Канн-2008: Время «Че». Круглый стол

В «круглом столе», посвященном 61-му Каннскому кинофестивалю, участвуют Евгений Гусятинский, Даниил Дондурей, Нина Зархи и Лев Карахан.

Даниил Дондурей. Для начала признаем, что фестивальный организм в Канне самый разработанный, разноуровневый и разнообразный. Мегаполитика — встреча двадцати девяти министров культуры стран Европейского сообщества, организационные технологии — двадцать видов аккредитации, внешний шик — ежевечерние спектакли проходов по фестивальной дорожке. Мы видели лихие пасы господина Кустурицы господину Марадоне перед премьерой их фильма.

Евгений Гусятинский. Там был еще третий герой — футбольный мяч.

Д. Дондурей. Так что на рыночные, имиджевые, оценочные, интерпретационные и иные измерения, на разного рода профессиональные бебихи этого года, включая программирование, хорошо бы посмотреть в контексте мощнейшей фестивальной машины. В каннской программе всегда существует некая закодированная гиперидея, явная или нет. И мне кажется, что и в этом году две такие идеи просматривались: возможно, то ли ностальгии, то ли возврата, то ли разоблачения, или игр с левыми движениями. Об этом, в частности, говорит и существенное присутствие латиноамериканского кино, и голливудская эпопея про Че Гевару, и показ коллекции недопоказанных в 1968 году картин. Ну и, как мне показалось, вторая тема: неигровое кино как ресурс игрового. Каковы ваши наблюдения за Каннским фестивалем, как многомерной машиной, комбинатом по созданию имиджей и продаж очень дорогих упаковок разного рода?

Е. Гусятинский. Приезжая в Канн, сразу понимаешь, что попадаешь в центр гигантского медиасобытия, в какую-то виртуальную реальность, более виртуальную, чем сам кинематограф. Каннский миф абсолютно самодостаточный, он существует уже помимо кино и не зависит от того, какие фильмы там показывают. Вот в этом году все ругали каннскую программу. Стал ли сам фестиваль от этого хуже? Не думаю. Конечно, на телеэкранах, в Интернете, в газетах и журналах Канн выглядит намного выигрышнее, чем в реальности, в непосредственной близости, если угодно, — в документальном приближении, которое, что парадоксально, и одержало там верх. Я говорю о фильме Лорана Канте «Между стен» («Класс») — антитезе и каннской мифологии, и киномифологии, и социальной мифологии. Канн способен создать ажиотаж вокруг любого явления, даже если пустить в зале засвеченную пленку, все равно у входа будут стоять очереди. Многие фильмы из конкурса и были такой «засвеченной пленкой».

Д. Дондурей. Вы хотите сказать, что для фестиваля есть еще и другие интересы, кроме качественных селекций?

Е. Гусятинский. Разумеется. Уже давно говорят о кризисе фестивального движения и фестивального кино. Это общая ситуация. И каждый фестиваль выкарабкивается из нее по-своему. Берлин по старинке уповает на политику и политический гуманизм. Марко Мюллер поступает более радикально и эффектно — раз фестивальное кино кончилось, то мы будем делать конкурс из артмейнстрима, из арт-Голливуда, из «оскаровских» фильмов, а звезд на Лидо будет еще больше, чем на Круазетт. Это такой способ заглушить общее неудовольствие по поводу отсутствия, вымирания или устаревания классического авторского кино, которое действительно по всем статьям проигрывает на Лидо более комфортным, более коммерческим лентам. Канн этот кризис окончательно зафиксировал и поместил его в шикарную рамку, но в то же время дал понять, что сам Каннский фестиваль как самостоятельный организм выживает и без гениев, без открытий, шедевров и т. п.

Д. Дондурей. Можно сказать, что каннское руководство и не ставило задачи удивить программами?

Е. Гусятинский. Что касается конкретно программ... Можно, конечно, предположить, что Фремо пытался навести искусственный фокус на Латинскую Америку, не оправдавшую ожиданий. И еще более искусственный фокус — на левую идею. Как бы в угоду сорокалетию мая 68-го года... Но конкурсная программа показала, что левая идея как идея эстетическая и визуальная в кино умерла. А как политическая — она давным-давно стала прерогативой мейнстрима. Хотя, мне кажется, в конкурсе было два фильма, которые понастоящему и очень современно отвечают и эстетике, и политике левой идеи. Первый фильм — это «24 город» Цзя Чжанкэ. Второй фильм — это победитель Канна «Между стен» («Класс») Лорана Канте. И была еще третья картина, тоже современная, сделанная с пониманием того, как надо сегодня преподносить левую идею в кино, как ее нужно воплощать, в каких формах, — это «Че» Содерберга.

Лев Карахан. Я запутался: так жива или умерла левая идея? Для понимания того, что происходило в Канне-2008, это принципиальный вопрос. Ведь Каннский фестиваль, как бы ни была высока конкуренция с Венецией и Берлином, остается фестивалем номер один прежде всего потому, что живет энергией, возможно, основного противостояния современного мира: левой протестной идеологии и буржуазного консерватизма, воплощенного в образе «красной ковровой дорожки». Кстати, не случайно такую фирменную привлекательность всегда приобретают различные вызывающие профанации этикета и дресс-кода именно на этой знаменитой дорожке: будь то беспримерная попытка пьяного Аки Каурисмяки потанцевать на красной лестнице с эталонным киноаристократом Жилем Жакобом или уже упомянутая дурашливая игра в футбол, которую в этом году затеяли на каннском ковре Эмир Кустурица и Марадона.

В 68-м Годар, Трюффо и Малль, закрывая Канн как изжившее себя буржуазное мероприятие, и представить себе не могли, какую неоценимую услугу этой самой буржуазности своим протестным жестом оказывают. Его энергии хватило аж на сорок лет мудро и победоносно управляемого каннского конфликта между консерватизмом и радикализмом. Но, как видно, юбилейный год оказался критическим. Революционная волна окончательно иссякла. И тут прав Евгений Гусятинский: такое ощущение, что каннская респектабельная эмблематика стала самоценной, лишилась притока реальной взрывной, оживляющей глянцевую поверхность силы.

Для меня наиболее очевидным знаком угасания пафоса 68-го была конкурсная картина с символичным названием «Граница рассвета» одного из главных романтиков студенческой революции Филиппа Гарреля. И не потому, что он утратил романтический настрой. В своей критической фазе он стал как раз еще более настойчиво романтичным. Герой, фотограф Франсуа, сыгранный сыном Гарреля Луи, хочет, но не может вписаться в разумно обустроенную жизнь. Прежняя любовь Франсуа, артистка Кароль, оставленная им и умершая без него, является ему в виде призрака и увлекает в смерть. Так и не дожив до рассвета, герой выходит в окно вслед за призраком.

Все вроде бы очень по-гаррелевски, и символы вроде как не лишены связи с живым авторским опытом: в артистке Кароль несложно угадать погибшую музу Гарреля — богиню андерграунда 60—70-х певицу и фотомодель Нико. Но беда в том, что воспаленный, кризисный романтизм Гарреля уже не находит адекватного художественного воплощения. И было ужасно неловко и как-то грустно, когда, в общем-то, расположенный к Гаррелю каннский зал осмеивал и освистывал те сцены, в которых, почти как во второразрядных хоррорах, Кароль являлась Франсуа в зеркальном отражении. Кризис как тема вполне может существовать в рамках искусства, но когда наступает кризис темы, ее пора закрывать.

Нина Зархи. Уже предыдущая картина Гарреля была не просто вялой и вязкой — ее вязкость, выморочность бесконечных саморефлексий и персонажей, и автора казались пародией на кино левых интеллектуалов.

Л. Карахан. Не видел этот фильм, но очень может быть. Ведь закат — это процесс, а не одномоментное явление.

