Современно ли современное искусство?

Время неумолимо сработает против того, кто попытается дать исчерпывающую характеристику современности, потому что эта характеристика устареет сразу же после того, как будет сформулирована, и уйдет в прошлое вместе с описываемой эпохой. А значит, станет характеристикой прошедшего, а не настоящего.

Сергей Эйзенштейн на съемках фильма «Броненосец «Потемкин»
Сергей Эйзенштейн на съемках фильма «Броненосец «Потемкин»

Когда мы говорим «современное искусство», то, на самом деле, подразумеваем под этим словосочетанием что-то бесконечно свое, личное, те импульсы, которые уловили из окружающей действительности и соотнесли с увиденным-услышанным именно мы. Объективного «современного искусства» не бывает, и если бы кто-то задумал создать эталонный метр, нулевой меридиан современности, относительно которого можно было бы расставлять произведения на шкале «прошлое-настоящее-будущее», то он бы неминуемо попал впросак, потому что «настоящее» устаревает в тот момент, когда мы заканчиваем произносить это слово. А значит, никакого «современного искусства» по определению быть не может. Но зато могут быть представления о нем каждого конкретного человека.

Эта подборка коротких интервью показывает, что понимают под «современным искусством» те, кто его делает, те, кто в нем живет. Драматурги, режиссеры, актеры отвечают на публикуемые ниже вопросы, которые мы дополнили еще несколькими уточняющими, родившимися в процессе диалога.

1. По каким критериям вы определяете современность современного искусства? Язык, актуальная проблематика, сегодняшняя интонация, приметы времени, тип конфликта, герои? Или что-то еще? Какие произведения последних лет, на ваш взгляд, отвечают этим критериям?

2. Что, по вашему мнению, мешает сегодняшним авторам схватить, запечатлеть, выразить суть сегодняшней реальности?

Рената Литвинова

1. Мне вообще чуждо разделение на современное искусство и устаревшее. Как правило, если произведение современное, то оно несет на себе печать чего-то очень наспех сделанного или очень социального, злободневного, со всеми противными приметами, что я так ненавижу. Поэтому для меня чем современней, тем дальше от искусства.

2. Мешает отсутствие таланта. В сценаристы часто прячутся люди с посредственными литературными талантами. Спрос на телевизионные тексты, быстрые сценарии очень велик — по-настоящему одаренных людей мало. Писать надо много, на конвейер. Выдерживают графоманы, упорные посредственности. Критерий всему — талант.

Владимир Мирзоев

1. Строго говоря, было бы несправедливо отказать в «современности» даже «телемакдоналдсу» (см. «Аншлаг» или «Цирк со звездами»). Этот феномен вполне адекватно выражает дух времени: цинизм, алчность, промывание мозгов, неоязычество и прочие прелести. Произведения, в которых есть рефлексия по поводу нашей экзистенциальной ситуации, где возникают хоть какой-то исторический контекст и перспектива, к несчастью, весьма немногочисленны. На мой вкус, это книги Людмилы Улицкой (особенно «Даниэль Штайн, переводчик»), Майи Кучерской, Игоря Сахновского, Петра Вайля, Александра Гольдштейна; фильмы Алексея Германа, Киры Муратовой, Андрея Звягинцева, «Изображая жертву» Кирилла Серебренникова, «Ночной Дозор» Тимура Бекмамбетова; музыка Леонида Десятникова, Владимира Мартынова; графика Александра Смирнова.

Башня Татлина (проект памятника III Коммунистического Интернационала), 1919—1920
Башня Татлина (проект памятника III Коммунистического Интернационала), 1919—1920

Для меня гораздо чаще актуальным оказывается классический текст. Совмещение архаичного узора с потоком жизни создает эффект дешифровки. Как будто скрытый от обывателя смысл происходящего начинает вдруг проявляться.

2. По-моему, фатально на аппарат восприятия воздействуют две вещи: во-первых, плотность и скорость некачественной информации, которую наши современники вынуждены фильтровать своим бедным мозгом; во-вторых, неспособность среднего автора почувствовать себя хотя бы объектом, если не субъектом, Священной Истории.

