочитал сценарий и как бы воочию увидел простое, тронутое загаром, вроде бы и не такое уж красивое лицо. В фильме ее сыграла Нина Усатова. Может быть, открытие этой актрисы и есть самый главный результат нашей работы.

Согласен: сегодня злободневность становится чуть ли не важнейшим критерием в оценке художественного произведения. Но задумаемся и над другим: не говорит ли повальное увлечение художников негативными сторонами жизни об известной ограниченности нашей? Нужно, по-моему, настойчиво искать и позитивную альтернативу, показать современника — носителя высоких достоинств. Он в последние годы стал все реже появляться на сцене и киноэкране. Героев аттестовывали по анкетным данным, зачисляя в разряд положительных. А человек земной, со своими слабостями и сложностями — такой, например, как вампиловский Зилов, — по странной логике попадал в однозначные антигерои, так же как и шукшинские «чудики»…

В своей картине мы тоже стремились осмыслить положительного героя нашего времени. Мы рассказали о неравнодушном человеке, который сумел сохранить удивительное, иногда кажущееся наивным свойство любить окружающих, откликаться на чужие невзгоды. Несмотря на все трудности, несправедливость, испытания, которые пришлось преодолеть нашей героине, она не ожесточилась, не зачерствела душой. Так же, впрочем, как и многие простые люди. А ведь чего только не делали в деревне, каких только экономических экспериментов не проводили!

Что скрывать, многие из нас оказались просто не готовыми к перестройке. Любой революционный перелом в общественной жизни (а именно таковым является перестройка) исключает личное спокойствие, с которым нелегко расстаться. Каждому из нас надо осознать свои цели в искусстве, спросить себя: для чего я работаю? Для того чтобы показаться в новой роли, продвинуться по профессиональной и иерархической лестнице, заработать больше денег, получить очередное звание? Или все-таки затем, чтобы возрождать полнокровное, жизнью, светом, болью времени наполненное искусство?

Важно понять, что перестройка — не сведение счетов, не новая расстановка сил, не захват постов и положений новыми лицами. Тут страшно, опасно возвратиться к старым стереотипам под новыми лозунгами. Это прежде всего процесс нравственного очищения. Поэтому художникам больше нельзя медлить, а то дождемся, что демагоги и живучие чиновники от искусства дискредитируют своим участием перестройку, ее нравственную суть.

Я не понимаю режиссера, который начинает работу с поиска внешнего рисунка роли и говорит актеру: давайте попробуем встать так или эдак. Если даже я играю эпизодическую роль, мне необходимо до конца чувствовать своего героя, до конца понимать его. Если точно угадываешь какую-то черту характера персонажа, она уже твоя. Например, у Шукшина было поразительное умение проникнуть в душу, изуродованную злом, понять неправого — потому так и потрясает «Калина красная». Есть вещи, которые сыграть невозможно — к ним можно лишь прикоснуться… Актера можно уподобить врачу: он должен помогать зрителю, давать ему знания о себе. Ведь человек — это очень тонкий инструмент. Иногда я строю роль на вещах, которые называю для себя «стыдными»: вот, например, говорит человек сам с собой, а его застали, услышали — ему неловко. Помню, как в детстве плакал, когда понял, что родители когда-нибудь умрут, помню чувство страшной, непоправимой беды. Я знаю какие-то тайны в себе, знаю, что так бывает у других, и рассказываю об этом со сцены, с экрана. Может быть, память сердца — это и есть «органика»?

Георгий Бурков, Юрий Никулин в фильме «Старики-разбойники»
Георгий Бурков, Юрий Никулин в фильме «Старики-разбойники»

Мой отец был очень мягким человеком. Наверное, эта черта и мне досталась. Иногда считают, что мягкость сродни беспринципности, я против такой доброты. Быть добрым означает только одно — любить людей, предполагать в них наличие совести. Вы мне говорите, мол, я добрый, но есть вещи, которые я ненавижу, — хамство, например. По-моему, когда человек идет на какое-то поганое дело, он убеждает себя, что все люди вокруг дрянь и они ничего не стоят. Почему, скажем, Губа убивает Егора Прокудина? Из зависти. Сначала он думал, что Прокудин притворяется, а потом вдруг понял: есть в этом человеке чувства, ему, Губе, недоступные. В зле самое страшное — самооправдание. И вдвойне страшно, когда оправданием недостойного человека занимается искусство. Сегодня на экране появляется много так называемых антигероев, и, увы, очень часто авторы этих картин как бы говорят зрителю: да смотрите, он такой потому, что… И приводят целую систему оправданий — короче, обстоятельства виноваты. Это, по-моему, опасная позиция. Искусство должно будить в человеке совесть — тогда оно доброе.

Искусство — это гладиаторская арена, на которую выходит художник, чтобы схватиться с так называемой Действительностью. Исход поединка предрешен: гибнет всегда художник. Зрители бурно приветствуют победителя — Действительность. Некоторые — их очень мало — искренне плачут. Из них иногда вырастают новые художники, которые выходят на арену, полные решимости победить Действительность. Тем более что, как им кажется, они учли ошибки предыдущего художника. Борьба за будущее — это и есть сегодняшнее счастье.

Была у меня в детстве собака. Привел ее Никита-квартирант, эвакуированный(?). И продал ее за большие деньги (или откупился Никита от армии? от лагеря? от тюрьмы?) начальнику лагеря Бульдогу. А собака сбежала, милая. И через месяц я услышал громкий, срывающийся от чувств на визг лай своего Рекса. Потом я искал шпионов с ней. Но Бульдог однажды увидел меня с Рексом из машины, остановил машину, вырвал поводок у меня. А когда я стал кричать, ударил по лицу. Очень сильно, по-мужски. Рекс залаял на него, но и ему досталось, и он завизжал, сник весь, поджал хвост и виновато посмотрел на меня, прощаясь навсегда. Бульдог был заядлый охотник, у него была не одна собака, а разные. Человек он был сентиментальный: его любовница, обыкновенная парикмахерша, каждый день (это во время войны-то!) получала букет цветов. Надо сказать, что о ее пикантном романе знали все товарки, поощряли этот роман, сопереживали, и я, мальчишка, которого стригли наголо, единственный клиент, а мальчишка не помеха, слышал этот откровенный и бесстыдный разговор-сопереживание, присутствовал при его (Бульдога) приезде, неожиданном и страшном. Он привез цветы и подарки. Сел в кресло, ему подправили височки, сделали компресс и попрыскали каким-то дорогим одеколоном (трофейным), который держали специально для него.

