Logo

Андрей А. Эшпай: «Сохранить себя сегодня не легче, чем в 30-е»

Беседу ведет Жанна Васильева

Жанна Васильева. Почему вас заинтересовало предложение экранизировать роман Анатолия Рыбакова «Дети Арбата», пик популярности которого, казалось, остался в прошлом, в 80-х?

Андрей Эшпай. Знаете, с похожим вопросом ко мне приходили из газеты «Вашингтон пост». Они настойчиво спрашивали: «Почему вы обращаетесь к фигуре Сталина, к теме сталинизма? Это что, заказ Кремля?» Наивный вопрос. Мне Кремль ничего не заказывал. Кроме того, я не считаю, что роман исчерпывается сталинской темой. Каждая новая эпоха будет предлагать свое понимание происшедшей с нашей страной трагедии. Понятно, что чем дальше мы от страшного пресса того времени, чем свободнее от него, тем больше возможностей объективно взглянуть на прошлое.

Что касается своевременности сериала… В 90-е годы была сделана экранизация романа Дудинцева «Белые одежды», который был не менее популярен, чем роман Рыбакова, но она не получила общественного резонанса. Хотя, казалось бы, вышла по горячим следам, вовремя. На самом деле трудно заранее предугадать реакцию зрителей. Очень важно, что шестнадцать серий «Детей Арбата» показал именно Первый канал. Очевидно, что это не самая типичная продукция для канала. Тем не менее рейтинг у фильма был один из самых высоких. Он, конечно, ниже, чем у чисто коммерческих сериалов. Но после успеха «Идиота» продюсеры почувствовали вкус к серьезным проектам. Они готовы вкладывать в них деньги. Соответственно, для режиссеров появляется реальная экономическая возможность делать качественное кино для телеэкрана.

Слава Богу, нам удалось в «Детях Арбата» создать свой мир, соразмерное роману кинопространство.

Андрей А. Эшпай
Андрей А. Эшпай

Ж. Васильева. Какие художественные задачи вы перед собой ставили, работая над этим сериалом?

А. Эшпай. Для себя я называл это работой над фильмом. Сериал — совершенно другой вид творчества. Как ни странно, в сериале трудно найти признаки киноязыка. Общее у него с кино — только движущееся изображение, сегодня, как правило, снятое на «цифру». Понятно, что и цифровое изображение может достигать кинематографического эффекта. Скажем, фильм «Цветущий холм среди пустого поля» я снимал на видеокамеру в формате DV-cam, чтобы подчеркнуть субъективность изображения. Потом фильм переводился на пленку. Но в телесериале «цифра» практически никогда не решает образных задач. Переходы от крупных планов к общим — очень формальные. Времени мало, нет возможности продумать, из какого события вырастает сцена, как формируется характер героев. Собственно, короткая традиция сериала это даже не предполагает. Поэтому актеры, как правило, следят только за четкостью речи. Работать таким образом не входило в мои намерения. Для меня кино — совершенно другая структура.

Когда Андрей Каморин, продюсер «Нового русского сериала», предложил мне экранизировать роман Рыбакова, работа над сценарием уже шла. Его писали замечательные драматурги — Валентин Черных и Юлия Дамскер. Я помнил, что на заре перестройки самый большой интерес в романе Рыбакова вызывала информация, которая раньше была закрытой. Даже слова «13 миллионов» — число погибших в России за десять лет, с 1927 по 1937 год, которое называет Варе сосед Саши Панкратова Михаил Юрьевич, — мы в 80-е еще боялись вслух произносить. Тогда восприятие романа было очень политизированным.