Кирилл Серебренников

1. Все перечисленное. Буквально все перечисленное, плюс — все это должно быть вместе. Я, глядя на произведение, должен понимать что-то о времени, о людях, которые в этом времени живут. А если произведение еще трогает эмоционально или интеллектуально и, грубо говоря, толкает к размышлениям и чувствам, то втройне хорошо. Из последнего это, например, фильм «Вавилон» или выставка Олега Кулика «Верю». В литературе сейчас много интересного.

2. Личные комплексы. Все современные авторы пытаются кому-то что-то доказать, за кем-то угнаться и выяснить личные взаимоотношения со своим детством. Если люди будут заниматься тем, что мы обрисовали в первом пункте, если у них возникнет желание понять, желание каким-то образом отрефлексировать современность, то, может быть, и произойдет что-нибудь.

А если все будут доказывать друг другу, что они круче, если все будут снимать фильмы исключительно для Берлинского фестиваля, а выставки проводить только для того, чтобы сделать Берлинале или Венецианскую биеннале, то ничего не выйдет. Это неправильно. Наверное, сейчас какие-то молодые народятся. Если им не расскажут, что любой фильм, который ты снимаешь, должен быть обязательно для фестиваля или для того, чтобы «пипл схавал», если они захотят серьезно подумать про свою жизнь и про жизнь своей страны, то, глядишь, что-то выйдет.

«Зори», авторы постановки Всеволод Мейерхольд, Валерий Бебутов. Театр РСФСР—I. 1920
«Зори», авторы постановки Всеволод Мейерхольд, Валерий Бебутов. Театр РСФСР—I. 1920

— Это только наша проблема или на Западе то же самое? Или на Востоке?

— Нет, на Западе все совершенно по-другому. На Востоке, наверное, тоже. Там как раз всегда очень точно понятно, где современное искусство, а где трэш или что-то такое рутинное. Во всяком случае, государство там дает деньги именно на современное искусство, на его развитие, на инновационные технологии. А у нас деньги дают на сохранение традиций.

— Государственная поддержка полезна современному искусству?

— Конечно. Без государственной поддержки никакое вообще искусство — ни «современное», ни «несовременное» — не может существовать. Но денег вполне хватает. На те деньги, которые выделяет государство, тут уже Клондайк современного искусства должен быть. Не хватает мозгов. Все время спрашивают, почему же наши фильмы не попадают на крупные фестивали, почему их не берут в программу в последние годы. И все время задают вопрос: «Наверное, нас не любят за границей?» А мне кажется, просто плохие фильмы мы тут снимаем, вот их и не берут. Когда хороший фильм получается, его берут. И все рады, и упрашивают продюсера этот фильм дать на фестиваль. Вот и всё. Если у нас будет некое стопроцентно инновационное качество, если мы будем креативными, то нас будут брать. А мы не креативны. Вообще желание делать что-то по-новому, не так, как всегда, заглохло. Обязательно надо хранить музейные ценности, но без развития, без поиска, без чего-то совершенно нового и неизведанного искусство развиваться не может.

— А с какого момента наше искусство стало топтаться на месте? Это явление последних лет?

— Это явление последних лет, когда у нас побеждает тенденция, связанная с бесконечной ретроспекцией, с ностальгией и с идеей, что все самое лучшее и прекрасное у нас было в Советском Союзе.

— Это еще и социально-политическая ностальгия?

— Разумеется. А не бывает иначе. Страна в убожестве, а искусство цветет — так не бывает. Искусство расцветает в стране, которая про себя что-то понимает, которая развивается, которая думает, которая живет, которая становится на ноги, в которой поселяется энергия. И чем больше денег — тем лучше. Потому что без денег искусства не бывает.

Альберт Филозов

1. В кино никак не определяю, потому что кино я совершенно не знаю, я его не смотрю, у меня нет на это времени. В театре у нас есть драматургический конкурс «Действующие лица», в жюри которого я вхожу уже много лет. И у меня каждый год меняется мнение о том, что современно, а что нет.