Е. Гусятинский. Гаррель никогда до этого не был в каннском конкурсе. Его взяли только по случаю юбилея мая 68-го. Он всегда был каннским аутсайдером и, попав наконец-то в конкурс, стал им еще больше. Это, кстати, доказывает, что левая идея в том виде, в каком она понималась поколением мая 68-го, стала сегодня архаикой.

Н. Зархи. Сорок лет назад законодатель и идол фестивального движения вынужден был признать себя буржуа, отставшим от времени и разминувшимся с искусством, — это актуальный и ныне сюжет. Но он не был разыгран, если не считать показ нескольких картин (в том числе и «Анны Карениной» моего отца) в на треть заполненном зале «Бунюэль». Закономерно, что ни в каннских, ни тем более в наших медиа эта скромная ретроспектива отражения не нашла: размышления не были запланированы.

Л. Карахан. Понятна Нинина скромность, но зал, по-моему, был почти заполнен. И если это как-то связано с интересом к 68-му году и левой идее, то пепел ее еще явно стучит в сердце и вселяет надежды.

Н. Зархи. Пепел стучит, но надежду не вселяет... А вообще-то, меня «на новенького» удивило, что фестиваль во многом работает для галочки. Возможности беспредельные, так что драматургические и режиссерские фантазии кураторов-организаторов могут быть сколь угодно дерзкими. А они — предсказуемы и, в общем, формально реализованы. Так мне показалось. С другой стороны, может, именно этой своей ожиданной равностью самому себе Каннский фестиваль при личной встрече подтвердил для меня свой символический статус. Значение слова-синонима понятия «фестиваль». Да и на смотр достижений мирового кино за год он тоже тянет, несмотря на все наши претензии к программе. Он ничем не поразил (меня), я как будто все это уже видела, реальный Канн не выплеснулся за рамки того, что мы все о нем знаем. Таким же я его видела в «Матадоре» Эрнста пятнадцать лет назад, и в «Магии кино» Сэма Клебанова в прошлом году. А многое по телевизору выглядит даже шикарнее, значительнее. Марадона с Кустурицей, например, на красной дорожке, или толпы людей, которые, как кажется, ждут звезд или лишний билетик, на самом же деле проход не очень здорово организован, или пальмы на Круазетт, которые — по телевизору-то этого не видно — стоят в кадках, взятые напрокат, как декорации для съемок. Но давайте вернемся к левой идее. Как ее эволюция была отыграна в связи с 68-м годом? Что привезли? Что обсудили?

Е. Гусятинский. Левая идея стала сегодня резиновой. Под нее можно подвести любой фильм. Даже «Особо опасен» Тимура Бекмамбетова. Но в эти игры играть не хочется. Тематически многие каннские фильмы отвечали левой проблематике в ее самом бытовом, приземленном, банальном изводе. Тут, конечно, лидировали латиноамериканцы. За Латинской Америкой еще сохраняется романтическая, попсовая левая мифология — революция, свобода, драйв, почвенничество, антиглобализм, третий мир, антиимпериалисты, футбол в конце концов как самая народная игра и т. п. И латиноамериканские режиссеры все это успешно отрабатывают. Вот, например, Вальтер Салеш, фильм называется «Штрафная линия» — там есть классовое расслоение, герои колупаются в бразильских фавелах, кругом нищета, одинокая, вечно беременная мать-героиня, на последнем издыхании и на последнем месяце беременности моющая окна в пентхаусе у нуворишей, и футбол как мечта одного из ее сыновей, современных Рокко и его братьев. Почти то же самое — в фильме «Клетка» Пабло Траперо — тематика в высшей степени социальная, тюрьма, дети, несправедливость закона, но решено все, как и у Салеша, в жанре обыкновенной мелодрамы, не буду говорить, что это «мыло» латинское, но это уже мейнстрим в чистом виде. Поэтому о левой идее тут говорить не приходится. Все-таки левая идея в кино — это не сюжеты про бедных, униженных и оскорбленных или про революционеров, а прежде всего оптика, тип изображения, эстетика, это язык, позволяющий избегать идеологических, в том числе и левых, клише. Это стратегия ускользания и сопротивления. Вот таких фильмов, повторюсь, было три — «Между стен», «Че» и «24 город». А всю латиноамериканскую левацкость блестяще отыграл и иронично отстранил Эмир Кустурица в фильме про Марадону.

Н. Зархи. «Марадона» был принят как остроумный антибританский, вернее, антивеликобританский и антиимпериалистический киножест. Англичане, во всяком случае, даже и иронической дистанции автора по отношению к левацкости, как ты говоришь, не заметили. Фолкленды, Аргентина, Тэтчер — контекст самоигрален. Ник Джеймс, главный редактор Sight & Sound, не упертый «левак», но, разумеется, как всякий нормальный европей-ский интеллигент и «деятель культуры», тем более англичанин, поддерживающий любой выпад против национальной и буржуазной или аристократической спеси, в восторге от центрального контрапункта фильма: аргентинский гений забивает «гол века» в ворота англичан, «забивая» и звуковое сопровождение — God Save the Queen, британский гимн. Кустурица высвечивает при этом и другую, не политическую символику: он празднует победу ослепительного мастерства и природного таланта над пафосным ритуалом.

Е. Гусятинский. Но это тоже мейнстрим, попса, чистое развлечение для тех, кто ничего не знает о Марадоне.

Н. Зархи. Не знаю, почему мейнстрим не может (или не должен) нести идею — в частности, условно — «левую». Или — «правую». Как «Кабаре», например. Именно мейнстримщики — те, кого Честертон с полным уважением относил к «шарманочному люду», — и способны в простых и внятных историях поведать об актуальном. Травестия — не обязательно спекуляция, а профанирует как раз только пафос высокомерного авторства. Вот «Че», по-моему, именно из-за сидения на двух стульях не получился. То, что обычно Содерберг разводит в своих фильмах, пытаясь снимать по очереди то артхаус, то хит, он свел в одну неэпическую эпопею. Вышло невнятно — и по жанру, и по месседжу. Но в Канн его взяли за имя. Ты думаешь — героя, а я имею в виду, скорее, автора.

Е. Гусятинский. Нет.

Н. Зархи. Если бы Содерберг сделал фильм про насекомых, его бы тоже взяли. Д. Дондурей. В связи с 68-м годом: они же могли бы лекцию не Тарантино на этот раз поставить, а, скажем, Годара или кого-то другого из тех, кто участвовал в майских событиях.

Н. Зархи. С другой стороны, вот мы бросаем камни в Тьерри Фремо. Да, он не открыл, конечно, новые, едва намечающиеся в пыльных углах мирового кино тенденции — как это было, когда приехал и всех переиграл дикарь Тарантино. Но он подтвердил несколькими средними, хорошими и одной отличной картиной перспективность сегодняшней моды. Все тренды представлены. Все крупные имена — тоже. И то, что называют «документализмом», без наград не осталось. «Между стен» — не бытовой документализм, который теперь тут и там побеждает, не документальная фиксация сырой жизни. Реальные персонажи и их истории, импровизация под режиссерским присмотром. Но — суперконцентрат реальности. Аутентичность, вызывающая восторг доверия. «Тюльпан» же Дворцевого, которого по принадлежности режиссера к документалистике многие сюда же задвинули, — подтверждение, на мой взгляд, моды на винтаж. Экзотизм и подделка под естественность жизни природных людей, под артпримитив все еще работают на фестивальном поле. Шкловский в знаменитом письме к Эйзенштейну в 32-м году написал: время барокко прошло, наступило время непрерывного искусства, когда надо обычное, обычную вещь показывать, как обычную. Дворцевой, выступающий вроде бы как певец обычного, обычную вещь не показывает — категорически — как обычную. Это, в общем, обманка, фальшивая нота. И поставить его можно было в главную программу — как фестивальный мейнстрим. А вот с фильмом Канте Жакоб и Фремо поступили революционно: могли бы забросить его в «Особый взгляд», ухватившись (или сославшись) на «экспериментальность». Вот тут они себя показали, как настоящие драматурги, — поставили «Между стен» в финал конкурса, как восклицательный знак.