У Бульдога была семья. С семьей я познакомился позже. На вечеринке, устроенной его дочерью в свой день рождения. Бульдог осчастливил всех своим непринужденным присутствием. Он танцевал с дочкой и ее одноклассницами вальс, галантно придерживая их за спину большим пальцем, остальные пальцы держал на отлете. Меня не узнал. Роман с парикмахершей продолжался. И я как назло часто оказывался свидетелем. Потом Бульдога разбил паралич. Он ходил с палочкой, волоча ногу. И рука висела беспомощно, ладонью вовнутрь, напротив ширинки. Постарел, поседел весь и похудел.

С дочкой дела были плохи. Она сменила трех или четырех мужей. Рассказ одного из них о черепе-пепельнице.

Бульдог любил русские народные песни, плакал, слушая их, выменивая артистов у других начальников лагерей. Сам он был еврей. Жена — полька. У нее была огромная жопа, при ходьбе она, жопа, очень выразительно колыхалась. Подростки затихали, когда эта дама проходила мимо. У нее, кроме жопы, были еще и огромные груди, которые тоже колыхались. Мы видели, как она загорала за Камой, и часами могли лежать животами на песке и смотреть на эти желанные телеса, до боли буравя песок мужскими корешками.

До сих пор не могу понять тайны Бульдога. Парикмахерша была, как доска, плоская. Да и лицо ее было не из лучших — размалеванное, вульгарное и даже не похотливое. Спроси меня сейчас, я бы выбрал мясистую паву.

В глухом уральском лесу, далеко от людских глаз, но в то же время недалеко от Косарей, была расположена дача Бульдога. Правда, смешно это чудо, сотворенное руками человеческими, назвать словом обыденным и привычным: дача! Кровавый град Китеж. Дача-мираж? Плод больной фантазии сентиментального садиста? Все события, каким-то образом касавшиеся дачи, похожи на страшную сказку. После войны город Косари стал бурно расти. Рост города в истории Наташи играл одну роль. Не об этом сейчас речь. В истории Бульдога и его дочери совсем другую. И все через дачу. Дача — это великая тайна, Кощеево царство. Про дачу рассказывают легенды. Нельзя поверить в эти легенды, но нельзя и не поверить, потому что такое не придумаешь. Город строится, разрастается, подбираясь медленно к даче. Очевидцев становится все больше. Дача — это Несси, летающие тарелки, снежный человек, гуманоиды, чумные курганы. Дача стоит в одном ряду с вещами недвигающимися, неведомыми. Местонахождение дачи со временем становится все более определенным. И вот когда уже к даче подобрались строители, она исчезла. Осторожно! Высокое напряжение!(?) Копать нельзя. А где бункер? Подземный рай исчез.

Василий Шукшин, Георгий Бурков в фильме «Они сражались за Родину»
Василий Шукшин, Георгий Бурков в фильме «Они сражались за Родину»

Дочь Бульдога рано стала жить взрослой жизнью. Мужчину она познала лет в двенадцать-тринадцать. Это был татарин, вор, сидевший чуть ли не по два года в каждом классе. Одним словом, парень был в делах любовных уже опытный. У него была великолепная наставница, взрослая баба-горбунья. Про дачу заговорили, когда татарин Ромео погиб при загадочных обстоятельствах в лесу. Установили: убит током. Потом уточнили: молнией. Но загадка осталась. Расшифровка дачи происходила еще и через дочь. Подруги, любовники, студенты-однокурсники и т.д. После татарина у нее появился пожилой любовник. Но о нем после. Он тоже загадочно погиб.

Шофер

— Артистом никогда не мечтал стать. Неинтересно мне это. А чего, правда, интересного? Вот летчиком я стал бы. И музыкантом. Мечтать-то мечтал, а… - развел философски руками. — Теперь уже поздно. Музыкантом-то еще можно успеть, а вот летчиком уже не станешь. Музыкантом… Видишь ли, учиться и работать тяжело. Да и со слухом у меня туго: на одно ухо не слышу. Был бы моложе, можно разработать.

Помолчал. Слушаем полонез Огиньского, льющийся из приемника из такси. — Артистом интересно, что ли? Вот вино настоящее наливают? Ясно, нет. А суп, к примеру, или чай? Тоже вода? Правильно. Жевать же надо. Одна артистка директору говорит: «В третьем действии настоящее шампанское подавайте, пить воду не буду». «Хорошо, — говорит директор, — тогда в четвертом действии тебя убьют по-настоящему, согласна?» Не слыхал анекдот такой? Если шампанское настоящее, дак и все, мол, давай по-настоящему. Директор-то.

Встал с корточек, махнул рукой в сторону машины: вот теперь. А музыкантом куда уж. У самого трое растут. Старшему шестнадцать. От первой жены. Молодые были, к семье не приучены. А подсказать некому было. Спохватился поздно. Разошлись уже. Сначала надо начинать. Начал сначала. Одному три годика, одному три месяца. И с каким-то раздражением, видимо, от моего молчания, резко спросил: «Устаешь от вашей работы? (Я не понял.) Ну, слава, узнают все. Утомляет ведь? Ну как нет?! Мне лично все равно. Я к славе равнодушен. Сам не знаю, почему…» — удивился искренне своему безразличию к славе. Постоял некоторое время с разведенными в стороны руками, как бы прислушиваясь к себе, и, так и не найдя объяснения своему странному безразличию к славе, не оборачиваясь, направился к машине.

Иду дворами к себе. Старый деревянный дом в два этажа с большим крыльцом. Рядом школа-восьмилетка. Ребята играют в футбол, тепло. Хотя немного и ветрено. У деревянного дома стоит старуха в зимнем пальто и теплом платке. На ногах валенки с калошами, смотрит на бегающих по «футбольному полю» ребят. Стоит и смотрит легко и свободно, в один момент проникаюсь пониманием чего-то простого. Раньше бы прошел мимо и ничего не понял. А сейчас могу рассказать о том, как я увидел себя и радостных мальчишек-щенят глазами больной старухи, которой, может быть, завтра уже не будет.

Может возникнуть глупый и до невероятия абсурдный конфликт со старухой. Двухэтажный дом оказался между двумя жилыми массивами. Проспектом Мира и Переяславской. Это не самостоятельный дом, бывший деревянный флигель. Рядом есть остатки каменного дома с аркой. Когда-то это был комплекс с ухоженным двориком. А сейчас это кратчайший путь к новым домам. И вот вдруг старуха вцепилась во взрослого человека и устроила скандал. Дикий, бессмысленный. «Чего ходите тут?» А потом она будет безучастно умирать.