С тех пор прошло много лет. Я понял, что для зрителя будет неинтересен сюжет, построенный на исторических фигурах. Я начал читать сценарий, и мне открылось то, что оказывалось раньше в тени, — способность персонажей сохранить живые чувства, жуткий азарт в любви. Как ни странно, сексуальная свобода — нам-то кажется, что ее не могло быть в 30-е годы, такой образ времени сложился у нас благодаря фильмам. Но я глубоко убежден, что в это время люди, наоборот, с азартом шли на связи — именно из-за того немыслимого давления государства, общества, которое испытывали ежесекундно. Это было проявлением свободы — и у Вари, и у Саши, и у Юры, и у Кости-биллиардиста. И эта попытка внутреннего освобождения была очень яростной…

Вот это тяготение меня поразило. Тогда возникает иное объяснение эпохи. Мы это обсуждали с продюсерами, сценаристами. Так возник образ прерванной любви, который повел за собою всю картину. При том, что собственно любовь Вари Ивановой и Саши Панкратова мы видим только в первой серии — в начале второй, именно развитие их отношений держит напряжение фильма. Оно разрешается отчасти в потрясающе сыгранной Чулпан Хаматовой и Женей Цыгановым сцене свидания на дебаркадере. Помните, Варя и Саша находят пустую комнату, и их страсть, их накопившееся чувство пытается вырваться. Эта отчаянно любовная сцена, с колоссальной силой ими сыгранная, казалось бы, должна быть откровенной, но при этом остается прозрачно чистой. Хотя страсть там обнажена… Чулпан и Женя играют на пределе выразительности и очень точно. И опять их любовь прервана — посредине, на самом пике.

Потом я это использую в финале. Подхватываю тему — как в музыке. Жизнь героев обрывается тоже на пике. В сущности, они счастливые люди. Несмотря на все страшные перипетии биографии и судьбы, они сохранили свою индивидуальность. На их сопротивлении прессингу времени очень многое строится в фильме.

Когда я понял, как складывается образная структура, я предложил делать фильм. Я понимал, что иначе экранизация романа не получится. Из киноромана он превратится в сериал. Соответственно, не будет ни характеров, ни драматизма, доходящего до трагедии, ни атмосферы времени. Понятно, что для проекта «Новый русский сериал» такое предложение было во многом неожиданностью. Возникла масса всяких сложностей — и по сценарию, и по постановке сцен, и по методу съемок. К чести Каморина, надо сказать, что он шел мне навстречу, хотя, конечно, для него это было трудно.

Ж. Васильева. Расскажите, пожалуйста, подробнее, в чем вы видите принципиальные различия между фильмом и сериалом. Сегодня это чрезвычайно актуальная тема.

А. Эшпай. В фильме режиссерский разбор сцены идет от события к действию, потом к слову. В сериале постановщики обычно идут от слова. Там нет внедрения в сущность характера, нет попытки развивать индивидуальность героя и от нее идти к воплощению характера. Я строил постановку «Детей Арбата» на кинематографических принципах. В работе над сериалом это очень трудно. Ты каждый день должен придумывать сцену, насытить ее для актера видением того, что происходит внутри героя в данную секунду, связать это с характером. Одновременно ты организуешь съемку объектов, тут же продумываешь сюжетное движение. Работа требует колоссального напряжения. Тем не менее я на этих условиях стоял. Думаю, что молодому начинающему режиссеру очень трудно противостоять продюсерскому давлению. Практически невозможно.

Но мне очень хотелось снять этот роман — в нем необычайно емко выразилось время. Емко и небанально. Интересно, что «Детей Арбата», как выяснилось, активно смотрели молодые зрители. Это, в общем-то, странно.

Ж. Васильева. Вероятно, возникла перекличка нашего времени с 30-40-ми?

А. Эшпай. Может быть, не прямая перекличка. В нашем фильме снимались молодые актеры. Красивые, глубокие и точные. Это замечательное поколение. В них совершенно нет того отпечатка сталинской эпохи, который она наложила даже на меня, человека 1956 года рождения. Я поражался, с каким живым интересом они входили в сценарий. Жутко хотели сниматься. Возможно, причина в том, что потребность отстоять собственную личность сегодня не меньше, чем была тогда. И сохранить себя сегодня не легче, чем в 30-е. Прессинг обстоятельств, хоть и иных, сегодня столь же силен. Свобода и несвобода — сходящиеся крайности. Напряжение выбора и невозможность выбора одинаково сильны. Я думаю, отсюда идет эта перекличка времен. В принципе, фильм о том, как время опускает свой пресс и начинает формировать из человека то, что ему, времени, нужно.