Е. Гусятинский. А мне кажется, фестиваль показал кризис кураторского искусства, кураторских технологий, потому что само программирование было очень странным. Когда фильмов нет, зачем делать конкурс из двадцати двух картин, семь из которых абсолютно лишние?

Н. Зархи. Ты имеешь в виду филиппинский фильм, самодеятельность, которую, я думаю, никуда бы не взяли. Или глубокомысленную «Рождественскую сказку» Деплешена, где Катрин Денёв всеми силами пытается спасти ситуацию, перемещая героиню, больную лейкемией и выбирающую донора, который, жертвуя собой, отдаст ей костный мозг, среди двух своих сыновей, на территорию пародии. Не уверена, правда, что режиссер рассчитывал на такое прочтение стыдливого неслияния актрисы с ролью, а не на потоки слез и раздумья о трансцендентном.

Е. Гусятинский. Картины Мендозы, Эрика Ху, Мейрелеша, Гарреля, позорного и позорящего фестиваль Вендерса. Еще там был фильм «Две любовницы» каннского постояльца Джеймса Грея — обыкновенный американский мейнстрим, романтическая комедия, кино для домашнего просмотра на диване. Что оно делает в конкурсе? В это трудно поверить, но фестиваль за него бился, как будто это Ларс фон Триер или Линч, в последний момент отобрал его у Венеции. Когда два главных мировых кинофестиваля борются за такое вот милое среднее кино, мне кажется, это исчерпывающе свидетельствует о состоянии нынешнего фестивального движения. Хотя, и это совсем печально, ремесленный старательный Джеймс Грей — не худшее, что было в каннском конкурсе.

Д. Дондурей. Ну это же мейнстрим.

Е. Гусятинский. Мейнстрим тоже ведь разный бывает. Клинта Иствуда с его «Подменой» можно тоже записать в мейнстрим, и рядом с Джеймсом Греем он смотрится, не знаю, как Орсон Уэллс, до которого — если убрать каннский контекст — его «Подмена», конечно же, не дотягивает.

Д. Дондурей. Лев не согласен с «молодежью», которая первый раз была в Канне?

Л. Карахан. Мало сказать — не согласен. Наша «молодежь» меня просто поражает. Как каннский старожил (шестнадцатый год пошел), боюсь, конечно же, показаться ангажированным, но как можно утверждать, что кризис левой идеологии фестивалем никак не осмыслен, а потом в легкую перетасовывать каннские программы: Вендерса — туда, Дворцевого — сюда... Ведь это программирование, как бы к нему ни относиться, и есть осмысление. По-моему, и Нина, и Евгений восприняли каннскую программу просто как некий набор фильмов, на этот раз, действительно, не самых выдающихся, и среди них не случилось таких, которые могли бы потрясти, озадачить и вывести из привычного эстетического равновесия, как это было, к примеру, с «Криминальным чтивом», «Забавными играми» или «Догвилем». В том-то и кризис, о котором мы говорим, что никто всерьез не потревожил красное ковровое покрытие.

Но я лично давно езжу в Канн не только для того, чтобы посмотреть интересные новые фильмы. Этот фестиваль приучил меня воспринимать его как целое и как главный, самый важный итог распознавать не месседж какого-то конкретного, пусть даже очень хорошего и очень революционного, фильма, а откровения самого фестиваля. Так было и при Жакобе, так и сейчас при Фремо, даже учитывая все, во многом справедливые, претензии к его программированию. С этой точки зрения, абсолютно не пустым и уж тем более не провальным был для меня и нынешний фестиваль, несмотря на явное оскудение исправно питавшей Канн после 68-го года левой идеологии. В отличие от Гарреля (если позволительно, конечно, сравнивать конкретного художника и фестиваль в целом), который продемонстрировал в своей «Границе рассвета» кризис темы, Каннский фестиваль предъявил именно кризис как тему, не утратив аналитической глубины в отображении параметров этого кризиса.

Д. Дондурей. Говорящая пустота?

Л. Карахан. Можно и так... очень красиво. Но главное в том, что Канн помогает эту пустоту услышать и содержательно осмыслить. Что же слышится в этой пустоте? Да все то же — апология контркультурного индивидуального протеста, который, как установил еще главный идеолог 68-го Герберт Маркузе, идет с периферии, с окраин, от маргиналов, меньшинств и всех, кто в силу обстоятельств выпал из сонной буржуазности «одномерного человека» или еще не впал в нее. В каннской интерпретации это стало означать повышенное внимание к авторскому началу (cinйma d`auteur) во всем разнообразии его проявления. Однако революционный лозунг, который был полон жизни и энергии в 68-м, а затем на протяжении десятилетий как заклинание успешно предохранял фестиваль от буржуазной «одномерности», сам стал одномерным. Кстати, несмотря на все усилия Фремо. Ведь, получив от Жакоба эстафету главного каннского программиста, он все делал вроде как правильно — попытался вдохнуть новую жизнь в проверенный лозунг cinйma d`auteur и стал изыскивать авторское начало, где только возможно, и с такой силой, что фестиваль превратился в какой-то то ли экзотический, то ли эклектический цветник. Однако неистовый и драматичный сёрфинг Фремо на слабеющей революционной волне все равно привел Канн в день сегодняшний. Не самый удачный? Да. Но поскольку у неудачи тоже есть свои эстетические значения, фестиваль сложил их в цельную и, по-моему, поучительную картину. Мне, к примеру, для понимания происходившего в Канне фильм наивного сингапурского экстремала Эрика Ху и эпатажный фильм Брилланте Мендозы про филиппинский бордель при всей их художественной несостоятельности дают не меньше, чем чисто, почти безупречно чисто сделанный китайский фильм «24 город». Потому что при всем космическом различии кинематографического качества этих картин они в равной степени не обладают той альтернативной энергетикой живой жизни, которая еще несколько лет назад была неотъемлемым свойством даже средних по своим достоинствам азиатских фильмов. И Цзя Чжанкэ как большой мастер это очень тонко почувствовал и осуществил по-китайски изысканную эстетическую консервацию живой жизни. Ведь более всего в его картине поражают не реальные драматические судьбы людей, живших в закрытом городе и работавших на обанкротившемся в условиях рынка военном предприятии, а то, как виртуозно без видимых швов соединены собственно документальные интервью с интервью, которые разыгрывают актеры. Еще вчера без этого вживления актеров в документ, без этой эстетизации, без откровенного приема вполне можно было бы обойтись.

Н. Зархи. Что значит «можно было обойтись»? Кому-то можно, кому-то нет. Есть же художественная органика, целостность замысла. Схожая «эстетизация», как ты это назвал, была и у Цай Минляна, и у Ким Ки Дука, и у Хоу Сяосеня. И уж совсем не «энергетикой живой жизни» они потрясают.

