Артем Антонов: «В отсутствии традиции — свои плюсы»

Интервью ведет Анжелика Артюх

Анжелика Артюх. Университет считает тебя лучшим учеником. А каково твое отношение к альма-матер?

Артем Антонов. Мне кажется, что во всех отечественных творческих вузах основную роль играют мастер, у которого ты учишься, и собственно мастерская. Мастерские абсолютно разные — есть сильные, а есть слабые, брошенные мастером на произвол судьбы. В нашем университете ситуация такая же. Мне с мастерской повезло. Игорь Федорович Масленников и наш второй мастер Николай Николаевич Кошелев замечательно дополняли друг друга. У меня такое ощущение, что первые три года у нас было беспрерывное мастерство — и по расписанию, и вне его. Николай Николаевич с нами нянчился, все разжевывал, спорил, убеждал, думал вместе с нами, и это было бесценно. Вообще же в обучении творческих кадров наш вуз очень молодой, он принципиально отличается от ВГИКа отсутствием традиций. Поэтому роль мастера здесь гораздо более ощутима и контраст между сильными и слабыми мастерскими резче. Но в отсутствии традиции есть свои плюсы. Например, сотрудничество с профессиональными студиями, возможность снять диплом в совместном производстве… Университет стремительно развивается. В 1999 году я поступил в один вуз — факультет экранных искусств находился на периферии технических… и больше напоминал кинокружок, — а в 2004-м закончил принципиально другой вуз, где наш факультет уже занимал центральное место. Обучение стало более систематизированным, появилось большое количество интересных и разнообразных творческих мастерских, изменилась техническая база. Вообще качественно ситуация начала меняться после появления в 2001 году первого университетского кинофестиваля «Питеркит». Это по-настоящему эпохальное событие. Принципиально изменился взгляд на будущих творцов у руководства университета и у мастеров: нас заметили и оценили, и мы заметили друг друга.

Артем Антонов

А. Артюх. Твоим мастером был Игорь Масленников. Какой главный урок ты вынес из его мастерской?

А. Антонов. Необходимость четко, ясно и эмоционально донести свою мысль до зрителя. Вообще же мне повезло вдвойне. До университета я учился на сценарно-режиссерском отделении киношколы-студии «Кадр» при «Ленфильме», и там мой мастер А. Д. Александров делал основной упор на формирование мировоззрения, на выбор темы будущих кинопроизведений — и это для нас, пятнадцати-семнадцатилетних было очень важно. В университете основной упор делался на ремесло, на науку эмоционально и интересно рассказывать истории, доносить мысль с помощью кино, а вот «какие мы художники — это уже как Бог дал и как мама с папой постарались»… Можно сказать, что пять лет мы изучали законы психологии зрительского восприятия через драматургию, монтаж, выбор актера, озвучание…

А. Артюх. Как решался вопрос с финансированием твоих первых студенческих работ?

А. Антонов. Финансировали свои работы исключительно мы сами: скидывались с оператором и снимали за свои деньги. Уговаривали профессиональных актеров сниматься у нас бесплатно, подстраивались под их свободное время между спектаклями и репетициями. Это затягивало производство, но другого выхода не было. Университет мог предоставить нам съемочный павильон, мало-мальски обеспечивал световой аппаратурой и киносъемочной техникой (тележка, кран-стрелка), хотя исправной аппаратуры постоянно не хватало, оператор выкручивался с тем, что было. Операторам выдавали немного кинопленки, на которую они снимали свои учебные упражнения по освещению. Совместные же работы с режиссерами снимались на видео: прозорливые студенты-режиссеры предпочитали иметь большую свободу в дублях и съемке вариантов, чем это позволяло смешное количество выдаваемой кинопленки. Впоследствии видеокартинку обрабатывали на компьютере — «под киноизображение». Сокурсники активно помогали друг другу. Например, у нас в мастерской один студент купил хорошую видеокамеру — на нее-то и снимались почти все фильмы. У других были монтажные компьютеры — на них монтировались все работы по очереди: в университете тогда было ничтожно малое количество компьютеров. Была, правда, старая линейка из двух магнитофонов — можно было что-то монтировать там. Ну а уж озвучание делали как придется и где придется. Пробраться в тон-ателье (их два на весь университет) можно было только с помощью изворотливости и смекалки. Это воспитывало нужные режиссерские качества… Проучившись пять лет, я так и не понял, как официальным способом туда попасть. Я знаю, что сейчас ситуация в университете вроде бы изменилась: студентам уже выделяют какие-то деньги на декорации и съемочную аппаратуру, появились монтажные компьютеры…

А. Артюх. Твой дипломный фильм «Столичный скорый» продюсировал Игорь Каленов. Почему он выбрал именно тебя?

