Кассаветес о Кассаветесе

Книга Рея Карни «Кассаветес о Кассаветесе» построена как монолог режиссера, прерываемый комментариями автора, который подчас отмечает ошибки памяти Кассаветеса или неточности другого рода, а также обстоятельно анализирует условия и процесс съемок, общественный резонанс фильмов и поведение режиссера в жизни и в творчестве.

Чтобы лучше понять то, что осталось за пределами публикуемых ниже фрагментов этой книги, важно иметь в виду тот факт, что Джон Кассаветес — сын иммигрантов из Греции. Это обусловливает его особую любовь к Америке и ее традиционным ценностям, а также и ее романтизацию. Именно это поставило Кассаветеса вне группы режиссеров-бунтарей «молодого Голливуда» 60-х годов прошлого века. Кроме того, свою творческую жизнь Кассаветес начинал как актер, и это многое объясняет: именно актер, актерская игра являются центром и фокусом его кинематографа.

Начало. 1929—1956

Я рос, веря в то, что существуют богатые и бедные, мир трудяг и «новый курс» Рузвельта. Когда я впервые пошел в кино, стал думать, что фильмы Фрэнка Капры и есть Америка. Он увидел и понял самую наиправдивейшую правду: бедняки честнее богачей, и они умеют по-настоящему радоваться жизни. Моим самым любимым фильмом был и остается «Познакомьтесь с Джоном Доу»1. Капра создал веру в свободную страну, в то, что и в дурных людях есть нечто хорошее, что есть такая граница в движении человека вперед, перед которой следует остановиться и одуматься, вспомнив о сочувствии к ближнему и необходимости жить в атмосфере дружелюбия и братства.

Я вырос на фильмах актеров, которые были больше самой жизни. Гринстрит, Богарт, Кегни, Уоллес Бири. Я думал: господи, какие же они счастливчики — имеют возможность встать перед камерой и обратиться к людям, чтобы выразить себя, и получают за это деньги; а главное — им есть, что сказать. Джеймс Кегни был для меня идеалом кинозвезды. Он мог, снимаясь в слабом фильме, сделать его великим. Меня не волновало, сколько человек отправил на тот свет его герой из «Врага общества»2. Я его полюбил! Кегни играл человека, которого зритель не хотел видеть умирающим. Он был кумиром моей юности, парнем, который несет ответственность за то, что пошел в кинематограф. Он всегда играл маленького человека, который побеждал гигантов. Он был кем-то вроде спасителя всех коротышек в мире, к которым принадлежал и я. Подростком я обожествлял его за то, что он мал ростом и при этом был крутым. Один из самых любимых моих фильмов — «Ангелы с грязными лицами»3. Я плакал, когда его смотрел. Это было великое, загадочное кино. Персонаж Кегни отправился на электрический стул, и зрители так и не узнали, героем он был или трусом. Но я испытывал сочувствие к тому, кто должен был умереть. В нашей короткой жизни все так или иначе сопричастно смерти. Осознание этого негласно объединяет всех нас. Страх смерти можно победить с помощью юмора, честности, отваги, интуиции и любви в истинном смысле этого слова. «Отважные капитаны», «Гунга Дин», «Высокая Сьерра»4 и мюзиклы Дика Пауэлла — это тоже фильмы, которые глубоко тронули меня. Эти картины гораздо лучше нынешних. Они были проникнуты подлинными чувствами.

«Тени». 1957—1959

«Тени»

«Тени» — это история негритянской семьи, которая живет под яркими огнями Бродвея, но в нашу задачу не входило снимать кино на расовую тему. Название появилось благодаря одному из актеров, который в молодости дурачился, вырезая профили артистов, называя свои работы Тенями. Мы были далеки от политики. Главное, что нужно, когда берешься снимать фильм, — это свобода. Было бы ошибкой приписывать нам наличие некоего послания в мир; ничего подобного мы не имели в виду. «Тени» не были направлены против кого бы то ни было, в том числе южан. Я не считаю, что целью искусства является пропаганда.