Почему для меня чрезвычайно важно начало первой серии? Мы видим героев — Юру, Вику, Сашу, Варю, Нину, — которые в тот момент равны перед жизнью. Они могут стать любыми. Но каждый из них становится тем, кем стал. У Рыбакова в романе Юрий Шарок сразу написан как отрицательный персонаж. Я максимально смягчал его образ в первых сериях, делал из него человека, который соглашается со всем происходящим ради карьеры.

Для меня принципиальна динамика характеров. Знаю, что некоторые считали, что игра Чулпан Хаматовой несколько форсированна в первых сериях, когда ее Варя предстает хулиганкой. Я отвечал: пусть смотрят дальше. Для меня важно было показать развитие характера. Показать, как эта девочка, оставаясь пергидрольной вульгарной блондинкой, совершает поступки, которые никто другой не мог совершить. Например, взять мальчика и отвезти в Минск. Зачем ей это надо? Но этот порыв — ее стихия. Кстати, динамика характера героев — еще одна особенность, которая отличает фильм от сериала. В сериалах характеры персонажей практически не меняются. Более того, как правило, они и не могут меняться. Набор их качеств остается постоянным и неизменным. Неизменность образа и позволяет идентифицировать его в первой, тридцать пятой и, допустим, сто пятой серии.

Ж. Васильева. Стремление к исторической точности и беллетризация истории, с вашей точки зрения, противоречат друг другу?

А. Эшпай. Как ни странно, нет. Эти два подхода взаимосвязаны. Трактовку истории я старался проводить через мельчайшие подробности поведения героев. История, время проступают сквозь повседневную жизнь, незначительные поступки, которые мы как бы не осознаем, которые выглядят нормальными в контексте былого. Тот же аборт, который организует Лене Юра Шарок, делается вроде бы из лучших намерений. У него совершенно атеистическое сознание, лишенное ощущения греховности. Это фантастическое пространство, в котором все перевернуто, все идеалы размыты. Там другие вопросы возникают — технологические. Например, как лить кипяток — чтоб случился выкидыш и не ошпарить человека.

Из этих подробностей поведения, из игры актеров, их жестов, интонаций, мимики, облика и плетется ткань того, что мы потом называем «историей».

Ж. Васильева. У каждого времени свой визуальный образ. Ставили ли вы задачу создать визуальный образ 30-х, который бы сегодня воспринимался органично?

А. Эшпай. Существует мнение, сложившееся во многом благодаря кино, что люди в то время выглядели старше. Поэтому считается, что на роли героев в фильмы о прошлом надо брать актеров постарше. Потом я вдруг понял, что, выбирая актеров среднего поколения, теряю напряжение действия, теряю даже количество ран, которые могу увидеть на молодом лице. Чем моложе актер, тем ярче отражаются переживания на его лице. Тогда я снизил возрастную планку при кастинге. Это тоже помогло перекинуть мостик из нашего времени в те годы.

Когда Женя Симонова, моя жена, прочитала сценарий, она сказала, что очень хотела бы сыграть мать Саши Панкратова. Я был поначалу против, потому что считал, что Сашина мама должна выглядеть старше. И вдруг мы поняли, что получается абсолютно реальное соотношение возрастов актеров и персонажей: сорок шесть лет маме и двадцать три — двадцать четыре года сыну.

Ж. Васильева. Как вы выбирали актеров на эпизодические роли? Люди, которых встречают и Варя, и Саша, часто не несут внятного отпечатка «свой -чужой». Эта непроясненность принципиальна?

А. Эшпай. Безусловно. Как раз в этой неопределенности была мистичность истранность того времени. Человек, который тебя обнимает, потом оказывается врагом. Постоянно идут подмены. Председатель колхоза на вид основательный мужик. Но он Сашу закладывает оперуполномоченному Алферову. А тот же Алферов, замечательная работа Михаила Филиппова, оказывается, философский труд про Декарта пишет. А Соловейчик, который говорит Саше: «Куда бежать? Тайга», — уходит в побег. Все понимает, но не может вынести несвободу и уходит на верную смерть.