Все, что я напишу, должно быть просто и доходчиво, личностно, предельно доверительно и откровенно. Обязательно описать, подробно писать о колоссальных трудностях, которые выпадают на долю тех, кто избрал профессию актера серьезно и навсегда. Необходимо написать такую статью, которая вызовет сильную ответную реакцию и обязательно — обильную почту. Я бы сказал даже так: надо обязательно спровоцировать на ответную реакцию, и не актеров, не специалистов, а широкие слои русского народа. Вот что важно.

Что такое «Житие К.С.»? Или «Осквернители»?

Разобраться во всех деталях, определить цели и средства накануне дальнего пути просто необходимо.

Надо сказать так: я хотел бы написать книгу о Театре, подобную «Моей жизни в искусстве» или «Работе актера над собой», но с очень художественной окантовкой. Одним словом, подвести итоги поисков и метаний XX века. Ни больше ни меньше. Книга должна быть Возрожденческой. Русское Возрождение, народное.

Витиеватое и шутовское представление героя. Обманная заявка на шутовской способ игры (ловушка для читателя, капкан), на «автографичность» повествования (хотя К.С. — коренной москвич, как выяснится, и уйдет от автора в вечность), на незначительность и открытость сюжета (оперетта: да, я шут, я циркач) и на необязательность сюжета даже (занесло в байки — и в театральные анекдоты) и прочее.

Потом настораживающая конкретность: называется наше время и конкретное место действия — МХАТ. И все так же легко и безответственно. Шут! И вдруг — взрыв! Лирическое отступление о реконструкции Главных Театров, Культуры вообще, о делячестве и коррупции вокруг этого, о дворцах-дачах, по стройматериалам очень похожих на наши святилища искусств. Отступление расширяется с космической скоростью и вскоре охватывает уже всю страну, переходит к разговору об общей ненависти и презрении (зло оправдывает себя презрением к остальным). Воровство, взятки (с примерами, смешными и страшными), демагогия (фантазия нехудожников, улетевших за облака, — тоже ведь оправдание зла), пьянство и жестокость (смешно и чудовищно страшно!), разрыв родственных связей…

И, наконец, попытка понять: куда мы идем? Мучительная догадка о будущем (птица-тройка!).

И нигде не сбиваться с шутовского тона! Оборвать отступление на самой высокой ноте.

(Конец сезона, весна.)

К.С. проснулся… Начались будни. Вышесказанное забыто. Вспомнилась вчерашняя встреча с юношей (учеником), странная, значительная и приятная. До этого рассказ про жену, тоже подробный, откровенный. Она ушла на репетицию.

Он-то, К.С., последнее время избегал бывать в театре. Подробно об этом. К.С. вышел на кухню, начал готовить кофе…

Георгий Бурков в фильме «Степь»
Георгий Бурков в фильме «Степь»

И начались похороны.

Главная цель научно-художественной книги о Театре — рассказать о том, как и почему в конце XX века не дали осуществиться театральному гению. Книга должна быть трагической. Но и комической. Как в Театре!

К.С.

А). Плотность и многоплановость снов. Главные сны и простые.

Б). Второе пришествие и навязчивые сны, то есть сны с продолжением. Бесконечность снов. И незаметный переход в смерть, как продолжение вечного сна.

В). Сны и экскурсии в историю. В историю жизней Государства и Человека.

Сны К. С.

Мировой театр. Игра? А что эта игра? Отдельно разобраться. Ведь какие-то законы игры есть? Или игра позволяет менять направления, принципы, законы? Ведь она просто игра!

Театр — это храм Игры. Новая религия! Мы препарируем Театр. Играется пьеса, где люди гибнут и исчезают по-настоящему. Игра идет на равных. Опасность грозит и «банкомету», главе театральной семьи, петушку. В этом основные правила Игры. Сон страшный, непоследовательный, разнузданный. Кровавый и похотливый. С множеством неожиданных, «крапленых» людей. Они заполняют зал, вносят массу новых сюжетов и сцеплений, превращая главный сюжет в хаос, растворяя его. И потом «крапленые» вытекают, как вода. А кого-то из главных нет! Игру остановил петушок, которого чуть не унесло. Хватит незаконности фантазии! Продолжаем с того момента, на котором остановились. Погибших не вернешь. Начали! Не врать! Не фантазировать!

Только реализм. Поступки прежде объяснять.

«Крапленых» не пускать или не играть при них.

Препарируем реализм. Высшая ложь. Круг замкнулся, игра окончилась.

Жить не хочется. И не надо.

К.С. видел сегодня во сне маленький ансамбль из небольших человечков. Такие же, как и мы, с такими пропорциями, с простыми русскими лицами, но рост не более пятидесяти сантиметров, даже меньше. Репетировали они на малюсенькой сценке, похожей на аквариум, только аквариум без стекол. Поздоровался с ними, побеседовал. Борьба за уникальный ансамбль. К.С. — гений в упряжке толпы. Увлекает за собой, зовет! А чернь — как будто что-то мешает ей — топчется на месте и никак не сдвинется с места. То ли мешают друг другу, то ли боятся. А он, гений, мечется. Уйдет вперед, манит их, вернется, и все снова.

Показывает, как легко и неопасно идти вперед. А сами с детьми, с вещами, со стариками на руках.

И жалко их, и зло берет…

Сегодня во сне встретился с В.М. (Шукшин). Удивительный был сон. Успокоительный и сладостный. Ну и тревожный, конечно, как все сны. Если назвать его, сон-то, как рассказ или притчу, то получится приблизительно так: побег удался.

Далеко внизу зрители (маленькие-маленькие) пытаются догадаться: кто это?

Тельман? Брежнев?

И называется имя актера. А он земле еще не предан. Вот тогда он спускается. Жена в очереди за колбасой постарела. И т.д. «Как предать земле? — говорят на „поминках“ и в очередях, по пути домой с продуктами. — Может быть, в братскую могилу? Как Мольера? Как Мейерхольда?» И т.д. и т.п.

К.С. решил наказать «народ»: он больше не пойдет на сцену! Ну и что.

Георгий Бурков в роли Прохора в спектакле Театра имени Станиславского «Васса Железнова». 70-е годы
Георгий Бурков в роли Прохора в спектакле Театра имени Станиславского «Васса Железнова». 70-е годы

И стал шутом: «Вон он, который решил наказать нас». И хохот. И толпами дети и взрослые ходят за ним.

А он — артист! — испытывает дикую потребность в игре. И стал упрашивать, приплачивать.

Вспомнить, как К.С. читал с веранды «Анну Каренину», а единственный слушатель, потому что шел дождь, обоссал его. Кстати, из мхатовского арсенала, из баечных закромов.