Работая над «Тенями», я жалел, что сам я не чернокожий, потому что в этом случае острее ощущал бы вызов со стороны общества. Но сегодня, когда между черными и белыми американцами никакой разницы нет, мне уже этого не хочется. Не знаю, как другие, но я более всего желаю быть тем неудачником, который ввязывается в игру, чтобы рано или поздно все же победить.

В кино велика потребность в правде, но правда не обязательно должна быть отвратительной, не обязательно должна унижать человека. К сожалению, артхаусные фильмы чаще всего живописуют пороки общества. Но жизнь гораздо интереснее, она не исчерпывается насилием или убийствами. Мне кажется, можно достичь гораздо большего, показывая что-то позитивное, нежели обнажать язвы и уличать глупость. Да, мы знаем, что чуть ли не каждый способен убить, но не надо это акцентировать. Изображать это как норму — значит, утверждать эту норму в обществе, что неправильно.

Артхаусное кино ищет темы преимущественно в очевидных общественных пороках, таких, например, как расовые предрассудки. Но посвящать себя болезням общества, человеческим слабостям — это порок искусства. Ответственность художника заключается не в том, чтобы твердить о темных сторонах жизни, а в том, чтобы подарить надежду. Предназначение кино заключается в том, чтобы очистить эмоции и чувства, объяснить поведение человека на уровне эмоций. Не надо чураться смеха, радости и надежды. Разве жизнь — это сплошной ужас? Разве она ограничивается скучной повседневностью?

Я предпочитаю думать, что моя жизнь все же имеет некий высший смысл.

Мне кажется, есть много замечательного, о чем можно было бы сказать в нашу эпоху всеобщей разочарованности, страха и чувства обреченности. Снимая фильмы, мы должны выбрать позитивную точку зрения, сдобрить их юмором, увидеть жизнь в луче надежды. «Тени» — реалистическая драма, в которой есть надежда, это фильм о людях со дна американского общества, фильм о том, как они живут, как справляются с реальностью. О людях, которые не теряют надежду. Которые не теряют веру. Я верю в людей.

Я не отношусь к тем, кого называют «рассерженными молодыми людьми». Я просто прилежный молодой человек, который верит в людей. Я не доверяю «разоблачителям», потому что именно они раздирают Америку да и весь остальной мир. Я не верю, когда мне говорят, что президентские выборы — подтасовка, и вот, смотрите, как это выглядит. Так было испокон веков, и вдруг теперь мы начинаем кричать: «Гляньте, как зарабатывают голоса! Видите?» Человеческие слабости неистребимы. Люди не ангелы. Но чтобы уравновесить дурные поступки, у нас есть положительные инстинкты. Главная битва там, где человек стремится не делать плохое ради самого зла. Постоянно атаковать очевидное бессмысленно. Если без конца разоблачать ложь, то некому будет и верить, не о ком будет писать и снимать кино. Жизнь лишится надежды, и зачем она будет тогда нужна? Зачем вбивать в молодые умы мысли о том, что все прогнило, ведь это навсегда подорвет у них веру в то, что в жизни есть кое-что иное, кроме всеобщей коррупции.

Я обожаю неореалистов за гуманность их воззрения. Дзаваттини — без-условно, самый великий из всех когда-либо живших сценаристов. Когда я работал над «Тенями», меня вдохновляли такие фильмы, как «Земля дрожит», «Похитители велосипедов», «Умберто Д» и «Самая красивая». Неореалисты не боялись реальности, они прямо смотрели ей в лицо. Меня всегда восхищали их мужество и готовность показать нас такими, какие мы есть. То же самое можно сказать о Годаре, раннем Бергмане, Куросаве и втором по значимости после Капры режиссере Карле Дрейере. «Тени» многим обязаны неореализму.

Большое влияние оказал на меня и Орсон Уэллс, чему доказательство то, что я вообще снял фильм именно так. Он показал, что такое возможно.