Во многих эпизодах снимались актеры из тверских и нижегородских театров. Мне это очень помогло. Они неизвестны телезрителям, с одной стороны, с другой — там есть очень хорошие актеры, например, нижегородец Валерий Никитин или тверчанин Александр Павлишин. Помните возвращение Саши из ссылки в поезде, где он оказывается в одном купе с тремя энкавэдэшниками? Старший рассказывает жуткую по откровенности историю деревенского бухгалтера из-под Вологды. Жене его дают восемь лет лагерей. «Ты что, не знала, с кем спала?» Этого старшего попутчика играет актер тверского театра Александр Павлишин. Очень долго мы репетировали эту сцену. И он очень точно ее сыграл. Этот момент важен, потому что Саша понимает, что попал в уже другой мир. За три года, пока он был в ссылке, произошли катастрофические изменения.

Кстати, одним из больших преимуществ в моей работе было то, что в фильме нет ни одного актера, который бы мне был навязан. Это тоже укрепляет позиции режиссера. Для сериала это большая редкость. Часто выбор актеров на телевидении диктуют продюсеры. Говорят, что даже распределено, кто снимается на Первом канале, кто — на канале «Россия», кто — на НТВ. Здесь же я снимал в рамках «Нового русского сериала» (генеральный директор и продюсер Андрей Каморин), который входит в группу компаний, руководимых Владимиром Николаевичем Досталем.

"Дети Арбата"

Ж. Васильева. Можно ли сказать, что в беллетризации истории вы отчасти обращаетесь к голливудской традиции?

А. Эшпай. Не думаю. От Голливуда, пожалуй, только один признак — активное использование музыки. Музыка, написанная Андреем Леденевым, работает очень точно. Она мне очень помогала уже на съемочной площадке: и вальс, и реквием были написаны в процессе съемок. Я давал их прослушать актерам. Атмосфера фильма была, прежде чем сыграна, услышана. По-моему, Эмир Кустурица сказал: фильм надо сначала услышать, чтобы потом увидеть. Для меня это тоже важно. У меня отец композитор. Музыка сидит внутри. Я вижу через нее.

Мне кажется, в фильме скорее сложился симбиоз кинематографа европейского и американского. Есть сцены и диалоги (отношения Вари и Нины, Вари и мамы Саши, сцена объяснения Вари с Игорем Владимировичем, когда она ладонью прошибает чертежную кальку), которые идут, вероятно, от бергмановского опыта работы с актерами. Скажем, в «Сценах супружеской жизни» Бергман сериальное повествование ведет отменно тонким и внятным киноязыком. Европейский кинематограф любит вглядываться в отношения двух людей, докапываться до скрытых мотивов поступков, ловить мельчайшие движения души… Для меня очевидно, что подлинная попытка разобраться в глубине и сложности человеческих отношений предполагает обращение к бергмановскому кино, и шире — кино европейскому.

Вместе с тем, в «Детях Арбата» многое от моего авторского кино. Интонационный лад повествования и общения, свойственный моим работам в кино, виден и здесь. Правда, на этот раз я хотел добиться большей понятности, внятности высказывания.

Ж. Васильева. Создание аромата времени было отдельной задачей?

А. Эшпай. Безусловно, художник Виктор Петров, художник по костюмам Ирина Гинно, гример Наташа Горина создали в фильме атмосферу эпохи. Может быть, условную, вычищенную атмосферу. По идее, некоторая условность вообще была присуща тому времени. Меня интересовало образное соединение фактуры особняка XIX века и костюмов героев 1930-х годов, шире — характер происходящего в то время. И тут было поразительное совпадение. Я узнал потом, что именно в том Доме детей железнодорожников на Басманной, где мы снимали и проектный институт, и кабинет Шпигельгласса, и кабинет Березина, который потом становится кабинетом Альтмана, сидел Дзержинский до переезда на Лубянку.