А. Антонов. Помог случай. Виктор Семенюк познакомил меня с Игорем Каленовым, продюсером студии «Никола-фильм»: в тот момент мои курсовые картины достаточно успешно «катались» по фестивалям, поэтому я всегда был в поле зрения завкафедрой. Каленов посмотрел мои работы, прочитал сценарий «Скорого» и согласился взять на себя производство дипломного фильма. Тогда-то у Семенюка и Каленова возникла идея эксперимента — совместного производства университета и профессиональной киностудии. Студия ничего не теряла, поскольку основное финансирование фильма осуществлял университет, но она предоставляла — безвозмездно — свою техническую базу, административную группу и полностью брала на себя организацию фильмопроизводства. Взаимоинтересное сотрудничество, на мой взгляд.

А. Артюх. Каким образом твой фильм попал в пятерку номинантов на студенческий «Оскар»?

А. Антонов. Насколько я знаю, Американская киноакадемия рассылает по киношколам мира приглашения принять участие в борьбе за их «почетную премию». Киношколы выдвигают достойные, на их взгляд, фильмы, а дальше в дело вступает Киноакадемия, которая и определяет номинантов-финалистов.

А. Артюх. Студентом ты активно принимал участие в съемках работ своих товарищей, причем в самых разных ипостасях. Какими кинопрофессиями ты в итоге сумел овладеть?

А. Антонов. Работал в основном как монтажер. Монтировал примерно половину всех работ в мастерской. Я считаю монтаж одним из самых сильных выразительных средств, к монтажу своих фильмов отношусь ревностно — во время учебы никого не допускал садиться «за кнопки» монтажа собственных работ.

А. Артюх. Было что-то такое, что тебе активно не нравилось в твоем вузе?

А. Антонов. У руководства университета отсутствовал опыт общения с будущими творческими работниками. К студентам нашего факультета относились, как к пришельцам с другой планеты, плохо понимали, что с нами делать. Пытались взамен реальной помощи давать советы. Излюбленный совет — например, на просьбу провести где-нибудь съемку, — был: «Зачем это снимать? Звуком, звуком можно показать!» Университет привык к неприхотливым студентам технических профессий, для многих из которых поступление в вуз было плавным продолжением школы. Фэишники, для основной массы которых получить профессию было мечтой, все время чего-то хотели, куда-то лезли, им всего было мало, и они постоянно крутились под ногами, чем нервировали пребывающее в спокойствии руководство, отдел кадров, бухгалтерию, секретарей…

А. Артюх. В твоем «Столичном скором» прослеживается диспозиция: центр — периферия (провинция). Героини фильма — девочки-провинциалки — мечтают о столичном парне, который победительно сойдет к ним с поезда, заметит их. Ты как автор по-доброму иронизируешь над своими мечтательницами, когда в финале заставляешь их улепетывать от столичного «жениха». Чем мотивирована твоя ирония? Разве в современной столице не больше возможностей, в том числе для тебя?

А. Антонов. Возможность должна быть осознана и оценена как необходимость для дальнейшего развития. Только тогда она приносит плоды. Мне, например, обидно за «Ленфильм» и за ту творческую спячку, в которой пребывает наша студия. Я чувствую живой интерес к себе со стороны Москвы, было уже несколько предложений работать там, в том числе и на «Мосфильме». На «Ленфильме» появляется очень мало новых режиссерских имен. На мой взгляд, гораздо меньше, чем могло бы быть… А я бы очень хотел работать в Петербурге, потому что это мой город. Пока я нахожу общий язык с Игорем Каленовым и студией «Никола-фильм», буду снимать в Питере. Но если пойму, что возможности развиваться здесь у меня нет и, наоборот, будут интересные предложения из Москвы, — поеду туда. «Столичный скорый» для меня некое прощание с детством, поэтому и провинция в нем — образ замкнутого детского мирка, с его наивными мечтаниями и иллюзиями. Его персонажи не готовы к взрослой жизни, для них взрослая, столичная жизнь представляется блаженством, и они стремятся к ней без оглядки, не замечая той красоты и искренности чувств, которая у них под носом.