Но что бы я ни говорил о чужом влиянии, когда оказываешься на площадке, сразу понимаешь, что ты один и никто тебе не поможет. Все великие могут лишь помочь тебе раскрыться и увериться в том, что главная сила режиссера — в его стремлении к качеству. Не стоит и браться за фильм, если не надеешься на то, что в результате в какой-то мере получишь власть над зрителем.

Я никогда не принадлежал ни к каким сообществам. Мог работать где угодно. Иные из великих фильмов были созданы в рамках студийной системы.

И я ничего не имею против нее. Я индивидуалист. Интеллектуальная фигня меня не интересует. Мне интересны люди, которые любят работать и которым интересно в процессе работы узнавать что-то такое, чего они прежде не знали. Если у тебя нет возможности широко показывать свою картину, если у тебя нет на это денег, показывай в подвале, тогда ее назовут андерграундом. Ярлык не имеет никакого значения. Когда делаешь фильм, ты не принадлежишь никакому направлению. Ты хочешь сделать кино, именно это, именно такое, твое собственное, — вот и делай его с помощью своих друзей.

Отличие «Теней» в том, что история рождается благодаря персонажам, в то время как обычно персонажи и их характеры зависят от сюжета. Я прежде всего придумал, «зародил» персонажи «Теней», а уж потом сам собой родился сюжет.

Задолго до съемок актеры отправились изучать жизнь. Хью Хёрд пытался найти работу и устроился в Филадельфии в третьеразрядный ночной клуб. Еще троих актеров я послал осваиваться на улицы Гринвич Вилледж, в те места, где потом мы снимали. Они наблюдали жизнь около месяца и к началу съемок вполне ассимилировались. Они практически стали теми людьми, которых им предстояло изображать. Им было что сказать, и они относились к работе со всей серьезностью.

Когда фильм является творением драматурга или режиссера, то тема освещается лишь с одной точки зрения. Но если он создается актерами, то возникает столько точек зрения, сколько и актеров, история видится со всех сторон, это совместное творение нескольких воображений. На мой взгляд, общая история многих и зачастую неспособных к самовыражению людей гораздо интереснее, чем худосочное повествование, рожденное в голове одного автора.

Я далек от так называемого Метода Станиславского и его адептов из Актерской студии, где используется групповой способ обсуждения персонажей. Для меня каждая роль должна быть индивидуальной. Если все роли будут результатом коллективной работы режиссера и актерского ансамбля, фильм получится чистеньким и гладким, но конфликт характеров будет недостоверным. Актерам не надо обсуждать интерпретации всей группой.

Конечно, основную тему следует «промять» всем вместе, чтобы выработать общую концепцию; но каждый актер должен прийти к своему пониманию роли без какого бы то ни было группового анализа в духе Метода. Я признаю лишь тот талант, который выражает себя так, как он сам хочет, а не так, как угодно мне!

Не думаю, что конечный эффект фильма существенно обязан импровизации. Она для меня всего лишь прием. Просто я думал, что не сумею грамотно написать сценарий, а из-за недостатка средств не мог позволить себе нанять профессионального драматурга. Поэтому просто объяснял свой замысел актерам. Сценария у нас не было, был только общий очерк. Вот его мы очень точно придерживались. Обсуждали идею каждого эпизода перед съемкой. Начинали с пары страниц текста, но к финалу у нас набралось объемное досье на каждого из героев.

Каждая сцена «Теней» была очень простой; они строились на том, что у персонажей возникала проблема, которая решалась через новую проблему, эти проблемы наслаивались и двигали вперед сюжет, выстраиваясь в прозрачную структуру. Сначала мы импровизировали, чтобы вдохнуть в персонаж жизнь, потом, когда актеры осваивались в шкуре героев, обращались к тексту. Если не получалось, опять импровизировали, вновь обращались к тексту, и так до тех пор, пока не достигнем полной идентификации актера с персонажем.