«Лес», автор постановки Всеволод Мейерхольд. ТИМ. 1924
«Лес», автор постановки Всеволод Мейерхольд. ТИМ. 1924

Наверное, современность — в какой-то особой остроте. Но очень часто этой остроте не хватает содержания. Чтобы что-то показать, чтобы от бессмыслицы прийти к осмысленному, надо, наверное, обладать очень глубоким содержанием. Нужны нервы, потому что все-таки все основано на человеческих нервах. Если тебя по-настоящему ничто не волнует, ты не можешь быть современным. Просто подделываешься. На самом деле современно то, что волнует художника. И нужно, чтобы он еще умел про это сказать. Умел мастерски сказать.

Думаю, что Улицкая достаточно современна. К тому же она профессионал. Это видно и по ее пьесе «Русское варенье», которую мы сейчас играем в театре «Школа современной пьесы». Однако есть вещи, которые меня в ней не устраивают. Она все время пишет про разложение, про умирание, про деградацию. Но, может быть, как раз это состояние ее взгляд воспринимает объективно.

— А из актеров?

Из молодых — Сухоруков, потому что он достаточно острый. Из тех, с кем я встречался… Я встречался с Димой Певцовым (на фильме в «В круге первом» мы вместе работали). Мне кажется, что он хорошо работает.

— Современное произведение обязательно должно быть заострено на сегодняшних проблемах, или современными могут быть и вечные вопросы?

— Скорее вечные вопросы. Про кино я мало знаю, а если говорить про театр, то, например, Анатолий Васильев, с которым я работал в двух спектаклях, с социальным порвал уже очень давно. Еще в 79-м году, когда делал «Взрослую дочь молодого человека», напрочь закончил с социальными проблемами. В идеале искусство — это поиск какой-то другой красоты. В каждом поколении она меняется, в каждом поколении ее условия и критерии различны, каждое поколение ищет ее заново. И все надо оценивать с этой точки зрения.

— Сегодняшние театральные режиссеры улавливают эти импульсы?

— Нет. Я не видел ничего подобного. Васильев улавливал, но он сейчас живет не у нас. Его «Евгений Онегин» мне был очень интересен, потому что в спектакле было удивительное сложение неслагаемых элементов. Например, когда вдруг начинали петь: «Слушай, Ленинград…». Мне это нравилось. В этом было хорошее хулиганство.

Дом Константина Мельникова, 1927
Дом Константина Мельникова, 1927

Женовач мне очень интересен. Я думаю, что он очень глубокий и интересный режиссер. Ну, конечно, Петр Фоменко. Несколько лет назад я видел его спектакль «Без вины виноватые». Мне очень понравилось, потому что в спектакле был современный взгляд, там актеры играли в этот сюжет, а не этот сюжет, они откровенно хулиганили и сами получали от этого удовольствие. И многие из них даже отказались от привычных приемов и привычных интонаций, которые в Вахтанговском театре очень сильны.

2. Я думаю, самый большой порок, который существует, — это ножницы между профессиональным умением и знанием материала. Приходят люди, которые знают материал, но, по существу, не умеют с ним ничего делать. Когда начинаешь их пьесы ставить или в них играть, понимаешь, что там нет ничего. Нет подлинного умения, нет глубины и нечего копать. Я думаю, что нечто подобное происходит и в кинематографе, потому что процессы везде одинаковые. И в кинематографе прежде всего, потому что у тех людей, у которых есть опыт и которые привыкли делать что-то осмысленно, нет денег, чтобы сделать кино, либо они недостаточно мобильны в силу разных причин. А те, которые могут что-то сделать и достать деньги, те порой без царя в голове.

Алексей Ханютин

1. Наверное, всё вместе. Ощущение современности ведь не вычисляется по какой-то сумме критериев и количеству баллов. Ты сразу чувствуешь, что эта вещь современная, она на пике современных тенденций. То есть, видимо, интуитивно весь комплекс оценивается и производится некий вывод.

— Вы как искусствовед можете вычленить какие-то отдельные критерии, кроме интуитивного понимания?