В тот переходный период и прически, и платья были очень эффектными. Например, некоторые детали выглядят даже сейчас стильно и модно. Тут времена тоже как-то соединились.

Ж. Васильева. С одной стороны, в фильме есть стилизованность 30-х, с другой — Сибирь, куда попадает в ссылку Саша, выглядит просто XIX веком, где ни о каком пионерском детстве не слыхали. С третьей стороны, гротесковая линия Сталина. Вы не боялись эклектики?

А. Эшпай. Нет. Это три разных мира: жизнь Сталина, жизнь Москвы и жизнь в провинции.

Сашу вырывают из московской жизни. В фильме это несет двойной смысл. С одной стороны, это жесточайшая способность времени, Сталина вырывать человека из привычного мира, из жизни, уничтожать любовь.

С другой стороны, Саша становится экзистенциальным героем. Для меня был чрезвычайно важен эпизод, когда Саша уезжает из Уфы. Он переезжает из города в город, чтобы избежать ареста. Он сходит с поезда в новом городке, садится, видит надпись «На платформу», засыпает. Он совершенно не знает, что будет после. У него ничего нет, кроме чемоданчика. Он вырван из родного мира, и у него появляется шанс посмотреть на себя как бы со стороны. Он способен увидеть себя наедине с небом, с Богом. Для меня важен слой, который дает возможность эти пласты соединять.

Что касается Сталина… На даче Сталина я понял, что его пространство должно быть особым. Оно, собственно, и было особым. Хотя дом выглядит небольшим, там есть залы, где потолок достигает высоты пяти-шести метров. Там можно очень тихо говорить в одном месте, а через двадцать метров будет очень хорошо слышно. Очевидно, что пространство дома тщательно продумано. Там чувствуешь себя как-то по-другому.

То, что у Сталина были больные ноги, сухая рука, что он все время кутался, будучи южным человеком, живущим на севере, — это просто факты. Ему было физически тяжело жить, потому что он был просто болен. Он преодолевал это. Впрочем, больных людей много. Людей, стремящихся к власти, тоже очень много. Но единицы попадают на ее вершину. Почему именно этот человек оказался там? Очень трудно найти этому логическое объяснение. Поэтому для меня так важна тема тунгусского метеорита — его образ стал заставкой фильма. У Рыбакова в романе герой рассказывает о тунгусском метеорите в поезде. Небольшой эпизодик. Кстати, у нас он выпал при монтаже. Но сам мотив метеорита как образ некоего вторжения внешней силы, изменившей наш мир, получил развитие. Ну, невозможно логически объяснить то, что происходило в СССР, эти реки крови. Говорят, достаточно было в тысячу раз меньших репрессий, чтобы Сталин удержал власть. Думаю, мистическая сторона власти Сталина занимала.

Другой момент — Сталин обладал потрясающим чувством юмора. Очень давно я прочитал повесть Виктора Некрасова «Саперлипапет, или Абы да кабы, да во рту росли грибы…», которая была написана в Париже. Там описан его визит к Сталину. Он получил Сталинскую премию за повесть «В окопах Сталинграда» и был приглашен к Сталину. Некрасов тоже отмечает юмор Сталина. Когда он увидел машину «Победа», посмотрел и сказал: «Невелика победа». Он обладал черным юмором. Он не сразу принимал решения. Он вытеснял, отстранял человека, потом арестовывал. Ягода был наркомом внутренних дел до 1936 года, а с 1936-го по 1938-й был Ежов. С 1938 года был Берия. Нам кажется, что человека убирали сразу. Нет, проходили годы. Ягода был в 1939-м расстрелян, а Ежов — в 1940-м. А Ежов ведь сначала был председателем Комиссии партийного контроля. Был приближен к Сталину.

Сталин у нас в фильме все время играет. Он ничего не говорит прямо. «Вы обещаете, что не будете расстреливать соратников?» — спрашивает его Каменев. «Разумеется. Конечно». Всё. И это страшнее, нежели прямой приказ. У меня ощущение, что он правил в двух смыслах — как вождь и как кукловод. Искусством власти он владел потрясающе.