Невыносимость и безысходность оттого, что таланты и естественные эмоциональные выходы (выбросы) остаются невостребованными уже несколько поколений. Мы не видим себя! Мы забыли, какие мы есть. Мы забыли могилы дедов и не хороним отцов. Мы не хотим знать о себе ничего. Боимся. Душевная болезнь запущена давно и безнадежно.

Забрезжила идея, какая-то новая вовсе, неожиданная, но уж очень неясная еще. Усы К. С. — это книга об актерской профессии, о профессии особой, о том, как актерской профессией пропитана вся жизнь. То есть предполагаю трилогию:

1. Театр как способ жизни человечества. 2. Театр — вера, религиозное таинство, профессия. Театр — секта. 3. Сны как человеческое подполье, как спасение. Единый путь — от повседневности к подсознанию. Пока что…

Сон — предположение. То есть не то, что с тобой происходит, а то, что могло бы произойти. И сладостная радость оттого, что то, что могло бы произойти, никогда не произойдет. Ну а конкретно-то как это выразится? Пока не знаю. Смелости надо набираться у древних китайцев.

К.С. спит, завернутый в старые газеты. Газеты страшно хрустят, и К.С. боится пошевелиться, чтобы не разбудить жену. Он страшно напряжен. И боится вспомнить, как и почему оказался в таком положении. Вдруг появились две тени — откуда?! — и направились бесшумно к К.С. От страха дыхание остановилось. Тени склонились над ним и стали читать газеты, осторожно переворачивая страницы и таинственно перешептываясь. Газета хрустела страшно, они не слышали этого. Когда осталась одна страничка, К.С. смертельно испугался чего-то, видимо, того, что без газет он останется голым и беззащитным. К.С. не вытерпел этой пытки, истошно закричал.

Проснулась жена. Была глубокая ночь.

Гастроли в Ленинграде. Увеселительная прогулка по Неве — длинной луже. Вдвижные мосты вместо разводных. Воду слышно, но не видно. Сон длинный и мучительный. Потом оказался прогулочный пароходик (отделанный под старину), замаскированный автомашиной. Вместо оленя на носу яхты-автомобиля (паруса поставлены, а ветер дует в другую сторону) стоит Медный всадник. Ветер усиливается, паруса надуваются в другую сторону, тревожно хлопают и потрескивают, а яхта бежит все стремительней вперед. Показался конец вытянутой лужи, залезающей на асфальт, близится катастрофа. Но по асфальту яхта-автомобиль побежала еще быстрее.

Загримированная обслуга под пиратов.

И вдруг К.С. понял, что едет не на автомобиле, потому что услышал шлепанье тысяч босых ног по асфальту.

Виктор Павлов, Георгий Бурков в фильме «О бедном гусаре замолвите слово»
Виктор Павлов, Георгий Бурков в фильме «О бедном гусаре замолвите слово»

Плыли по открытому морю, а увидели пустыню бескрайнюю, потрескавшаяся мертвая земля впереди без признаков жизни. На прогулочный фрегат попасть очень трудно. Передовики, начальство и подпольные миллионеры. Образцовый европейский порядок. Изобилие! Все заграничное. Но под русскую старину. Петр Великий, Меншиков, Ломоносов — ряженая обслуга, сон исторический.

С женой за границей, не в какой-то отдельной стране, а за границами нашего государства вообще. И вот что удивительно: там отношения между ними становятся совершенно иными. Хотя ходят они по очень знакомым — сначала по прибалтийским, а потом по крымским и русским — улицам, попадают к знакомым и друзьям в гости. Все русское, а вот надписи на домах «иностранные» и читаются с трудом, хотя слова неожиданно складываются в русские, друзья разговаривают на какой-то иностранный манер. Но главное во всем — это новые, жесткие и капиталистические отношения с женой. Свободные какие-то, волнующие по-молодому, заново свежие. Но заканчивается сон невыносимой мукой за жену. До этого он, К.С., вроде бы отпустил ее и никакими нитями не придерживает жену. Даже забыл ее лицо, забыл, какее зовут. И только на приемах, на вечеринках в томной полутьме в каждой партнерше угадывает жену по прикосновениям. Забыть близкого человека, не отвечать за него, не хлопотать за него перед людьми и знать, что где-то он все же есть. И вот когда окончательно забыл ее, стал абсолютно свободен, почувствовал, как хорошо жить, не завися ни от кого и не испытывая никаких обязанностей ни перед кем, вдруг узнал ее на улице и испугался за нее, так как увидел со стороны, сколько ей угрожает опасностей. Да если еще понять, что она так же, как и он, думает о себе, что свободна, страх за нее переходит в чудовищную муку. А люди как будто ждали того момента: два близких человека стали свободны друг от друга и можно за одним из них начать охоту. И ведется эта охота по-подлому: все делают вид, что ничего не происходит, а все идет обычным путем.

И К.С. закричал.

Георгий Бурков в фильме «Огни»
Георгий Бурков в фильме «Огни»

Уравниловка. Его упрашивают, умоляют, чуть не кончаются из-за этого: участвовать в какой-то мелочи. Он понять-то не может, чего же от него хотят, но ему лестно, что где-то он нужен, необходим так. А нужен К.С., оказывается, для уравниловки, его присутствие никто будто не замечает, но все знают, что он здесь где-то, в толпе. А те, кто умолял его на коленях, сидят в президиуме и не замечают его отчаянной жестикуляции.

Он добрался все же до сцены (это после того, как успокоил себя и даже пережил фальшивое счастье единения со всеми), но его не пустили туда, а только, может быть, провели по краю сцены, что-то крича за него в толпу (будто бы его слова благодарности за возможность быть со всеми вместе перед столом президиума, как пионера), и его снова столкнули со сцены, с другого края. Толпа приняла его хорошо, заобнимала, затискала, все тянулись поцеловать его, ему сделалось дурно, и он потерял сознание, и ему стало все равно, со стороны он стал наблюдать, как же он в толпе ликующей стал оседать и с трудом, мучительно и медленно — это он видел (чувствовал) — исчезать из виду у самого себя. Он, К.С, понимал, что его давно затоптали, но не это его волновало. К.С. внимательно всматривался в лица людей и пытался догадаться, кто же из них его топчет сейчас — ведь кто-то топчет его, он это чувствовал! — но ни у кого на лице не было ужаса за него или хотя бы неудобства какого-нибудь. Никого нельзя было поймать. Чем неистовее топтались на нем, тем восторженнее и внимательнее смотрели на сцену и кричали. Притворяются?! Или не замечают, что делают?! К.С. так и не понял. Неразгаданная загадка.