— Безусловно, важное значение здесь имеет язык, которым говорит художник, и использование тех или иных знаков современности. Наличие тех или иных опознавательных знаков маркирует произведение. По ним видно, хочет человек казаться современным или быть современным. Или же он работает с какими-то иными языковыми пластами.

— А как вы определяете современность художественного языка?

— В документальном кино, которым я занимаюсь, одну из современных и очень модных у нас тенденций представляют фильмы в стиле home video, которые несколько лет назад никому бы и голову не пришло назвать «фильмами», демонстрировать на фестивалях и анализировать с позиций профессиональной кинокритики. Я имею в виду прежде всего фильмы, которые продюсируются и продвигаются «Кинотеатром.doc». Я бы охарактеризовал это движение как «крестовый поход детей». На фоне профессионального, но крайне лживого и циничного телевидения, профессионального, но абсолютно социально вялого и невнятного документального кино делается ставка на непрофессионализм. Неумение снимать в фокусе, писать нормальный звук, держать кадр, профессионально выстраивать повествование и так далее становится своего рода сертификатом искренности и неангажированности молодого человека с видеокамерой. Молодость — важный компонент этой конструкции. Не опытный профессионал, а неискушенный дилетант, студент, тинейджер. Только такой неискушенный взгляд способен показать подлинную реальность, не искаженную идеологией и ложью «взрослого» социума.

Казимир Малевич. «Торс в желтой рубашке». 1932
Казимир Малевич. «Торс в желтой рубашке». 1932

Конечно, это очередная иллюзия. Если бы такое неряшливое home video сделал Сергей Лозница или штатный режиссер Первого канала Аркадий Коган, я бы всерьез задумался, что бы это значило? Когда же home video делают необученные люди, я понимаю, что по-другому они просто не умеют. Это не есть осознанный автором выбор языковой стратегии. За автора стратегию выбирают продюсеры и идеологи движения. Тоже, конечно, выбор. Но выбор на другом уровне — выбор кураторов это проекта.

— Ведь эта идея идет еще от Ларса фон Триера. Как вы считаете, она продуктивна? Она может вывести кино на новый уровень? Или это тупик?

— Собственно говоря, она уже продемонстрировала свою продуктивность, выдвинув достаточно провинциальное датское кино в фокус внимания европейского и мирового киносообщества. Но это уже не новость. Для того чтобы добиться аналогичного результата сегодня, нужно сделать что-то принципиально новое, идти на опережение, а не повторять вчерашние европейские тренды. Ни один прием не работает вечно. В современном искусстве девальвация стиля, направления, художнической стратегии происходит особенно быстро. Для своего времени «Догма» была настоящим открытием, встряхнувшим весь кинематограф, но сейчас уже нужно что-то другое.

— А что другое?

— Хороший вопрос! У меня как у режиссера есть пара идей, но они нуждаются в практической реализации — тут статьей или декларацией не отделаешься. Что же касается «крестового похода детей», то, хорошо понимая всю его актуальность и правомерность в современном российском культурном и политическом контексте, принять участие в нем не могу. Любой дилетантизм меня страшно раздражает. И даже если хорошо сделанное кино будет очень немодно, я все равно буду его делать. Но это мой личный выбор.

Борис Юхананов

Современное — это сопряженное с временем. Позволим себе так трактовать этот термин. Дальше очень важно вывести еще одно понятие — «актуальное». Именно эта характеристика — сигнал о том, что сопряжение с внутренним временем человека или с внутренним временем того или иного комьюнити, или с тем реальным временем, в котором проживает, например, страна, произошло. Так возникает актуальное сознание и рождается актуальное искусство. Распознание реальности происходит там, где вы вступаете в контакт с временем внутри себя, выраженном в ваших чувствах. Когда сенсоры начинают вибрировать, когда они отражаются в том, что можно обозначить как «актуальное» для вас, для вашей общественной среды здесь и сейчас, или более масштабно — для страны, — вот тогда можно говорить: да, от этого фильма, книги, спектакля у вас возникло чувство современности. В этом смысле для меня всегда работает иное различение — позволю себе его сделать и на этом завершить свой краткий ответ. Я, например, вот парадокс, читаю Рамхаля. Это каббалист XVIII века, рабби Моше Луцатто, который писал аллегорические каббалистические пьесы. Меня потрясают актуальность и современность его вопрошаний, его диалогов. В его пьесах нет ничего лишнего, он откровенно провоцирует мой импульс созидания — мне хочется это ставить, я хочу с этими текстами иметь дело. Когда я смотрю кино, про которое мне хочется говорить, это тоже «мне хочется делать». Все очень просто. Если впечатления от искусства пробуждают во мне созидательное начало, то я считаю это искусство актуальным и современным.