Режиссер может убить актера. Нередко режиссеры так относятся к актерам, будто они пустое место. Но актер — единственный, кто работает на чувствах, в ком живет эмоциональная правда ситуации. Если это в нем убить, убьешь и весь фильм. Если бы мы снимали «Тени» в Голливуде, никто из нашей команды не проявил бы таких замечательных актерских качеств. Конечно, технически работать в Голливуде легче, но там трудно быть авантюристом, поскольку необходимо подчиняться определенным правилам и ограничениям, которые установлены специально для того, чтобы разрушить актера и создать ему неудобства. Актер в Голливуде должен знать, что если изменит хоть строчку из текста или сделает что-нибудь вразрез с тем, что ему строго определено, он все испортит и больше никогда не получит работу.

Преимущество, которое имели мы в процессе работы, заключалось в свободе. Актеры были абсолютно свободны. Их энтузиазм расцветал на глазах, потому что у нас были хороший продюсер и хороший оператор, который не диктовал и не препятствовал им, а следовал за ними.

Я могу часами беседовать с актерами. Это помогает им проявить самые глубинные свои чувства. Невероятно трудно видеть, что сцена пошла не туда, и ты знаешь, как все поправить, но молчишь, чтобы не спутать карты актеру. Ведь моя реакция — это реакция со стороны (как режиссер, я обязан быть объективным), а реакция актера идет изнутри, от правды, независимо от того, правильно это или нет с моей точки зрения.

Мы импровизировали не только со словами, но и с движением. Оператор тоже импровизировал. Он следовал за актерами, которые двигались так, как им хотелось. Результат первой недели съемок оказался никуда не годным. Мы притирались друг к другу и к оборудованию, но материал пошел в корзину не потому, что оператор плохо справился с задачей. Фактически за естественным движением следовать легче, чем за отрепетированным, потому что первое обладает естественным ритмом. Когда актеры репетируют, двигаясь в отмеченных мелом рамках, они становятся неорганичными, независимо от меры их таланта, и камере трудно за ними следовать.

Мне кажется, «Тени» привнесли в процесс съемки важную вещь. Зрители приходят в кинотеатр, чтобы увидеть людей; их внимание привлекают герои, а не техническая изощренность. Многие понятия не имеют о том, что такое монтаж, наплыв или затемнение, и я уверен, что им нет до этого никакого дела. То, что мы, профессионалы, называем «блестящим кадром», им совсем неинтересно, потому что они наблюдают за людьми, и актеру существенно знать, что для публики единственно важен только хороший актер.

Начиная работу, я думал, что закончу ее через несколько месяцев. Она же заняла три года. Я совершил все возможные ошибки. Каким же я был идиотом! Мы приступили к съемкам, не представляя себе, что надо делать и какой фильм мы хотим получить. Мы понятия не имели о технике. Снимаясь в кино в качестве актера, я имел смутное представление о том, как оно делается. Я не взял в группу помрежа, ведущего запись съемки. Звукооператор тупо смотрел на установку, на которой не было сигнала. Единственное, что мы сделали правильно, — набрали группу молодых энтузиастов, которые хотели сделать нечто осмысленное.

Когда все было закончено, у нас не оказалось денег на перезапись звука. Диалоги не записывались на бумаге, поэтому на всех дублях звучал разный текст. Звук был по большей части смазанный. У нас получился немой фильм! Пришлось нанять сурдопереводчиков, которые читали по губам. На работу со звуком ушел год.