К.С. понял, что ему эту загадку не разгадать никогда. И он подумал: а зачем ее решать?! Надо ли? Не сейчас и не так она будет решена. Без ущерба для кого-либо, без боли и без последующих цепных реакций. К.С. догадался, что не его одного затоптали. И еще он смутно почувствовал, что те невиновные, которые не топтали его или еще кого, невиновны случайно. И что-то другое происходит. А что говорили с трибуны? Прослушал.

Второе пришествие? Сон

Кто-то очень таинственный провел его в подвал и повел по лабиринтам истории. Он увидел смысл в чистом виде. Он чувствовал, что идет под землей, а смысл нитями какими-то, похожими на морские водоросли, связан с тем, что творится сейчас, в данный момент, на земле. Сам же смысл очень прост, до обидного примитивен. Но в нем кроме связи с сегодняшним днем и все прошлое, от самого первого человеческого проявления. И ужас охватил К.С., когда он увидел и осознал смысл человеческой жизни.

Тут он понял, что такое можно увидеть только во сне, и не захотелось ему просыпаться, не захотелось возвращаться в ту жизнь, смысл которой он увидел. Он испугался, что за один миг он, К.С., разучился жить. А началось все буднично: поехал на работу. Вошел в лифт, а опустился в подсознание всей жизни. Данте!

Дом культуры

Комбайн культуры. Идеологический концлагерь. Видеотека в зоне, где могут показать запрещенный фильм. Но именно запрещенный. И смотрят на него, как на недозволенный.

Восторженный директор — это счастливый раб, которому доверили работу, обычно исполняемую рабовладельцами. Для рабов. И он сделает доверенную работу на «отлично».

Это была сцена из «Малой халтуры»? Или «Большой»?

А если в XXI веке у людей отпадет желание петь хором? Значит, зал для хора будет пустовать?

«Что значит отпадет желание?! Заставим!»

Видеосалон на пятом этаже ведомственного ДК может показывать только революционные фильмы 30-х годов. Либо в кругу своих смотрят запрещенное. На чужой территории, поэтому опасность двойная: кто-то войдет и потеряешь работу (торгуем дефицитом. Идеологические вольности — торговля дефицитом).

Большая халтура. Запрещенная жизнь.

К.С. ищет работу. Он приходит по тайной рекомендации в Дом культуры детей железнодорожников. Там восстановили сказочный дворец. Вернее, его верхнюю часть, где проживали хозяева.

«Интурист» совместно с каким-то кооперативом решил устроить для богатых иностранцев показательную жизнь из тех времен, когда жили здесь хозяева. Но сделать это по-настоящему: разослать приглашения на Рождество от имени Юсуповых, Шереметевых, Гагариных, и актеры (в образах) принимают гостей от имени Юсуповых, Шереметевых, Гагариных.

Или в роли выскочки Рябушинского. Рядом с Горьким.

Рядом церковь. Там актеры разыгрывают богослужение: нет отбоя от выпускников консерватории и Гнесинского училища (конкурс в хор дикий!).

Задумки по этой части самые смелые: восхождение на престол царевича Алексея, возложение святых мощей Николая II и т.д.

«Хотите запрещенный фильм? Запрещенный анекдот?» «Запрещенный для кого? Кем?» «Студия запрещенных фильмов». Создана специально для обслуживания иностранцев. «Все лучшее — детям!», «Все лучшее — инвалидам афганской войны!» «Все лучшее - инвалидам Великой Отечественной войны!», «Все лучшее — ветеранам партии!», «Все лучшее — молодым семьям!»

И вот среди детей, инвалидов, старых большевиков идет конкурс на исполнение ролей показательных представителей.

«Коттеджик умеешь строить?» Это остается в силе. Более того, набирает еще большую силу.

Метро-кольцевая

Георгий Бурков в фильме «Байка», режиссеры Георгий Бурков, Герман Лавров
Георгий Бурков в фильме «Байка», режиссеры Георгий Бурков, Герман Лавров

Способ жизни. Все отошло на второй план сперва, а потом стало ненужным, каким-то далеким и чужим, ностальгическим. Реально только одно: борьба за место в вагоне и общая борьба за вагон против всех, организованный отпор другим на каждой остановке.

К.С. шел в утренней толпе. Он знал, что каждое утро точно так же все торопятся на работу, что все это буднично, но почему-то сегодня он испытывал тревожно-радостное чувство от ожидания неизвестно чего. Видимо, настроение передалось от толпы, которая была чем-то встревожена. И эта тревога наполняла радостью, что-то произошло! Пусть страшное, опасное произошло. Но жизнь тронулась с мертвой точки — и то хорошо. К.С. протиснулся в метро, вернее, его протолкнула, некоторое время даже пронесла по воздуху толпа. Странно: люди не ругались, не упирались друг в друга враждебно локтями. Люди были устремлены к чему-то неизвестному и загадочно манящему. Беспокойство охватило К.С. на эскалаторе. Вдруг он увидел, что люди едут только вниз: навстречу двигался пустой эскалатор. Станция была забита народом, но никто не хотел ехать вверх. Выяснять причины столь странного столпотворения было как-то неловко, да и — это К.С. почувствовал сразу — нельзя было. Никто ничего не понимал, но никто никого ни о чем не спрашивал. Боялись, наверное, паники от ярости. Все надеялись на то, что этого нет на самом деле, что это просто сон. Чей только сон?!

Может быть, общий сон? Ни один человек не говорил об этом, но по глазам испуганным, по замедленным движениям (люди не торопятся — не все ли равно, на каком месте застанет тебя пробуждение?), по терпению (надолго) друг к другу К.С. догадывался, что все без исключения хотят проснуться. Лю-ди старались удержаться на месте, как пловцы в открытом океане, где неизвестно, в какой стороне берег. Но движение, свое течение в этом месте было.