Александр Хван

На мой взгляд, главный критерий современности современного искусства — резонанс. Современное произведение искусства — это работа, которая вызывает резонанс в душах людей, живущих в момент ее создания. Резонанс — это когда души трепещут в ответ на трепет души автора. Современность заложена в авторском замысле, в чувствах. Это вовсе не совпадает с успехами кассы. Потому что кассовые картины ни в коем случае не означают зрительского резонанса, подключения зрителей к фильму. Авторы, может быть, не имели вообще никаких душевных порывов, они лишь владеют ремеслом, которое позволяет им ловко нажимать на пружинки, чтобы использовать те механизмы, что обеспечивают зрительскую релаксацию, развлечение безумное и пустое. Резонанс — это слезы, сильные переживания, сострадание героям… Может быть, люди и не хотят этих сильных эмоций.

Казимир Малевич. «Мужской портрет». 1928—1929
Казимир Малевич. «Мужской портрет». 1928—1929

— Авторы их проектируют…

— …да, авторы их предполагают, а зрители — иногда — не хотят идти на так называемый «тяжелый фильм», объясняют: «Это меня загрузит».

— Очень верное слово. То есть вы хотите сказать, что резонанс, сопереживание — всегда «загрузка»?

— Да. Обязательно. Большинство людей толпы, к сожалению, не хотят «загружаться». Но это и есть признак того, что искусство действует на человека.

— И это всегда короткое замыкание между авторским замыслом и зрительским восприятием?

— Да. Ощущение «загрузки» еще возникает, когда человек выходит с сеанса и испытывает чувство, похожее на то, как будто он только что проснулся и из постели выставлен на улицу и не понимает, где находится. Что он еще находится там, в том, «фильмическом», пространстве.

Кирилл Разлогов

Ответ во многом зависит от того, какой у тебя в голове образ современного искусства. Первое требование: произведение должно говорить на одном с тобой языке. Совершенно другой подход, если ты определяешь современность по современности авторского мироощущения, современности проблематики. Тогда ты будешь исходить из того, что кажется тебе сегодня актуальным. И, наконец, третья возможность — исходить при оценке произведения из сферы чувствования. И тогда самым современным может показаться роман «Опасные связи» или какой-нибудь старый фильм, который пусть и обращен в прошлое, но дает совершенно новый эмоциональный заряд, присущий только современности. С твоей личной точки зрения, хотя ты, может быть, и ошибаешься. Вот эти три совершенно разных подхода порождают разные списки современных фильмов.

— И эти способы опознания современного в искусстве могут еще друг друга цеплять, взаимодействовать. То есть очень сложная система запросов возникает.

— Если человек не отдает себе отчет в том, почему он подключился к происходящему на сцене или на экране, если в отличие от многих теоретиков (смеется) он не рефлексирует по этому поводу, то, конечно, у него возникает некое общее ощущение от фильма или спектакля. Но на самом деле это три разные установки подхода к искусству, они зависят от того, на чем человек делает акцент. Чаще всего он ставится именно на психологическое измерение. Зритель воспринимает как современный прежде всего способ чувствования и выражения чувств.

— Но саму возможность подключиться дает зрителям автор — его попадание в сегодняшнюю реальность?

— Конечно. У автора должно быть чувство времени.

— А что тогда промахивается в этом ощущении? То есть какова природа непопадания?