Ж. Васильева. С чем связан выбор Максима Суханова на роль Сталина?

А. Эшпай. Понимаю вопрос. Максим высокий, крепкий, а Сталин был маленький, сухонький. Но, во-первых, камера эту разницу помогла скрыть.

А главное — я считаю Суханова одним из самых выдающихся актеров современности. Он умеет существовать в немыслимом гротесковом рисунке очень органично.

Стереотипы восприятия Сталина невероятно устойчивы, очень трудно их преодолеть. Нам хотелось приблизиться к нему, к пониманию его роли, сути его игры с людьми. Мне кажется, что это получилось. Если это выглядит для кого-то гротеском, я даже рад.

Ж. Васильева. Грим же еще немыслимо сложный…

А. Эшпай. Грим для Суханова делал Петя Горшенин. Три с половиной — четыре часа накладывался грим. Актер может находиться в нем три — четыре часа, не больше.

Я не ставил задачу показать возрастную динамику образа Сталина, хотя в фильме показано практически десятилетие — с 1934 по 1943 год. Важнее, что он отличен от всех. Не только от героев, но и от приближенных к нему. Максим создавал образ некоего существа. Пролетел тунгусский метеорит, и спустя годы этот человек встал у руля этой страны. Создал странное, фантастическое пространство, в котором люди с особым удовольствием уничтожали друг друга и тут же праздновали победы.

Ж. Васильева. Появление черно-белых вкраплений хроники связано с попыткой поставить метки времени?

А. Эшпай. Тут не было попытки создать среду с помощью хроники. Хроника появляется, во-первых, в зале у Сталина. Это способ создания его личного пространства: кинохроника была для него возможностью дистанцированного контакта с миром. Он много смотрел ее.

Второй момент — эмоциональный монтаж хроникальных кадров. Я нашел переход от поцелуя Саши и Вари к хронике, снятой на катке. Эти кадры эмоционально очень точно входят в фильм. Другой такой важный момент — выход мамы из тюрьмы. Она выходит в жизнь, в реальное пространство, и идут куски хроники. Вот основные моменты, их не так много.

Ж. Васильева. А выбор корейца Хвана на роль латыша Берзина, который был начальником разведки, тоже связан с решением эмоциональных задач?

А. Эшпай. В фильме он Березин. Это собирательный персонаж. Выбор Хвана — движение в том же направлении: удержание власти требует иного, особого менталитета.

Ж. Васильева. Просто в какой-то момент возникает ощущение, что вдруг начинается самурайское кино…

А. Эшпай. Это еще одна краска в создании фантастического пространства

30-х. Одна из нот в этом звукоряде — странный человек, по-своему честный, видимо, очень жестокий.

Ж. Васильева. Чулпан Хаматова сыграла главную героиню. Ее выбор на роль, как и выбор Суханова, был изначальным?

А. Эшпай. Короткий поиск актрисы на роль Вари у меня все-таки был, но Чулпан всегда была главной претенденткой. После ее роли в спектакле «Мамапапасынсобака», который я увидел в «Современнике», я понял, какими потрясающими техническими возможностями, каким мастерством обладает эта актриса. Она может выстроить точный психологический рисунок роли, а затем в любом гротескном регистре сохранить его абсолютно правдивым. Она одна из немногих актрис, которые владеют этим особым умением.

Роль Вари для Чулпан не только роль, но и поступок, жизненный шаг. Она погружалась в то время. Она страдала, переживала и пыталась прожить это страшное время вместе с героями романа. Собственно, все актеры шли по этому пути. Но ей нужно было создавать яркий лидирующий характер, отстаивающий свою индивидуальность. Она совершала безумные поступки, проходила по тонкой грани. Не расчет, а порыв — особенность этого характера. Когда мы обсуждали с Чулпан бешеные реакции Вари, я вспомнил своего отца, очень темпераментного, подвижного, очень яркого человека. В этом году ему восемьдесят лет исполняется. В девятнадцать лет он попал на фронт. Прошел через чудовищные уличные бои в Берлине. Его старший брат погиб в начале войны. Он остался жив. Как он шутит, был быстрее пули. Так и Варя. Она должна была быть быстрее пули.