Л. Карахан. Под эстетизацией я подразумеваю в данном случае сознательное подчинение реальности приему да еще моноприему, чего лично я никогда не замечал у перечисленных тобой режиссеров. Документальность в этом каннском году вообще доминировала, скорее, как прием, как фасад, витрина протеста и альтернативы, нежели естественное эстетическое следствие взрывного жизненного материала. И это легко объясняется желанием даже в условиях кризиса по-прежнему стоять на контркультурном рубеже! Что называется, «за неимением лучшего» — других более актуальных и действенных противовесов «красному ковру». Но что в результате? Прежде всего оскудение метафорической, или попросту образной, глубины высказывания. Как бы редуцируется второй план и «документализм» теряет художественную перспективу, становится более плоским, прямолинейным и публицистическим. Будь то публицистика моральная, как у Дарденнов в «Молчании Лорны», социальная, как у Салеша и Томаш в «Штрафной линии», или публицистика разоблачительная, как в очень хорошо сделанном фильме о преступлениях мафии «Гоморра». Можно вспомнить прошлогодний фильм румынского режиссера Мунджу (в журнале мы это основательно обсуждали), как бы документальный, как бы очень непосредственный и в то же время обладающий метафорической перспективой и смыслом. Без этого он бы не сработал в том, прошлогоднем, словно на прощание, художественно насыщенном контексте. В этом году с метафорами, настоящей большой эстетикой было туго.

Н. Зархи. Можно я возражу? Не потому фильмы Вендерса, Эгояна, Гарреля оказались слабыми, что из искусства ушла метафорика, как ты говоришь. Просто они сняли выспренние, пустые и до неловкости неумелые манифесты, в которых нет никакой почвы для метафор, а «вторые смыслы», назойливо прокламируемые вместо первых, — пошлые и банальные. Дальше. Ты говоришь: кризис или отсутствие эстетики породили интерес к документализму. Но, во-первых, это очень вместительная категория, и на документах сделанная картина суперстилиста Теренса Дэвиса так же не похожа на «Между стен» или «24 город», как недокументальный Антониони на недокументального же Феллини. А во-вторых, документализм — это что, не эстетика? Язык Канте или Цзя Чжанкэ, уклоняющийся от идеологической и эстетической агрессивности, авторских интерпретаций, даже от самоигрального давления необработанной реальности, и есть сегодня левая идея. Авангардная, а потому антибуржуазная. В том — не политическом, а экзистенциальном — смысле, что прямой взгляд, «непрерывное», по Шкловскому, искусство, спонтанность высказывания или неуловимость концепта, идеологемы, месседжа и т. п. не дают утешительного знания истины в последней инстанции. Это неудобно — для потребителя. Которому предоставлена свобода интерпретаций. Так что весь этот документализм (условно говоря), который ты называешь вынужденным выбором «за неимением лучшего», вовсе не отменяет поиска тех самых второго и третьего планов, которые ты, на мой взгляд, ошибочно, готов признать прерогативой исключительно «метафорики», «настоящей большой эстетики».

Л. Карахан. Только что ты говорила, что левая идея «надежду не вселяет», а сейчас, насколько я понимаю, — чуть ли не о ее новом расцвете. Почему же тогда мы так недовольны фестивальной программой? А документализм, ты абсолютно права, плох не сам по себе. Меня смущает лишь тот, который, пусть даже и в «неуловимом экзистенциальном смысле», свидетельствовал на фестивале о попытках силового, на приеме удержания антибуржуазного посыла.

Д. Дондурей. Может, все эти процессы в целом в кинематографе происходят?

Л. Карахан. И в кинематографе, и вообще в искусстве, а Канн сигнализирует, предупреждает об этом. При этом оскудение идет не только по линии внутренней, метафорической перспективы действия, скудеет и сюжетика. Она все более начинает напоминать анекдот. И это одна из наиболее поразительных для меня тенденций фестиваля. Добро бы эта тенденция касалась только американского кино, которое, говорят, просто обязано укладываться в анекдот. И понятно, когда анекдот господствует, например, у Клинта Иствуда с его подменными мальчиками в большом голливудском фильме «Подмена». Но когда анекдот и у Дворцевого с его козой вместо красавицы невесты, критерии сбиваются. Ведь «Тюльпан», сработанный на маргинальном материале, по сложившейся каннской драматургии должен был бы играть роль контркультуры по отношению к большому Голливуду. Однако старый фестивальный сценарий явно не срабатывает.

Н. Зархи. Про необходимость американского кино укладываться в анекдот я, признаться, слышу в первый раз... А Геннадий Островский, сценарист «Тюльпана», как потенциальный автор контркультурного текста — это же нереально.

Е. Гусятинский. Да и вообще у Дворцевого так задумано, это же комедия. А Иствуд — подлинная история, все так и было, как показано в фильме. Настоящий же анекдот — это, по-моему, Атом Эгоян и Вим Вендерс.

Л. Карахан. Ценю твой юмор, тем более что без юмора и даже смеха, который звучал прямо во время показов, ни Вендерса, ни Эгояна, ни Гарреля воспринимать не получается. Почему? Ответ опять же в каннском программном пакете — в ситуации кризиса левых идей протестный, контркультурный пафос, всегда отличавший всех трех выше названных классиков альтернативы, обанкротился, а они сами вдруг оказались незащищенными даже своими несомненными кинематографическими умениями и предстали уже немолодыми, сентиментальными и выспренними резонерами.

Е. Гусятинский. «Постмодернизм» Эгояна — двойное повествование, сюжеты-ребусы, истории-матрешки, игра с медиа и «новыми формами изображения» — не просто устарел, но проскочил сквозь 90-е, когда такие конструкции не мыслились без иронии и ироничной дистанции.

Н. Зархи. С таким важничанием пустотелой формы часто, мне кажется, сталкиваются — в конце концов — художники, во что бы то ни стало нацеленные на метафизику... Озабоченные только трансцендентным. Проживи, извините за кощунство, еще лет десять даже сам Тарковский, он бы, может быть, как и Вендерс, оказался перед лицом кризиса.

Л. Карахан. Наше расхождение в том, что вы стараетесь выделять фильмы в общем контексте, а я — укладывать их в общий каннский паззл. Мне иногда даже кажется, что режиссеры только для того и снимают свои фильмы, чтобы попасть в уже отведенную им закономерностями развития мирового кино каннскую ячейку.

Н. Зархи. Натяжка, по-моему. Фильм Гарреля, скажем, попал в прошлом году на Московский фестиваль с Венецианского — как ты можешь выводить какие-то каннские — эксклюзивные — закономерности из винегрета индивидуальных художественных биографий?

Л. Карахан. Винегрет представляют собой только индивидуальные биографии, не способные выразить актуальные закономерности в развитии кино.

Е. Гусятинский. Мне кажется, все проще. Канн зависим от статусных, «номенклатурных» режиссеров и, к сожалению, не может сказать «нет» Вендерсу,

Эгояну или Гаррелю. Несмотря на то что на этот раз они сняли запредельно плохие картины.

Н. Зархи. Конечно.

Е. Гусятинский. В этом сказалась слабость фестиваля, особенно на фоне празднования мая 68-го. Ведь по этому поводу можно было бы радикализировать конкурс, отказавшись от этих откровенно провальных, претенциозных, пустых картин статусных режиссеров. Сделать упор на неформатное, более неопределенное и менее глобальное, как раз таки «антиметафоричное» — реальное — кино, которое оказалось в «Особом взгляде». Например, «Голод», дебют современного британского художника Стива Маккуина, показанный на открытии «Особого взгляда» и получивший «Золотую камеру». По-моему, это один из лучших фильмов фестиваля. Если бы Фремо обладал кураторской смелостью и независимостью, он бы, конечно, поставил его в конкурс. Это ярчайшее режиссерское кино, предельно конкретное, но сделанное буквально из трех касаний, именно касаний, а не ударов, но эти касания отправляют зрителя в нокаут. Сюжет — голодовка членов ИРА в ирландской тюрьме в 82-м году, которая привела к гибели пятидесяти человек. Основано на реальных событиях, а сделано, как современное искусство, практически без текста, на основе трех сцен-инсталляций, невероятно сильных по своей визуальной природе. Но этот игровой перформанс постепенно превращается в документ, свидетельствующий не только о перечисленных фактах. Ты видишь не просто информацию о том, что произошло в таком-то году и в таком-то месте, как в фильме «Гоморра». У Маккуина факты свидетельствуют о чем-то большем. Например, о том, что такое революция вообще — ты понимаешь, что люди сражаются уже не за независимость Ирландии, а за внутреннюю свободу. Вот, кстати, абсолютно «левый» сюжет, разыгранный жестко, без компромиссов — эстетических, коммерческих и прочее. Но в итоге — всего лишь «Особый взгляд». Или замечательная картина Дрезена — никаких претензий на метафизику и на метафору. Но при этом и второй, и третий план там возникают.