— Многие картины не попадают. Скажем, для меня «Точка» Юрия Мороза, сделанная сегодня, — это картина 90-х годов. По форме, по ощущению, по проблематике. Автор опоздал. Или он мыслит и чувствует в старых категориях. Есть довольно большое количество фильмов, которые сохранили мироощущение советского типа, потому что люди, которые их делали, жили в советскую эпоху. Это не значит, что это плохо, это значит, что их работы апеллирует к чувству современности через ностальгию по ушедшему — у тех людей, которые в этом ушедшем жили. Творчество Станислава Говорухина тут наиболее яркий пример. Есть картины, которые сознательно сделаны в стиле академизма. Это касается экранизации классики, например…

— Которые вне актуальности?

— Да, вне времени. Хотя говорят, что классика всегда актуальна, на самом деле это не так. Академизма достаточно много. Он безопасен, он не передает чувство времени.

— Всех устраивает.

— Бывают, конечно, экранизации классики, которые звучат современно. Но это исключения, которые только подтверждают правило.

Марина Разбежкина

Для меня современность не означает «время-пространство», «здесь и сейчас». Для меня самый современный фильм — «Андрей Рублев» Тарковского. До сих пор мне кажется, что он не просто современен, он еще и актуален, он совмещает в себе эти две иногда очень разные характеристики и позиции. Потому что бывает «актуальный» фильм в смысле «сегодня актуальный», злободневный. Вышедший в нужный момент: момент проходит, и исчезает актуальность кино. Почему-то я подумала, что в понятие «современность» обязательно должно входить понятие «вечность». Как только появляются элементы вечности, которые работают и в «Андрее Рублеве», и, может быть, даже в «Бумере», так фильм оказывается актуальным, то есть нужным в разные времена. А если нет этих примет, то для меня это кино лишь злободневное, сегодняшнее.

— С чем связан этот синтез актуальности с вечностью, как вы думаете? С попаданием в токи времени, со смысловыми прорывами, с масштабом личности?

— Может быть, со всем из перечисленного вами. А может быть, с чем-то еще. Природа этого процесса непонятна. Она, наверное, и не важна. Она, наверное, представляет интерес для методологических исследований социологов, психологов, теоретиков искусства, но для меня — и как для зрителя, и как для режиссера — это совершенно не важно. Очень странно, что огромное количество картин про современную жизнь мне кажутся абсолютно несовременными. Я не узнаю в них нашу сегодняшнюю жизнь.

Елена Гремина

Это вопрос, ответ на который ускользает, как ответы на многие другие вопросы сейчас, потому что мы живем в быстро меняющемся мире — он преобразовывается на наших глазах каждую минуту. Поэтому осознавать, что с нами происходит прямо сейчас, довольно сложно. Сложно высказаться внятно о тех социальных переменах, которые в нашей стране происходят: мы ведь сейчас живем в другой стране, не там, где жили еще пять лет назад. Сложно оценить и перемены технологические, прежде всего Интернет. Люди много пользуются Интернетом. Я стала замечать, что художественная проза, тексты, пьесы, сценарии от этого очень изменились. Раньше мне нравились стилистические изыски, сейчас современное мышление говорит тебе: «Почему это так длинно? Почему это так сложно?» И чтобы зацепить меня, нужно очень много настоящего чувства со стороны автора. Если есть настоящее сильное чувство, тогда я готова продираться.

— То есть коммуникация — обязательное условие? Эмоция, которую спроектировал автор, обязательно должна быть воспринята зрителем, слушателем?

— Да. Людмила Петрушевская говорила молодым драматургам на семинаре-фестивале в Любимовке: «Вот с каким чувством ты пишешь, ровно с таким же чувством человек будет это воспринимать». Понятно, что бывает и наоборот: кто-то пишет — заливается слезами, а люди потом читают и хохочут…

— Эмоции обязательны?

— Эмоции — это то, что сегодня отличает искусство. Потому что технология настолько продвинулась, что как отличить искусство от шикарного буклета, продвигающего, например, новые конфеты? Из-за качественной доступности технологической подачи всего, что нас окружает, наша реальность наводнена подделками под искусство: ремесло легко рядится в его одежды.

Я могу говорить только о литературе, театре, «Театре.doc», где наивный, аутентичный текст пробивает все, и потому уже совершенно не хочется следить за успехами ловких ремесленников. Более того, когда видишь все крючки, на которые тебя, зрителя, пытаются подцепить, вмиг отключаешься.