А. Артюх. Почему после современного «Столичного скорого» ты взялся за ретро и снял «Полумглу»? Мне кажется, ты как никто мог бы интересно рассказать о сегодняшних проблемах. Ведь это такая редкость в наше время!

А. Антонов. Ну, надеюсь, я еще успею рассказать о «сегодняшних проблемах»… Я не принадлежу к числу тех режиссеров, которые каждую картину снимают как последнюю и пытаются в ней высказать все свои мысли и чувства. Мне интересно пробовать, искать, ошибаться, ведь каждой новой картиной познаешь и себя, и окружающий мир. Я не предполагал, что моим дебютом в полном метре станет ретро. Мне очень понравился сценарий, в его основе лежит актуальный для современников конфликт. Ведь современность фильма определяется не временем, когда происходит действие, а конфликтом, его развитием, характерами…

А. Артюх. Ты сказал, что тебе понравился сценарий. Но ты радикально переработал его финал, чем спровоцировал недовольство сценаристов. Почему для тебя было важно отстоять трагическое мироощущение взамен примиренческих настроений?

А. Антонов. Гармония возможна только внутри самого человека и в узком пространстве межличностных отношений. Когда есть личность, человек и когда он не превращается в винтик системы и идеологии, где становится лишь единицей силы, которую можно использовать для «высоких целей» или списать.

А существование общества невозможно без системы и идеологии. И в этом трагедия. Война — это всегда превосходство идеи над человеком, концентрат идеологии, если можно так выразиться. Человек всегда при всех своих грехах и неоднозначности характера остается человеком до тех пор, пока находится на периферии системы, идеологии. История «Полумглы», по большому счету, сказка. Но сказка всегда заканчивается.

А. Артюх. Мне показалось, что «Полумгла» — о перманентной войне в головах у русских людей. Контуженность войной не позволяет им смотреть на мир широко и гуманистично. В этом плане фильм действительно смотрится очень современно. Но почему ты так упорно избегал шокирующих приемов? В частности, ты оставил за кадром и сцену близких отношений между солдаткой и пленным Гансом, и сцену расстрела пленных немцев.

А. Антонов. Мне, конечно, как автору приятно, что фильм допускает столь разнообразные трактовки замысла, но думаю, что ваша трактовка все же индивидуальна и нетипична. Мне кажется, что можно говорить о понятной подозрительности и недоверчивости русского человека к чужаку, зависти к «хорошей жизни», извечной боязни власти и системы, но все же не о «перманентной войне».

А. Артюх. Твой оппонент Игорь Болгарин сетует на бесправность сценаристов в условиях современной продюсерской модели кино. Как тебе, молодому дебютанту, работалось под началом продюсера Игоря Каленова?

А. Антонов. Конечно, не все было гладко. Были конфликты, споры. Но смешно обвинять продюсера в том, что он хочет снять кино «побыстрей и подешевле», — в этом один из смыслов его профессии. Так же, как режиссер хочет «подольше и подороже». И в этих спорах и конфликтах мы старались найти золотую середину, чтобы производство фильма не остановилось за отсутствием финансирования и в то же время не получилась бы низкосортная халтура. Приоритетные же для меня вещи — свобода в выборе актеров, выразительных средств, монтаже — остались неприкосновенны, в этом продюсер целиком и полностью доверял мне. Я прекрасно отдаю себе отчет в том, что все авторские права на «Полумглу» принадлежат продюсеру и что он при желании может, например, перемонтировать фильм. Мне будет, конечно, грустно и больно, я сниму свою фамилию с титров и пойду искать другую студию и другого продюсера или создам собственную студию для съемки следующих фильмов, но я не буду считать себя бесправным. И мне странно, что сейчас, через сто десять лет после рождения кино, сценарист до сих пор не осознал вторичность своей профессии в кино.