К.С. тоже хотел удержаться на месте, чтоб на всякий случай быть поближе к эскалатору, но не торопился к двигающемуся вверх — пожалуйста! — пустому эскалатору. Вниз же спускалась и спускалась людская лавина. К.С. вскоре оказался почти у самого края перрона. Вот тут-то он впервые испугался. Чудовищный страх наполнил каждую клеточку. К.С. чувствовал, как страх распирает, раздувает его. И еще не дав себе подумать, что с ним происходит, он страшно — беззвучно! - закричал. Все, кто находился на краю перрона, тоже кричали. И тоже беззвучно. И все неосознанно дружно сдерживали напор толпы. Борьба за жизнь шла в тишине. Только зловещий шорох одежды, треск рвущейся материи, напряженное дыхание (никто не стеснялся дышать прямо в лицо соседа) и шарканье обуви по гранитным плитам, будто огромное неповоротливое издыхающее животное ползет куда-то. Неужели никто не упал на рельсы при таком-то напоре? Наверняка там есть люди. Но оглянуться не было времени. Никто не оглядывался. Сзади кто-то сильно задирал пиджак вверх к затылку, железными кулаками толкая К.С. от перрона. «Это хорошо! — мелькнуло. — Значит, я не на самом краю». Борьба продолжалась долго. Время исчезло, потянуло безысходностью, вечностью. Силы отказывали, да и не хотелось уже сопротивляться. Шорохи, шарканье, сиплое дыхание. Вдруг повеяло прохладой, подуло в затылок холодом, показалось, что от холодного ветра зашевелились волосы на голове. И стало мертвенно-светло на станции. И хотя за спиной не было слышно шума, К.С. догадался, что это пришел поезд. Догадался еще и потому, что всех людей охватило сильное беспокойство. Никто не крикнул, никто не дернулся. Все продолжали держаться по-прежнему, но в эту монотонность вошла какая-то истовость. Толпа подхватила и понесла К. С. Куда?

Он не видел, так как был спиной к цели. Но догадывался: в вагон. Появилось предчувствие спасения. Можно уехать на другую станцию, там все по-другому, там можно выйти на улицу.

К.С. оказался в туго набитом вагоне. Двери медленно стали закрываться. Тянулись руки, цеплялись за двери, пытались ухватиться за людей, стоящих в вагоне, за К. С. Он отводил эти руки от себя как бы нечаянно, как бы не понимая, что предает остающихся, но был очень внимателен и напряжен. Главное, сразу пресечь попытки ухватиться за него, сразу и жестко. Понимал: надо отбиться и остаться в вагоне. Но самое трудное заключалось не в изнуряющей борьбе с тянущимися руками. Избежать взглядов! Какие страшные глаза у остающихся! Какие страшные! Молящие, униженные, заискивающие, кричащие, обвиняющие. Не надо в них смотреть, надо делать вид, что ничего не понимаешь, ничего не замечаешь. Недоумение. Больше ничего. Наконец медленные, неумолимо неподатливые двери сомкнулись.

Восковая фигура

(Важна вторая твоя сущность, игровая, не классовая.)

Запомни, ты из воска, ты в музее восковых фигур! Что? Да, у нас такого музея раньше не было… хотя! Впрочем, не об этом… сейчас создан, вернее, сам возник. Кто ты? (Здесь строчка что в скобках вначале.) Кого изображаешь? Не важно. Допустим, скоморох. Скоморох или колдун, скажем, Х века, до Крещения. Воскресить прошлого человека можно только в воске. Твоя задача трудная: наблюдать из прошлого за людьми сегодняшними, то есть ты должен следить за будущим, которое уже есть. Кому это надо? Прежде всего тебе! Будущее наступило, но ты его еще не знаешь. Ты же из Х века.

И вот начались тайные и мучительные раздумья воскового человека о себе и о людях, которые на него смотрят. И о вечном обмане, совершающемся на земле, предметом которого он стал. Он прожил трагическую жизнь — Человеческую. Ему не дали человечески осуществиться, его поджидали на самых потайных подступах к себе. И по крупице отбирали и присваивали себе все, что Природой было предназначено и пригодно лишь для одного — для Человека. Тогда только запасы Души, тайные запасы, понятные ему одному, могли осуществиться и стать полезными, даже спасительными для всех, то есть вселили бы надежду в каждого своей осуществленностью и осуществимостью в одном Человеке. Но это-то и есть самое страшное и опасное для Государства. Люди бы увидели осуществленность в одном человеке и уверились бы в другой, не-Государственной, жизни и, естественно, полюбили бы эту другую жизнь. И сразу бы, молниеносно, забыли бы жизнь Государственную. Именно забыли бы. Не отказались, не засомневались бы, не стали бороться с Государством. А сразу, в одну секунду, забыли бы. Но ему, К.С., не дали осуществиться в Человека. И люди по-прежнему не догадываются о возможностях каждого и о путях к себе.

К.С. стоит в музее давно. Он уже и забыл, когда его поставили тут. И вдруг он понял, что во времени он движется в прошлое, уходит все дальше в глубь веков, и он уже никогда не узнает, из какого же времени он сам. Он потерял свое время и никогда уже не найдет его. Он ушел в бесконечность. А все так просто начиналось: ты — восковая фигура, ты из… века, твоя задача наблюдать. Будто бы детская игра в «замри».

Меняется экспозиция музея, уносят одни фигуры, с которыми он свыкся, иприносят другие, которые он сразу почему-то узнает. Каждый раз смена фигур для К.С. тревожна и мучительна. Он боится за себя. Но вот приходит смена — и он успокаивается. Начинает приглядываться к новым соседям. Кто только не прошел перед ним: политики, писатели, киноартистки, спортсмены, убийцы и злодеи всех времен и народов, монстры, проявившие себя в самых разных областях государственной деятельности. Они с любопытством всматриваются в него и в тех, кто стоит за его спиной. К.С. ужасно интересно узнать, кто же стоит за его спиной, он строит самые неожиданные догадки о них и хочет проверить по восковым глазам перед ним стоящих фигур, правильно ли он подумал.

Но никаких подтверждений. И снова неизвестность. К.С. не может даже вычислить, кто же есть он сам?!

Его не уносили, не меняли. Он оставался. И, догадывался он, останется вечно, как самый важный и дорогой экспонат Государства. Однажды, много веков спустя, его молнией поразила неожиданная догадка. Его ценят и почитают ведь не за то, что отобрали у него все драгоценные крохи, из которых он собирал в себе Человека. Его выставили как вечный пример для подражания, лишь потому, что он сам, добровольно отдавал эти крохи Государству. Лишь только к нему приближались люди Государства с льстивыми улыбочками, за которыми и угроза могла быть спрятана, он сам предлагал свои крохи!

И притворно-преувеличенно радовался, когда у него милостиво забирали эти крохи, скромничал и протестовал, когда ему аплодировали или награждали, или одаривали блестящими побрякушками и безделушками, не имеющими никакой ценности или пользы для него, и для других — тоже никакой. За крохами приходили молчаливой толпой во главе с холеными Государственными людьми. Вели себя приветливо и вежливо. Но он-то знал: убийцы. В то же время он хотел выжить.