Л. Карахан. Но что такое картина Дрезена «Облако 9» (или в русской «транскрипции» «Седьмое небо»), рассказывающая об адюльтере героев преклонного возраста, — без шокирующей геронтологической эротики и физиологии дряхлеющих тел? Или «Тюльпан» Дворцевого — без дважды и подолгу во всех подробностях показанных овечьих родов? В том-то все и дело, что реальное, антиглобальное, альтернативное кино уже не создает само по себе внутренней образной перспективы и очень часто вынуждено форсировать реальность, документальность, альтернативность с помощью сильно действующих допингов и аттракционов, без которых трудно было бы скрыть плоскую мелодраматическую заурядность сюжетики.

Е. Гусятинский. Лев, мне кажется, вы несправедливы к Дрезену, упрекая его в спекуляциях на «шокирующей физиологии» и сравнивая его несентиментальную, самоуглубленную драму с этнокомедией «Тюльпан». По-моему, секс в фильме Дрезена снят без любования и эротического флера, без эстетства и всякой «визуальной агрессии», что и рождает у зрителя ощущение интимности, а не подглядывания в замочную скважину. Эти сексуальные сцены не призваны нас шокировать и тем самым отвлечь от «банальности сюжета». Напротив, в том, как Дрезен и его актеры изображают телесность и физиологию — отстраненно и бесстрашно, безыскусно и наотмашь, с какой-то неописуемой неловкостью, которую испытывают в момент близости и их герои, — отражается внутренняя драма этих людей, а она намного шире истории об адюльтере. Драма возраста, старения, умирания, отчаянных попыток им противостоять — все эти темы, кстати, пока не оккупированы мейнстримом, хотя романы Уэльбека, подходящего к ним с другой стороны, очень хорошо продаются. Дрезен не упирается в эту физиологию, за ней открывается целый комплекс экзистенциальных конфликтов. Простым «психологизмом» их не возьмешь в таком объеме, по крайней мере в кино. Фильм не исчерпывается своим сюжетом. Не знаю, для меня такая глубина в безыскусном, отстраненном и — несмотря на весь «натурализм» — условном повествовании Дрезена и есть внутренняя перспектива или образность, которой так не хватает многим картинам из конкурса с их эффектами и атакой на зрительское восприятие.

Н. Зархи. Вообще, я думаю, в корне неверно искусственно разделять форму и содержание. Вот ты говоришь: если бы у Дрезена не было физиологии, если бы у Цзя Чжанкэ не было соединения реальных персонажей и актеров, то они были бы неинтересны. Но ведь прием-то, метод, форма — содержательны. Это не прикладная вещь. Прием рождается вместе с замыслом. Как же иначе? Потому и сводить хоть к какому-то общему знаменателю профнепригодные картины и фильм Цзя Чжанкэ, подтягивая их к твоему концепту оскудения «энергетики живой жизни», принципиально неверно. Сингапурский и филиппинский фильмы не могут быть энергичными и живыми уже потому — и только потому — что они режиссерски беспомощны.

Л. Карахан. Я, безусловно, поддерживаю неопровержимый тезис Нины Зархи о том, что и прием, и метод, и форма всегда содержательны. Но если предположить, что в художественном методе Дрезена нет никакого содержательного расчета на эпатирующий радикальный жест, а одно только стремлениевоссоздать, по словам Евгения, «драму возраста» и «ощущение интимности», то как нам отличить картину Дрезена, скажем, от фильма Татьяны Лиозновой «Три тополя на Плющихе» (для наглядности привожу максимально контрастный пример), где Доронина пела в такси песню «Нежность» и, помоему, они с Ефремовым тоже очень точно и тонко воссоздавали «ощущение интимности» и «драму возраста»? Вот уж где была «неуловимость концепта». А ведь в этом фильме вроде как совсем другая содержательная задача. Куда более «диетическая» и даже мелкобуржуазная, как могли бы сказать советские «леворадикальные» чиновники.

Е. Гусятинский. Вернусь к сравнению «Тюльпана» с «Облаком 9». Дворцевой — в отличие от Дрезена — всеми средствами желает доставить нам удовольствие, развлечь нас, вызвать приятные эмоции, включая слезы умиления над зрелищем рожающих овец и полумертвых ягнят, которым пастухи делают дыхание рот в рот. И он добивается своей цели. Да, никаких вторых или третьих планов его документализм не открывает. Но он и не должен, у него другие — аттракционные, чисто жанровые — задачи. И если уж говорить о «форсировании реальности» и визуальных «допингах», то «Тюльпан» ближе вовсе не к Дрезену, а к конкурсной «Моей магии» Эрика Ху, где подробно — документально, на протяжении всего фильма — показано смертельное шоу спившегося трюкача. Он в реальном времени и на крупных планах глотает лезвия, протыкает себя спицами, пускает натуральную кровь, а потом становится добровольной жертвой уличных садистов (избивают его тоже понастоящему), чтобы заработать сто долларов. Вот где чистое зрелище, но — в отличие от «Тюльпана» — антисанитарное и омерзительное, когда ты сидишь и думаешь, выдержит этот парень (актер и герой в одном лице) такие пытки или нет, выживет или сейчас умрет прямо в кадре. Ничего другого этот самоигральный и тупиковый материал не вызывает, внутреннего пространства не открывает. У Дворцевого тоже сидишь и думаешь, родят овцы или умрут, встанут на ноги ягнята или погибнут. «Тюльпан», конечно, намного благороднее, гуманнее. Он как бы менее «радикален». В нем нет такого кровавого натурализма, да и вместо реальных людей — овцы, но именно поэтому, я не исключаю, он стоит в «Особом взгляде», а не в конкурсе. Хотя сделан фильм Дворцевого в сто раз лучше, чем включенная в конкурс картина Эрика Ху.

Н. Зархи. Метасюжет, метафора, внутреннее пространство. В сильном искусстве, будь-то Херманис, чей метод Зара Абдуллаева назвала «постдокументализмом», или Кен Лоуч, настаивающий на своей антиметафоричности, все равно второй план возникает. Аскетизм, повседневность, подлинные типажи, как и документ, — не помеха метасмыслам. Обобщения или намеки вырастают на фундаменте конкретных, недвусмысленно социальных историй. Мысль — из жизни. Когда же выморочная метафизическая «воздусятина» ищет для себя формальную опору в земной истории — по экрану-то ведь все-таки люди ходят, и надо придумать ситуации, в которых они должны произнести то, что составляет, скажем, диалоги в фильме Вендерса (где, к тому же, не только человек, но и Смерть разговаривает: «А что есть жизнь?», «А смерть?», «А человек?»), подтекст с текстом меняются местами, — получается неловко. Вот у Джейлана в «Трех обезьянах» метафорические обобщения возникают органично, рождая рассказ о четырех конкретно страдающих людях.

Е. Гусятинский. Мне кажется, вся «метафизика» Джейлана — на поверхности, на уровне формы.

Н. Зархи. Нет, форма у Джейлана — говорящая. Отчуждаясь, удаляясь от героев, он показывает отчуждение — тотальное.