Скажем, прямолинейная и настроенная революционно Нина в исполнении потрясающей Инги Оболдиной не способна себя защитить. Именно в силу своей прямолинейности. Тем более не способна себя защитить Лена, живущая совершенно в другом ритме. Ее играет изумительно красивая и хорошая актриса Ира Леонова. К Варе же внешним обстоятельствам не подступиться — ее реакции моментальны и непредсказуемы. Она умеет и защитить себя, и сохранить свою индивидуальность.

Ж. Васильева. В принципе, Варя Иванова и Саша Панкратов вроде бы совершенно противоположны. Почему все-таки именно они оказываются способны сохранить внутреннюю свободу?

А. Эшпай. Я думаю, их объединяют странные отношения с действительностью. При внешнем покое Жени Цыганова, который играет Сашу Панкратова, он, конечно, поразительно темпераментный актер. Его герой несет изначально заряд воли. Варя и Саша — два чудака. Особенно это проявлено в финальной сцене, когда их восторг в несоблюдении правил поведения в этом мире достигает пика. Тем не менее они достаточно легко относились к себе. Без пафоса.

Я еще когда работал над экранизацией «Униженных и оскорбленных» Достоевского, понял одну вещь. Если вы не докопаетесь не до актерской индивидуальности, а до человеческой, если актер не сможет ее обнажить (это ведь тоже дар — обнажить), то вы не откроете характер персонажа, его идею. Поэтому главное — создать атмосферу, ситуацию, когда человек сам захочет открыть себя и двинуться навстречу персонажу, тебе. Иначе ничего ты не сделаешь.

Обязательно в актерской игре должно быть задействовано все существо. Все знания, даже то, что лежит за пределами конкретного личного опыта. Потрясающе сыграли актеры среднего поколения: Владимир Симонов, Мадянов, Смоляков. И конечно, Евгения Симонова. О трагедии 30-х Женя знала не понаслышке. Все это затронуло ее семью. Ее дед был арестован. Его фамилия была Станкевич. Его сын Павел не мог нигде учиться, потому что он был сыном врага народа. Он был очень способным молодым человеком. Сосед по лестничной клетке, скульптор Василий Львович Симонов, который, кстати, восстановил после блокады Ленинграда знаменитую скульптуру фонтана «Самсон, раздирающий пасть льва», усыновил мальчика. Павел Станиславович Станкевич стал Павлом Васильевичем Симоновым. Он учился, стал академиком, знаменитым во всем мире ученым, автором информационной теории эмоций. Женя все это знала. Знала, как ее бабушка ходила по Ленинграду и не могла ни у кого остановиться, чтобы никого не подвести. И естественно, роль мамы Саши для нее была больше чем роль. Наверное, еще и поэтому она так пронзительно точна в сцене свидания с сыном в тюрьме.

На самом деле использование любого глубокого знания или умения актера очень многое дает. Впервые снимался в фильме легендарный танцовщик Михаил Лавровский. Я его уговорил. Скромнейший человек. Понятно, что когда Михаил Лавровский поднимает руку или начинает свой танец, каждому становится ясно, какого класса профессионал оказался волею судеб в захолустном Доме культуры. Он органично существует в кадре. Он сыграл это поразительное несоответствие личности окружению. Мы сразу начинаем верить ему, ощущать ситуацию как подлинную.

Или Оля Лапшина в роли вдовы. Оля очень известная певица, собирательница фольклора. Песня, которую она поет, — подлинная, найденная когда-то ею в одной из поездок. Я старался втянуть в пространство фильма многое, что, на первый взгляд, лежит за пределами данной конкретной истории. Мне хочется думать, что это и рождает доверие к образу времени, возникающему в фильме. Такое взаимодействие с актерами дает возможность расширить рамки телевизионного повествования — вплоть до попытки проникнуть в метафизическое пространство истории и повседневности. Это тоже один из способов сохранения киноязыка в агрессивном телевизионном потоке.

© журнал «ИСКУССТВО КИНО» 2012