Все недостатки я увидел, когда фильм был готов целиком. У нас получилось интеллектуальное и абсолютно «нечеловеческое» кино. Я возлюбил камеру, технику, красивые кадры и эксперименты ради них самих. Я использовал технику съемки, играя с ритмом, используя широкофокусники, съемку сквозь деревья и окна. Ритм получился красивый, но к людям он отношения не имел. В фильме было полно «виртуозности» со всякими вычурными углами съемки и причудливым монтажом, фоновым джазом. Стиль, которым мы так гордились, жил сам по себе, отдельно от персонажей, он подчеркивал отсутствие внятности повествования и непоследовательность в развитии характеров. И лишь одно могло меня порадовать: все мои трюки не сумели убить актерскую игру. Правда, не во всех случаях. «Это чучело фильма», — сказал я продюсеру Морису Макэндри. А Сеймур Кассель5 собрал в кулак волю и сказал: «Слушай, Джон, мы кое-что сами переснимем. Мы в тебя очень верим, но ты все-таки любитель». И я решился на пересъемку.

Первая версия фильма стала для меня шоком. Я был разбит. Мне пришлось собирать деньги с мира по нитке и удалось наскрести десять тысяч.

Я занял деньги у своих родителей и родителей моей жены Джины Роулендс. Мы залезли в долги. Больше тысячи задолжали молочнику. Джина была на седьмом месяце беременности и не могла работать. Я день и ночь переснимал, приходил домой к утру, принимал душ и опять отправлялся на площадку. На этот раз я пытался снимать с точки зрения актеров, потому что это было самое лучшее в фильме, гораздо лучше деревьев и оконных стекол. Мы пересняли почти три четверти фильма. За пятнадцать дней. Вторая версия отличается от первой, как небо от земли. Ушло много музыки и «поэзии», зато остались человеческие отношения, индивидуальные эмоции. «Стиль» уступил место приключениям характеров.

В кинематографических кругах прослышали, что я снял две версии фильма, и мне говорили: «Мы хотим увидеть первую версию, это великое кино!» Им и невдомек было, что на самом деле тот вариант был полной катастрофой. Прошел слух, что я пошел на уступки и сделал коммерческий вариант.

Но я уверен, что именно вторая версия получилась гораздо более глубокой и лучшие эпизоды были сделаны как раз во время пересъемки. И никаких коммерческих соображений у меня не было.

«Запоздалый блюз» и «Ребенок ждет». 1960—1962

«Запоздалый блюз»

Я валял дурака, а однажды явился Сэм Шоу и сказал: «Я готов продюсировать фильм, если ты напишешь сценарий». «Да о чем же мне писать-то? Я никогда ничего не писал». А он на это ответил: «У меня есть знакомый сценарист в Даксбери, это в штате Массачусетс. Его зовут Эдвард Максорли, он лучший на свете драматург. Поезжай к нему, он тебе поможет. Я ему звонил, он тебя ждет. Но сначала набросай что-нибудь о том, что ты хорошо знаешь». Я взял машину у приятеля и поехал в дождь и снег. У меня не было денег на бензин, пришлось одолжить по дороге у полисмена. Приезжаю посреди зимы к дому, возле которого цвели розы. Мне показалось, что это добрый знак — цветущие розы среди зимы. Стучусь. Дверь открывает типичный писатель — невысокий толстяк лет пятидесяти пяти. «Я Джон Кассаветес, привез вам рукопись. Сэм Шоу вам обо мне говорил...» «Сэм? Я от него лет десять ничего не слыхал». Тем не менее он пригласил меня в дом и накормил. У него жена итальянка, она налила мне горячего горохового супа, это было очень кстати, потому что я здорово промерз.

Мне всегда хотелось сочинить историю про американскую мечту на материале послевоенной жизни. В центре истории должна была быть семья, через которую мне хотелось показать все срезы общества в стране с 1945 года до наших дней и разочарование, которое приносит следование мечте. В качестве образца я видел фильм Фрэнка Капры «Мистер Смит едет в Вашингтон».