К.С. стал припоминать подробности: разговоры, недомолвки, фальшивые вольности и свободомыслие, замаскированные ритуалы. Он начал догадываться о тех, кто, видимо, и был Государственным агентом и наводил на обладателей человеческих ценностей, или о тех, кто, притворяясь вершителем человеческих судеб, заставлял работать на себя и просто бессовестно воровал человече-ские ценности, уверяя остальных, что только он знает, как и в каких дозах можно эти ценности носить на себе и подавать в обществе.

Тут же, вперемешку с другими мыслями и чувствами, К.С. ясно понял, почему эти люди наведываются так часто, почти ежедневно, в музей восковых фигур. В мертвой тишине, не разговаривая, они медленно, как во сне, двигаются по музею и разглядывают новые фигуры, но уже издалека начинают бросать тревожные взгляды в его, К.С., сторону, пристально всматриваются в него. Медленно, как будто нечаянно, и с большой опаской приближаются к нему и останавливаются прямо против него и часами пытливо и неотрывно смотрят в его восковые глаза. Смотрят с животным страхом и мучающим любопытством. Со страхом: не изменилось ли чего в К.С.? Хотя знают, что измениться уже ничего не может. Но вдруг? С любопытством: хотят понять, как им быть с теми крохами человечности, которые они отобрали у него и присвоили себе? (А говорили: талант — достояние народное!) К.С. пытается пронзить их взглядом запоздалой ненависти, испепелить их, но восковые глаза не слушаются его.

Похороны

Константин Сергеевич стал понимать, что происходит что-то неладное. Его принесли на родину. Гроб постоял в библиотеке, в старом аварийном здании, потом принесли к месту, где стоял дом, в котором он вырос, но на этом месте стоит другой дом, многоэтажный, потом поднесли к театру, в котором он начинал работать, но театр переехал в новое здание на Тверском бульваре (пусть все будет запутано, даже биографией актера). Да и публика, следующая за гробом, заметно поредела и, что больше всего тревожит, очень изменилась по составу. Исчезли знаменитости. За гробом шел народ случайный и бесцеремонно любопытный, постоянно заглядывающий в гроб. Остановились у кладбища, где К.С. бывал в детстве, вышли какие-то люди, озабоченный разговор о чем-то, спор, вдруг все посмотрели на гроб, на К.С., опять заспорили. К.С. вспоминал. Он не узнавал своей изменившейся родины, но догадывался, что это она. И воспоминания-то его были неуверенными и полузапрещенными. Ведь воспоминания должны были в свое время где-то происходить не как воспоминания, а как жизнь. Воспоминания уходили, как ни старался К.С. удержать их, вместе с жизнью, вслед за жизнью, которая уже ушла. Воспоминания уходят вместе с желаниями, с остатками желаний. Но ведь были еще мечты? Но мечты — это и есть желания. Мечты — это обман для других, отвлекающий маневр. Но если уходят желания, воспоминания, если уходит жизнь, тогда почему страх и от чего страх? К.С. давно уже понял, но только не сознавался себе, обманывал себя, настолько было страшно то, что он понял. Его не могут, не хотят хоронить. Ему нет места на родине! Но раз все кончилось, не все ли равно ему теперь?

Не все равно! Ибо одно желание осталось с ним, желание, чтоб его воскресили. И воскресили таким, каким он хотел быть. Кое-что он сделал, кое о чем успел намекнуть, но страх, что его будут восстанавливать по вынужденной лжи, мучает К.С.

Он злится на себя за то, что мало выявил себя настоящего, что постоянно оттягивал момент истины, что слишком много придавал значения разного рода обстоятельствам и людям, которые за счет его молчания жили в свое удовольствие. И он, К.С., предавал тем самым очень многих людей, предавал нацию. Он придумывал массу оправданий, чтоб не говорить правду. Нация не обиделась на него, она изменилась, она поверила его молчанию. К.С. страшно захотелось объясниться с теми людьми, которые еще из любопытства или по долгу службы толкались у его гроба. Он заволновался, как перед премьерой. Надо начать сразу с очень важного, с самого главного, отбросить всякую риторику, красивые обороты, проверенное обаяние и богатую эрудицию — не до этого сейчас. «Истинно говорю вам». Вот так приблизительно. Кто это начинал так? Не важно. К.С. забыл даже, что он уже пробовал вступить в разговор, но даже самые близкие не услышали его. Конечно же, он отлично видел, что люди, к которым ему страстно хотелось обратиться, чужие ему, враждебны даже. И, обратившись к ним, он нарушил их покой. Ведь у него свои планы, своя стратегия жизни, рассчитанная, может быть, на несколько поколений. Больше того, тревожить их опасно, они растерзают его, убьют, распнут, они будут убивать его долго, чтоб он отрекся от слов своих. Но, странно, чем больше он понимал, что его ждет, тем больше ему хотелось сказать. Ему сладко, как в раннем детстве, захотелось жить.

Отступление. Я сейчас прошелся сквозно, чтобы определить путь к конечной цели: великое желание жить. Но путь процессии будет сложный и петлистый, хотя и не длинный. Он будет стремительный. С гробом даже побегут. Каскад озарений, открытий должен вытекать каждый раз неожиданно и нелогично. Будто продираются с гробом сквозь джунгли и вдруг… ясная поляна или знойная пустыня. Здесь будет и открытие о кладбищах.

Душевный язык

Туманом каким-то идет на меня новая и странная идея. Поймать словами не могу ее, но и отказаться от нее и откладывать на будущее (до прояснения) не имею права. Попытаюсь подобраться к ней, чтобы хоть как-то зафиксировать эту идею. Пусть пока это будет один из снов. К.С. показалось, что он открыл новый язык, на котором общаются между собой души умерших людей. Ну а что же такое душевный язык? Если убрать условность и сказочность сна? Ведь «Сон смешного человека» очень близок моим поискам. Реальный выход каков? Возможно, реальный поиск и приведет меня к настоящему, полноценному сну, то есть к философскому обобщению.

К.С. расслышал нечаянно, как разговаривают между собой души умерших людей. Это был совсем другой язык, не похожий на язык живых людей. Случилось это неожиданно. Его обожгли сигналы свободной души умершего друга. И он понял: прежде чем отказаться от того человека, в котором душа только что находилась, прежде чем слиться с единой мировой душой, она, душа, успевает соприкоснуться с душами еще живых людей (вот это и есть главное открытие К.С.), которые она временно покидает до вечных времен. Раньше тоже были сигналы, которые тревожили К. С. Но, что самое удивительное, душа живого человека понимает язык души, отходящей в вечность.