Не доверяешь сделанной улыбке, когда глаза не улыбаются…

— Профессиональность не является для вас ключевой составляющей?

— Да, я считаю, что разговаривать на тему профессионализма -непрофессионально. Скучно. Талант проявляется, где хочет, что значит «профессионально» или «непрофессионально»?

— Когда говорят «современное», обычно добавляют «актуальное», «адекватное времени». Значат ли что-то для вас эти подпорки, когда речь идет о современном искусстве?

— Это невозможно имитировать. Если личность интересная, то тебе интересно за ней следить. Автор, режиссер, актер или актуален или неактуален. Имитировать это невозможно, получается фальшь.

— А от ощущения времени что-то зависит?

— У Достоевского было такое страшное опасение, что он отстанет от времени. Он очень интересно рассказывает, как встретил на Невском проспекте Гончарова и говорит: вот, мне уже пятьдесят три года, я уже боюсь писать. А Гончаров, который был очень умным человеком, отвечал, что, мол, знаю, то и буду описывать, и пусть они что хотят, то и делают, художник не должен пытаться быть современным. Эти две позиции, мне кажется, дополняют и уравновешивают друг друга.

Павел Чухрай

Ясно, что отличить современность можно не потому, в каких костюмах и на каких машинах люди ездят. Это никакого отношения к современности не имеет. То, что находит отклик в обществе, про то можно сказать — «современно». Я, например, делаю картину по Гоголю. Могу ошибаться, но я глубоко убежден в том, что делаю современную картину, отвечаю на те внутренние вопросы, которые стоят передо мной и перед страной. А искусство от неискусства отличить трудно. Кстати, киноведы нам в этом мешают. Я считаю, что серьезный критик — это человек, который высказывает свои мысли в связи с фильмом, с произведением искусства. А если он является просто посредником между зрителем и экраном… Среди режиссеров много шаманов, и в вашем критическом цехе тоже их много. Я ценю только тех людей, которые высказывают свои собственные мысли, а не начинают мне объяснять то, чего я не понял в картине. Я считаю, что любой человек, доживший до определенного возраста и знающий жизнь, разбирается в ней достаточно, чтобы понять любой фильм. А если он непонятен, значит, плохо сделан.

— А как вы понимаете, что картина принадлежит нашему времени?

— Полагаюсь на интуицию.

— Вы ощущаете несовременность в тех картинах, которые сняты буквально вчера?

— Конечно. Более того, я ощущаю несовременность и в своих замыслах. Есть с десяток замыслов, которые я торможу по этой причине. Я понимаю, что сегодня это будет неинтересно зрителю.

— На чем вы основываетесь, делая такой вывод?

— На своем ощущении того, что происходит вокруг. Я придумал что-то в каком-нибудь 85-м году, мне казалось, что это будет и сегодня актуально.

Но вопросы, мучившие тогда, настроение, проблемы — все ушло, и я чувствую, что буду уже вторичен. Не потому, что кто-то другой успел это сделать, а потому, что время прошло.

Интервью вела и комментировала А. Слапиня

Окно в Европу-2015. Испытание чувств

Блоги

Окно в Европу-2015. Испытание чувств

Евгений Майзель

На проходившем с 7 по 13 августа XXIII фестивале российского кино с дерзким по нынешним временам названием «Окно в Европу» жюри игрового конкурса не нашло победителя в категории «лучший фильм», вручив эту награду почетному гостю и исполнительнице главной роли в одной из номинированных картин – актрисе Ирине Купченко. Евгений Майзель рассказывает, почему так произошло, и делится впечатлениями от программы.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

Завершился Форум молодого кино стран СНГ «Умут»

03.11.2016

31 октября в Бишкеке состоялась церемония закрытия Форума молодого кино стран СНГ "УМУТ". По итогам работы нескольких жюри были присуждены призы и дипломы. Национальные программы судили международные жюри, а международные секции – жюри, собранные из национальных критиков и кинематографистов. Публикуем все награждения во всех основных фестивальных номинациях.