Кто бы что ни говорил, но работа на крупной студии накладывает на режиссера большие ограничения. Они касаются и личности, и условий работы. В людях очень много зависти. Им невыносимо видеть, как молодой режиссер пытается сделать то, что они сами мечтали сделать десятилетиями, но не смогли. В результате они саботируют попытки человека, не принадлежащего старой гвардии. Я понятия не имел о том, что значит работать на большой студии, поэтому у моего «Запоздалого блюза» изначально не было никаких шансов на успех. Мне бы надо было ставить его не в Калифорнии, а в Нью-Йорке, не будучи связанным жестким графиком и людьми, которые не желают со мной сотрудничать, которым наплевать на мое кино. «Запоздалый блюз» был снят за шесть недель (с 13 марта по 21 апреля 1961 года). Во время съемок мне хотелось внести изменения в сценарий, руководствуясь собственными ощущениями и желаниями актеров. Но это оказалось невозможным из-за графика. Поэтому то, что вы можете увидеть, — незавершенный фильм и вообще обломки того, что я задумывал. Но в процессе работы я извлек для себя определенные уроки. Я понял, что для студии-мейджора в принципе не существует такой вещи, как малобюджетный фильм. Если ты заявляешь малый бюджет, то уподобляешься человеку без банковского счета в кругу богачей. На режиссера, который предлагает недорогой фильм с большими амбициями, смотрят как на полного идиота. В таких условиях невозможно снять свой, личностный фильм.

Когда «Запоздалый блюз» был закончен, я думал, что и со мной тоже покончено. И вдруг «Парамаунт» предложила мне подписать долгосрочный контракт. Я понял, что успех и провал — вещи относительные. Я и прежде слышал о людях, которые после провала получали фантастические контракты.

Но я не мог в это поверить, пока такое не случилось со мной. Потом я узнал, что продюсер похлопотал за меня, сказав, что я еще молод и неопытен, но способен обучаться. И я учился. Я овладел нужными хитростями, запросил себе большой офис и вообще научился требовать и настаивать на своих требованиях. Я заявил, что не возьмусь за новый фильм, если не получу гарантий, что снимать буду по-своему.

Лос-Анджелес — единственное место, где слово «художественный» имеет неприличный смысл. Слишком многие в Голливуде убеждены в том, что «художественный фильм», или артхаус, предназначен только незначительному числу зрителей. Я думаю иначе. Почему артхаус — синоним скуки? Я как раз хочу быть художником во всех сферах деятельности — в актерской игре, в режиссуре. Разве стыдно быть художником?

В нашем циничном мире нужно во что-то верить. Люди стыдятся проявлять чувства из страха показаться примитивными обывателями. Мне кажется, не стоит стараться быть такими уж крутыми. Нужно влить адреналин в нашу систему ценностей, которая увядает на глазах. В наш век постоянной военной угрозы, разрушения всего и вся, фантастического научного прогресса мы приучаемся жить не на чувствах, а на нервах, забывая об эмоциях, которые идут от сердца и взывают к доброте и взаимопониманию. Что-то очень важное умирает в нас, а именно — такая универсальная вещь, как чувства. Мы умираем от печали. Весь мир умирает от печали. И мы становимся врагами друг другу.

Людям не хочется признаваться в том, что они растерянны и обращены в пыль, а это разрушает искусство. Если вы расскажете историю, взятую из реальной жизни, если скажете что-то позитивное вместо тотального отрицания, вы вселите в людей веру. Если вы покажете на экране подлинные чувства, люди перестанут стыдиться своих эмоций. «Запоздалый блюз» — это фильм, который сочувствует людям, вынужденным бороться за существование.

... Мне позвонил Стэнли Креймер и предложил ставить фильм «Ребенок ждет», который он продюсировал. Это была история об умственно отсталых детях. Три с половиной месяца я изучал материал вместе с автором книги Эбби Манном. Мы ходили в дома, где жили такие дети, разговаривали с родителями и педагогами. Встречи с самими детьми стали для меня замечательным, светлым опытом. Чего я не могу сказать о самом фильме.