Е. Гусятинский. Это попытка показать отчуждение не через драматургию с ее «психологизмом», а через отчуждение картинки, через абсолютную обескровленность изображения, снятого на холодную, стерильную цифру. Это, конечно, сделано мастерски. Даже глазам становится больно от выхолощенного изображения вполне реальных, допустимых, но психологически обесточенных событий. Такой визуальный вакуум, очень эффектный. Антониони показывал отчуждение при помощи медленных длинных планов — и тогда это казалось революцией, а Джейлан эти длинноты, которые сегодня уже штампы, «добивает», лишая их антониониевской ауры, вообще какого-либо воздуха. И парадоксальным образом возвращается к классической, еще более клишированной литературности. Кроме чисто зрительного, оптического, визуального опыта, эта формалистская картина ничего собой не представляет. Все ее смыслы очень литературны. Вся метафизика и притчевость — нарочитая, напускная.

Н. Зархи. Дарденны работают вообще на чистой метафоре — сюжет под нее придумывается. Но сюжет — острый, насквозь социальный.

Л. Карахан. Такая метафора и выдает моральную, или морализаторскую, публицистику. Мы видим плоскостную версию той картины мира, которая поражала, — особенно в «Сыне». Сегодня братья Дарденн предлагают явно размягченную версию некогда мощной альтернативы.

Е. Гусятинский. Сегодня такие вещи уже неуместны. Лишь один Звягинцев так не считает. Показательно, что даже Дарденны выглядят слегка устаревшими. Они тоже работают с уже привычными, отработанными кодами, которые раньше взламывали изнутри. Теперь они открывают эту дверь снаружи, с переднего входа, как типичные моралисты, которые приходят к своим героям и выставляют им счет.

Н. Зархи. Они всегда были моралистами.

Е. Гусятинский. Раньше они зеркально отражали жизнь. Я всегда наблюдал за их героями так, будто за ними нет авторского взгляда. А здесь они сами решают все за свою героиню, первые пятьдесят минут она действует самостоятельно — и эти минуты восхитительны, а потом приходят Дарденны и конкретно начинают манипулировать. Я не против манипуляций и условностей, но в случае Дарденнов это входит в чудовищный диссонанс с их зеркальным, кристальным реализмом, с их необазеновской «эстетикой невмешательства».

Н. Зархи. А по-моему, их базеновское «бытовое правдоподобие» очень здорово совпадает с попыткой понять героя (героиню) через обстоятельства. Дарденны предельно сосредоточены на показе обстоятельств ежедневной схватки Лорны с враждебным миром — за какую-то будущую жизнь. Никаких раздумий — она действует на автопилоте, отвечая только на реплики-вызовы самой реальности. Безостановочно, не меняя темпа. Авторов нет. Как и героев. Вот потом, словно усомнившись в эффективности своей притчевой постройки и интонации неучастия, они решают грубо вмешаться и — отдельным сюжетом, приемом, методом — вбросить героиню. Беременную (или нет). Механически, зримо, конкретно. Ура, мол, человек родился!

Е. Гусятинский. Получается не очень изящно, зато очень декларативно и дидактично. А может, дело еще и в том, что они тоже работают с притчевостью, с притчевым повествованием, вполне классическим, только замаскированным под повседневность? Может, в «Молчании Лорны» эта маскировка не особенна удалась? В любом случае их конструкция чересчур выпирает, и ты перестаешь верить происходящему. Канн-2008 действительно отразил кризис этих притчевых схем и конструкций-метафор. Особенно если учитывать, что лучшим фильмом фестиваля стал «Между стен» Лорана Канте. В нем нет ни метафор, ни глобальных замахов, но за его документальной «безыскусностью», рыхлостью открывается целостный, сложный мир.

Д. Дондурей. Зайду с другой стороны, чтобы нашу дискуссию как-то взбодрить или, быть может, повернуть в другое русло. Мне кажется, что существует вечная для кинематографа проблема, связанная с тем, что, в отличие от музыки или изобразительного искусства, у него два полюса. С одной стороны, нужно создавать продукты, на которые хорошо бы продавать очень много билетов и содержать систему, которая сегодня в мире исчисляется десятками, если не сотнями миллиардов долларов. С другой стороны, стоит задача расширения коммерческих плацдармов и платформ, предназначенных для интеллектуальных развлечений. Потому что все, что мы сейчас обсуждали, можно назвать не только решением новых эстетических задач, но и созданием новых смысловых территорий. Это всегда очень важно для Каннского фестиваля, поскольку это первое место встречи — этакая «сходка» — шоу-бизнеса, культуры, больших денег, сумасшедших идей, пиар-технологий... Кроме того, тут надо проявить особое мастерство: встроить антибуржуазность в буржуазность, диких сделать цивилизованными, неизвестных — знаменитыми. Решаются тысячи задач только для одного — вписать все то, что противостоит хорошим продажам, в систему, которая позволит продавать еще лучше. Это требует правильного понимания сложного контекста, требует фона, подпорок, систем соотнесения. Поэтому в программе этого года расставлены разного рода колышки, фишки, опознавательные знаки типа Вуди Аллена. Милое, привычное и тоже хорошо продающееся кино.

Е. Гусятинский. Вуди Аллен не очень хорошо продается.

Д. Дондурей. Хорошо, возьмите таких парней, как Клинт Иствуд или Спилберг. Уж они-то продаются для своих аудиторий достаточно хорошо. Иствуд не случайно присутствуют в программе... Знаете, когда едешь по Испании, там повсюду тебя поджидают сделанные из фанеры изображения коровы. Я все время думал: для чего? А потом понял, что таким образом мне подают знаки о том, что я нахожусь внутри той самой культуры, в которой существуют матадоры, бой быков, средневековье, католицизм... Они как бы сами себя закрепляют в этой испанской земле. Вот и Каннский фестиваль, он тоже выполняет много скрытых функций, интересных не для критиков, а, в первую очередь, для продюсеров, которые должны получить указания, куда вкладывать денежку. Их довольно много, и они хотят увидеть в Канне не команду чудесных художников, которые, радуя интеллектуалов мира, соревнуются в поисках новых горизонтов. Все, что делают датчане или румыны, — для них некие пробы коммерческого пера. И эстетические задачи служат в конечном счете для этих же целей. Так и здесь. Мы спрашиваем Фремо: «Зачем вы откровенную коммерцию притащили? Вы ведь не идиоты, а очень чуткие люди?» И дело ведь не в том, в конкурсе или не в конкурсе показана та или иная картина. Важно, что они занимали важнейшие вечерние — в семь и десять часов — сеансы. Это ставилось для того, чтобы были все те отсылки, о которых я говорю. Е. Гусятинский. У меня не возникало недоумения по этому поводу. Любой крупный фестиваль связан с бизнесом и большими деньгами. Это нормально. К тому же мейнстрим в конкурсе не потому, что он мейнстрим, а потому, что так называемое авторское кино еще слабее. Или оно задвинуто в параллельные секции. Вот в чем проблема. Я тоже считаю, что лучше хороший, честный мейнстрим в конкурсе, чем квазиарт, доморощенный артхаус вроде «Сервиса» или «Дельты». То, что нет авторского кино, это проблема авторов, а не мейнстримщиков. Даже «Две любовницы» Джеймса Грея — типичная мелодрама, только короткая и с хорошими артистами — выглядели лучше многих арт-фильмов из конкурса. Не говоря уж про Клинта Иствуда, хотя «Подмена» — не самый удачный его фильм. Но все равно запаса прочности у Иствуда намного больше, чем у всех остальных конкурсантов. Это тот тип классического кино, который вроде бы уже умер и даже сам Иствуд с ним не справляется, но и в таком виде он выигрышнее современных фильмов.