И она наполняет человека, в котором пребывает, тревогой, она пытается заставить его откликнуться на зов чистой души. Но человек не может выговорить ни слова на душевном языке. У него нет «инструмента», органа, при помощи которого можно ответить, поговорить хотя бы, проститься. Человек плачет от своей беспомощности и от своего несовершенства. Он пытается говорить на своем земном языке. И душа его успокаивается хотя бы оттого, что человек понимает свое несовершенство. Такие люди пытаются изобрести хоть что-то похожее на душевный плач. Плач переходит в музыку. Возникли живопись, скульптура, поэзия, возник театр. Все это от желания воскресить, увековечить, остановить души уходящие. Но сделать это можно только при помощи своей души. Пока это похоже на первобытное заискивание перед душой уходящей, на драгоценности, на красивую утварь и даже на изысканную, лучшую еду, которые кладутся в могилу вместе с покойником.

К.С. с холодящей ясностью и с радостью осознал: если живые люди научатся душевному языку, то они спасутся от гибели, к которой их безжалостно и наг- ло ведет Государство, то есть самые убогие люди, ничтожества, воспользовавшиесяотсутствием душевного языка. И он открыл душевный язык! Оказалось, он очень прост. У каждого есть тот самый «инструмент», при помощи которого может говорить душа живого человека с другой, как с чистой душой умершего человека, так и с душой другого живого человека. Мир слился естественно в единое целое. Оказались ненужными, нелепыми и смешными «законы» и «нравственные» установления Государства. Живая душа человека долго находилась в подполье, вне закона, долго пыталась установить межчеловеческие связи без вмешательства навязчивого и наглого посредника-надзирателя - Государства. Каждый из нас и тюрьма, и мучитель собственной души. И эксплуататор. Души человеческие все разные, а жизнь наша однообразная, казарменная, и поэтому насилие над собственной душой, над самим собой стало делом привычным.

Над гнездом кукушки. Советский вариант

Лежу в институте кардиологии. Почувствовал себя хуже. И врачи зацокали языками: что-то я нарушил в их планах, стал подводить. И наступило отчуждение, даже обида. Срываю план поставок, подвожу смежников. Подозрения мои усиливаются: из меня делали нечто показательное (имя-то популярное), но не получается. Боюсь, не выбраться мне отсюда в ближайшее время.

Вчера меня посмотрел сам М.! Я, кажется, произвел на него (как больной) впечатление неважное. «Нестабильное состояние», «избегать нагрузок», «почему глаза грустные, уставшие?», «никаких домашних вкусностей», «от всего отвлечься, читать Чехова, Зощенко»… И т.д. Короче, меня снова лечить начали. Но ведь и сам М. произвел на меня впечатление неважное. «Ну и нудный ты, Дормидонт!» Чехов и Зощенко — авторы не комические и не для того, чтобы отвлечься и развеселить глаза… Весь день вчера прошел под нарастающим раздражением. А тут еще нацепили на меня американскую аппаратуру, регистрирующую состояние сердца. В нашей советской медицине заложена изначально жестокость к человеку. «Все для народа», «поголовная профилактика», «поголовная диспансеризация» и т.д. Гигантомания оборачивается стадностью, высокомерием, цинизмом.

Первые наброски. После первого звонка. «Ни в коем случае…» — с этого начинаются, догадываюсь, все написанные и ненаписанные актерские завещания. После этих слов следуют накопленные — справедливые и мнимые — обиды и обидчики. «Не хоронить в театре…» И следует название театра, в котором человек проработал всю жизнь. Даже перечисление «товарищей», которые великодушно прощаются, смахивает на черные списки сталинских времен.

Отчего такое?! Правда, завещания теперь не фиксируются, не пишутся на бумаге, они гибнут в мстительных затухающих мозгах, так и не доходя до ближайших даже потомков. И в этом есть что-то спасительное. Значит, человек боится брать ответственность перед высшим судом (а вдруг проклятия сбудутся и высшая мера, тобою затребованная, окажется чрезмерной и тебе предстоит вечно мучиться) или - что гораздо ближе к нам, атеистам, — боится за судьбу своих ближних, остающихся в этом мире, где им не будет пощады, если что. Это говорит о том, что человек уходит с любовью. И ради этой любви щадит злодеев. Какой-то странный сговор существует между живыми и мертвыми. Пожалуй, это самая печальная замкнутость: мертвые сдаются на милость живым, на милость победителя. Но победители вскоре тоже уходят. Уходят побежденными.

Ничего вечного в жизни нет, кроме нее самой.

Я знаю, что умру, как все, что не буду жить вечно ни в буквальном, ни в переносном смысле. Обидно только, что опыт приходит к старости, когда нет уже тех сил и энергии, что в молодости. И самое грустное в том, что под старость поймешь, как по-настоящему жить нужно, а возможности снова переиграть жизнь уже нет. Будут ли люди когда-нибудь жить безошибочно? Вряд ли. Ведь опыт предков только частично помогает, потому что он не может забежать вперед, увидеть будущее, а будущее всегда несет в себе (хоть и мало порой) неожиданности. Жизнь всегда нова. Тем она и прекрасна. Что мы переживаем сейчас, никогда не было раньше и никогда не повторится в будущем.

Не надо нас трогать! Мы живем среди людей. Мы родимся как все. Но почему мы артисты?! Почему мы должны отвечать за всех? Почему я очень обрадовался за Стриженова в последнем фильме? Потому что смертность среди артистов больше, чем среди других. У нас нет разницы между разными профессиями. Нет! Есть! Я видел сам, как работают шахтеры, сталевары, рыбаки.

И знаю, что профессии у людей разные. И в каждой профессии — трудной, смертельной — есть примазавшиеся. Вот они-то и говорят, что нет разницы. Она есть! О ней, о разнице, и надо говорить. Я артист. Я сжег себя. Почему об этом никто не должен знать? Я сжег себя — по призванию — ради людей.

Чувства покрылись мхом. Крепким. Сквозь него нельзя пробиться. Может один артист. Он живой. Но он — смертник. Пожалейте его. Поймите его. Он идет на смерть ради вас, ради всех. Все научились говорить святые слова легко. Артист не защищен. Он верит, что ему верят. Он любит. Есть притворяющиеся. Их много. Очень. Но артист жив. Пока. Поберегите его. С ним уйдет жизнь. Из вас!

Жизнь у нас вовсе не та, для которой мы рождены. И лишь иногда, когда мы волею случая собираемся вместе в большом количестве и начинаем петь, в наших душах зарождается радость от предчувствия великой цели жизни Человеческой…

Этой записью, сделанной в больнице 18 июля 1990 года, обрывается последняя записная книжка Георгия Ивановича Буркова.

Публикация Татьяны Бурковой

Окончание. Начало см.: 2004, № 1.