Эбби Манн с самого начала относился к Кассаветесу с подозрением, даже враждебно. Он знал о его склонности к импровизации и установил на площадке жесткую слежку, чтобы ни одно слово из сценария не было выброшено или заменено. А Кассаветес, вместо того чтобы искать компромисс, затеял с ним игру в кошки-мышки. Актеры Джуди Гарленд и Берт Ланкастер объединились против него вместе с Креймером, игнорируя его указания на площадке. Кассаветес, в свою очередь, попытался рассорить актеров между собой. На стадии монтажа Креймер активно вмешивался в процесс, и у Кассаветеса возникли с ним крупные разногласия. Креймер уговаривал довериться ему и пойти на компромисс в угоду пожеланиям студии. А Кассаветес не желал уступать; в его версии актеры-звезды уходили на второй план, а детей — настоящих больных — было на экране слишком много, что, с точки зрения Креймера, выходило «глупо» или «комично». На просмотр черновой сборки Креймер пригласил несколько своих единомышленников, что в последующем обсуждении гарантировало бы ему большинство. Когда фильм закончился, раздались жидкие вежливые хлопки. Кассаветес встал, подошел к Креймеру, схватил его руками за горло, сдвинул брови и провозгласил: «Сними мое имя с титров».

В ту минуту я понимал, что если трону его, никогда больше не смогу встать за камеру. Но если я его не ударю, не смогу дышать. И я врезал ему, потому что не мог позволить, чтобы он спокойно ушел после того, что сделал с моим фильмом. Я хотел, чтобы он почувствовал всю боль моей ненависти. Никто не сказал мне ни слова, но на следующий день меня выставили вон. Я решил, что мне конец, потому что Креймер первым назвал меня бездарным и этим действительно меня достал. После этого случая мне не доверяли даже закадровое озвучание.

Я не могу обвинять Креймера за то, что он убил мой фильм. Потому что «Ребенок ждет» не вписался в его узкий горизонт — Стэнли Креймер маленький узколобый человек. Он, к примеру, не понимает, что можно иронизировать над человеком, которого любишь. Дети кажутся мне забавными, человечными и печальными. Но прежде всего забавными — и настоящими. Мне хотелось и показать их такими — смешными, человечными и теплыми, — не примерами из медицинской энциклопедии, а просто детьми. Разница в наших подходах состояла в том, что, по Креймеру, место умственно отсталых детей в спецучреждении, а я был убежден в том, что они во многих отношениях лучше здоровых взрослых людей.

Я не хочу сказать, что фильм Креймера так уж плох, просто он более сентиментален, чем мой. Если смонтировать два крупных плана, сентиментальность рождается автоматически. В принципе, я ничего не имею против, если это не идет вразрез с главной идеей. Газетная передовица бессмысленна. Она лишь может заставить читателя почувствовать себя виноватым. Но я не об этом хотел снимать кино. Нет смысла зазывать людей в кинозал, чтобы убедить их в том, что умственно отсталым детям плохо и кто в этом виноват.

Я видел, как трудно бывает родителям справляться с умственно отсталыми детьми, но у самих детей проблема совсем другая. Она состоит в том, чтобы их воспринимали как равных нормальным детям. Фильм Креймера показался мне предательством тех людей, которые позволили нам снимать их детей, и предательством этих детей.

Окончание следует

Предисловие и перевод с английского А. Шевченко

Фрагменты. Публикуется по: Ray C a r n e y. Cassavetes on Cassavetes. Faber&Faber, 2001. © Ray Carney, 2001.

1 Фильм Фрэнка Капры, 1940. — Здесь и далее прим. ред.

2 Фильм Уильяма Уэлмана, 1931.

3 Фильм Майкла Кёртица, 1938.

4 «Отважные капитаны» (1937, по Р. Киплингу), режиссер Виктор Флеминг; «Гунга Дин» (1939, по Р. Киплингу), режиссер Джордж Стивенс; «Высокая Сьерра» (1941), режиссер Рауль Уолш.

5 Сеймур Кассель — актер, продюсер. В фильме «Тени» работал как ассоциативный продюсер, снялся в эпизодической роли. Как актер снимался во многих картинах Кассаветеса.