Д. Дондурей. Отбор всегда ужасно субъективен. Мы же имеем дело с художественной материей, тут нет объективных результатов, как в спорте. Вот этот киноресурс Фремо с Жакобом ставят в «Особый взгляд», а тот — в конкурс, а третий — во внеконкурсный показ в прайм-тайм, четвертый — ночью. Они все-таки очень опытные люди. При этом на всех фильмах — конкурсных, неконкурсных, показанных через красную дорожку, без бабочек, — абсолютно на всех есть особая печать каннской буржуазности.

Н. Зархи. Не согласна. В «Классе» я не вижу никакой буржуазности, если не считать признаком буржуазности качество исполнения, отсутствие авторского косноязычия.

Е. Гусятинский. А где буржуазность у Цзя Чжанкэ? Это чистый арт.

Н. Зархи. «Между стен», кстати, мог бы быть поднят на щит в мае 68-го года.

Д. Дондурей. «Между стен» — это ведь тоже суперактуальная тема эпохи Саркози. Нет для Франции сегодня проблемы более острой, чем интеграция инокультурых эмигрантов, сжигающих тысячи автомобилей, жесткость полиции, демонстрации молодежи. И последнее, что я хотел в связи с этим сказать: каннские проектанты, особенно Жакоб, — большие мастера пустить красного петуха, когда это нужно. И взорвать, когда вы всех уже ненавидите, и подсластить, когда вы все в перце и чихаете. Они множество раз это делали и с тем же Тарантино, с Муром, Ханеке и Ларсом фон Триером. И сейчас с Цзя Чжанкэ и с Канте. Совершенно не случайно его фильм поставлен последним. Они все заранее просчитали. Это был, так сказать, специально подготовленный сюрприз от шеф-повара. А до этого — масса подготовительных знаков. Они сами тебя пускают сначала по дорожке художественных ожиданий, дозируя и твое восприятие, и твой гнев в отношении данной коллекции буржуазных фильмов, американских блокбастеров и французской пафосности. Научно это называется «работать с экспектациями публики». Они вас с вашими вкусами и критическими стереотипами, как наблюдаемых мышек, провели и повели куда хотели. Осуществив многоуровневое управление восприятием, контекстами, результатом оценок. Это очень важно для создателя таких больших фестивальных машин, как каннская.

Теперь давайте поговорим о самом кино. О его состоянии, тенденциях, как они представлены через амбразуру каннского фестиваля. Вот скажи, Нина, ты ощутила тот сюжетный кризис, о котором Евгений Гусятинский говорит?

Н. Зархи. Я думаю, отсутствие историй, сюжетов — это же отсутствие...

Д. Дондурей. ... нового взгляда на мир.

Н. Зархи. Неспособность уловить актуальные конфликты. Социальные конфликты в мире остались, но ушли для невнимательного взгляда под ковер (условно говоря, дети Буига и дети его рабочих вместе гоняют мяч в Люксембургском саду), и нужна действительно красная тряпка — каннская красная лестница, чтобы возбудить протестные настроения и праведный гнев художников. Сейчас они оживились: своя «Ирландия» или «Косово» в каком-то виде теперь повсюду в Европе. Беженцы, неравенство двух сросшихся Германий... И художники вздохнули с облегчением, потому что обнажились проблемы, артикулировалась острота. Лучшие фильмы делаются на социальном материале, потому что человек испытывает вину — нормальный человек — за то, что кто-то живет хуже, чем он. Так вот, эта вина материализуется, социализируясь: социальный импульс оживил заболтавшееся французское кино, он есть — всегда — у англичан. И, безусловно, у немцев.

Хотя, конечно же, такой подход к конфликту — узкий, поверхностный и вульгарный. Существование любого человека — социально. Спасибо безработице в Японии — она дала актуальную проблематику и помогла сочинить истории авторам «Токийской сонаты». То же — у Цзя Чжанкэ или кого-то другого. Социален и сюжет Джейлана: каждая жертва, взявшая на себя вину другого, ниже его на социальной лестнице и потому зависит от того, вместо кого садится в тюрьму. Но главное в том, что этот сюжет — экзистенциален, именно так его и делает Джейлан. Все перед всеми виноваты, «ад — это другие», как у Сартра. Люди не умеют — даже самые близкие — открываться друг другу, они тотально отчуждены, они не слышат сами и априорно не надеются быть услышанными. И вина их — в этом. Может, режиссер слишком авторитарен, настойчив и оттого формалистичен. Он словно сам не рассчитывает — без всего этого — быть услышанным, понятым.

Д. Дондурей. Но, может быть, это панацея — постдокументализм или своего рода парадокументализм?

Е. Гусятинский. Канте — это документальный минимализм, который сильно отличается от документализма, допустим, румынских режиссеров, или «Догмы», или Зайдля. Он уже совсем невидимый и свободный, совсем безусловный. Канте ничего не драматизирует. Он вроде бы прочерчивает абсолютно ровную линию — нет ни кульминаций, ни взрывов, ни подъемов. Но за этим спокойствием — колоссальная внутренняя энергия, накапливающаяся к финалу. Самое главное, что он не дает этой энергии выйти наружу и вместе со своим героем — реальным учителем — нейтрализует ее самыми гуманными, самыми мирными средствами. Проблемы ассимиляции эмигрантов во французское общество, «постколониальный синдром», жизнь парижских пригородов, буржуазное чувство вины и отсюда левацкие мотивы — все это вроде бы уже отработано во французском кино от Кассовица до Кешиша, который тоже снимает в таком «производственном» стиле, изнутри события, с документальной спонтанностью и т. д., но Канте идет еще дальше. Он вообще убирает сюжет, интригу, действие, отказывается от внешних конфликтов. У европейского кино про нелегалов уже есть своя мифология, довольно прочная: если эмигранты, то действие непременно будет вертеться вокруг наркотиков, насилия, преступности, оружия и т. п. У Канте ничего этого нет, у него вообще нет ни одного штампа. Абсолютно чистая, прозрачная картина — и в социальном смысле, безусловно, новаторская. Он смотрит на своих героев без всякого высокомерия, с заразительной любовью, а главное, без тех страшных предрассудков и социальных стереотипов, о которых рассказывает и которые анализирует.

Л. Карахан. Ну, это не совсем предрассудки.

Е. Гусятинский. Он, конечно, работает с нашими стереотипами, хотя на экране, повторюсь, ни одного штампа. И все время играет с публикой. Ты все время ждешь, что сейчас что-то будет.

Д. Дондурей. Драка...

Е. Гусятинский. Да, но он этого не делает. И показывает, что это наши предрассудки, что все возможно по-другому, что нашим предрассудкам есть реальная альтернатива. У Цзя Чжанкэ тоже сплошные типажи — вот перед нами самые обыкновенные китайцы, каких мы уже видели не раз в современном китайском кино, они произносят какие-то обыкновенные тексты прямо в камеру, очень стандартные, но за этим репортажем — вся история Китая, вся ее драма, которую нам — и самому режиссеру — не под силу одолеть, зафиксировать. Он и не стремится, отказывается от этого. Иногда лучше не показать, чем показать. И «непоказанное» в данном случае свидетельствует лучше, чем «показанное». Мне кажется, в этом основа минимализма Цзя Чжанкэ.

Л. Карахан. Согласен, что у Цзя Чжанкэ все очень просто, я бы даже сказал, непоколебимо просто — просто до застывания этой простоты в каллиграфизме формы, приема. Что же касается фильма Канте, то он уникален в нынешней каннской программе именно неожиданной живостью и отсутствием подчеркнутой, усиленной документализации живой реальности. Это выпадение из общей фестивальной тенденции произошло во многом благодаря самой импровизационной методике, которую использовал режиссер в работе со школьным классом. Исполнитель главной роли учителя Франсуа был вовлечен в эту импровизацию не как в драматическую игру, а именно как в реальность. Однако эта реальность, которую мы видим в фильме, вовсе не выводит радикальное протестное сознание из кризиса, тупика, а, скорее, усугубляет безысходность. В своей непосредственности эта реальность вдруг словно проговаривается о главном следствии кризиса левой идеологии. Свободомыслящий учитель Франсуа в своем остроумном, искрометном балансировании на грани фола, как бы долго оно ни длилось (а Канте не случайно так затягивает, продлевает удовольствие от спонтанного течения урока), сталкивается с отрезвляющим сюжетным отыгрышем, жестко регламентирующим героику спонтанности и непосредственности. Применительно к эпохе Возрождения А. Ф. Лосев называл такой отыгрыш «обратной стороной титанизма». В нынешней ситуации это обратная сторона провокативной индивидуальной свободы.

Учителя Франсуа вводит в рамки жесткого сюжета воспитанный им же самим многонациональный класс и прежде всего черный парень из Мали, который ответил на индивидуальную свободу учителя своей собственной индивидуальной свободой. И перед лицом этой свободы свобода учителя начинает коллапсировать, он понимает, что в своих играх с учениками запутался и не просто виноват перед ними, но и полностью опустошен, обескровлен их безжалостной ответной реакцией.

Н. Зархи. По-моему, ты слишком расширительно толкуешь «Между стен». Фильм силен аскезой, а не амбициями, Канте сосредоточен только на своем деле — точно так же, как только на своем деле сосредоточен его герой. И поэтому свобода того и другого — вовсе не свобода титанов. Это скромное достоинство профессионалов, для них норма — хорошо преподавать, честно снимать и не выходить за пределы отведенного им пространства — в разных смыслах. И они показывают ученикам — и зрителям, — что и «между стен» можно быть собой.

Л. Карахан. А, по-моему, я еще недостаточно расширительно истолковал картину Канте и готов исправить эту недоработку. Я вспоминаю четырехчасовой кинофолиант Содерберга «Че», который призван восславить и канонизировать, пожалуй, главного кумира левого сознания — Эрнесто Че Гевару. Одна только видимость документализма. Дель Торо играет своего героя, как памятник, блуждающий по лесам сначала Кубы, а потом Боливии, и наиболее очевидное чувство, которое испытывает леворадикальный герой, — ненависть к Америке как к оплоту глобализма. Но чем меньше в этом монументальном повествовании говорится о человеческой типологии героя, почему-то годами живущего в неустроенности и безлюдье (мы даже толком не знаем, как у этого крутого мужика обстоит с женщинами — не монах же он), тем с большей очевидностью напрашивается аналогия. Ведь такой же ненавидящий глобализм и Америку нелюдим ходит и сейчас где-то по горам и лесам, и зовут этого человека бен Ладен. И что с ним делать левой идеологии, воспевающей Че Гевару? Неизвестно. Тупик. За что боролись, на то и напоролись — время «че».

Д. Дондурей. Только в Америке этого не говори.

Е. Гусятинский. Лев очень здорово концептуализировал эти фильмы — «Между стен» и «Че». Но настороженность у меня вызывает не эта интерпретация, интересная, глубокая и фундированная, а само намерение подвести под них какую бы то ни было идеологию. Мне кажется, всем своим естеством эти картины — каждая по-своему — как раз-таки сопротивляются и идеологии, и попыткам их идеологизировать. В этом эстетическом сопротивлении, уклонении от интерпретаций и заключается их «левая идея». Сам язык этих фильмов всячески стремится увернуться, увильнуть от того, чтобы на них повесили ярлык, поставили им диагноз. Совсем не новость, что сегодня любая большая идеология — будь это идеология контркультуры или идеология метафор, о кризисе которых мы тут говорили, — уже является товаром, объектом потребления, чем-то застывшим и дидактическим, неизбежно навязывающим соответствующие художественные формы. А Содерберг и Канте хотят уйти от всех этих штампов. И вообще отказываются что-либо формулировать и артикулировать, чтобы не порождать новые стереотипы.

Что делает Содерберг? C точки зрения классического байопика, его «Че» — чистая мистификация, пять часов впустую потраченного времени. Из этого фильма вы ничего не узнаете о Че Геваре — что им двигало, какие у него были мысли, что он чувствовал. Там нет ни действия, ни интриги, ни саспенса, ни внятного повествования. Сплошные обрывки, фрагменты, дыры в повествовании. Картинка обескровленная, абсолютно стерильная, отстраненная.

Никакого авторского комментария. Не фильм, а материал вместо фильма. Никаких эффектов и манков для вовлечения публики, полная незаинтересованность как по отношению к зрителю, так и по отношению к герою. Скука и отчуждение по всем фронтам — и это в картине про одного из самых мифологических героев XX века, персонажа масскультуры, а не только иконы левого движения! Все усилия Содерберга как раз и направлены на то, чтобы не делать из кубинского революционера культа, но не демифологизировать его и не создать антимиф, а вообще уйти от какой-либо мифологии-идеологии, освободиться от них и, грубо говоря, освободить от них Че Гевару, который уже давно стал штампованной фигурой и поп-символом. И, действительно, из имени Че Гевара он оставляет только «частицу» «че», которая в аргентинском испанском является междометием. То есть сводит легендарного революционера фактически к чистой абстракции. Убирает имя, фамилию и биографию. На месте Че тут мог бы быть кто угодно — хоть Пиночет, хоть Уго Чавес. Ничего бы не изменилось.

Содерберг вообще режиссер очень техничный, мастер на все руки, который может снимать в самых разных жанрах про что и про кого угодно, но никогда при этом не вступает в близкий, тесный контакт с материалом. Но в «Че» он вот эту свою отключенность доводит до предела, возводит в абсолют. Фильм идет пять часов, а мог бы идти двадцать пять — ничего бы от этого не изменилось, мы бы все равно ничего не узнали о Че. Рискну предположить, что Содерберг снимает его так, как в 60-е Энди Уорхол снимал небоскреб Эмпайр Стейт Билдинг — тоже на протяжении восьми часов на экране ничего не происходило, все держалось на чистой длительности. Такое намеренное обнуление, осмысленное возвращение к говорящей пустоте (или, может быть, простору?), о которой упоминал Даниил Борисович. Это буквальная, окончательная смерть автора, практически уподобленная смерти Че, которая снята с субъективной точки зрения, субъективной камерой, как смерть фронтового оператора, который падает, умирает, а скособочившаяся камера в его руках еще продолжает снимать. Остается только сакраментальный вопрос: зачем сидеть в зале пять часов, если уже после первого часа становится ясно, что дальше будет все то же самое? Самое интересное, что режим тотальной неопределенности, в котором работает Содерберг, обеспечивает фильму удивительную, даже в чем-то магнетическую подлинность, ту самую документальность, которая воздействует уже на физическом уровне и которая не снилась классическим байопикам с их сюжетом и психологизмом. Эта подлинность и вызывает зрительское доверие, оказывается дороже любых идеологических построек вокруг главного героя. И та же самая несомненная подлинность, достигнутая другими средствами, не дает оторваться от картины Канте.

Мне кажется, эти режиссеры чувствуют кризис больших идеологий. И понимая, что жесткая система знаний, смыслов, будь то метафоры-притчи-символы, все это высокое-глобальное или контркультурный пафос, радикализм — в кризисе, понимают, что и кино, мыслящее себя в рамках этой идеологии, тоже оказывается в проигрыше, устаревает. Они не хотят быть ни метафоричными, ни контркультурными. Возможно, в эпоху кризиса, исчерпанности больших идеологий — и соответствующих художественных форм — кино наконец-то перестает быть важнейшим из искусств. Возможно, вот этот интерес к документальности в самых разных формах — это и есть переход от создания смыслов к свидетельствованию о смыслах или просто свидетельствованию. Или свидетельствованию об их отсутствии.