Победительный и нежный взгляд Анны К. «Анна Каренина», режиссер Сергей Соловьев

Ясным и теплым майским вечером 1876 года, в воскресенье, на ж/д станции Обираловка покончила с собой Анна Аркадьевна Каренина, урожденная Облонская, бросившись под колеса товарного поезда. Упоминанием ярко вспыхнувшей напоследок и потухшей свечи, при свете которой «она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу», завершается толстовское жизнеописание этой женщины, но не роман «Анна Каренина». На полусотне страниц восьмой, заключительной части автор занят не посмертной судьбой Анны, а верообретением Константина Левина. Толстой здесь будто бы оберегает героя, в чье зеркало глядится, от «ужасной женщины» и смуты чувств, вызванных ее гибелью. Принуждает вымарать из памяти их встречу, отречься от полуночного визита к ней, столь сильно огорчившего Кити, как от злого соблазна. Забыть, забыть.

Сергей Соловьев в своей «Анне Карениной» оставляет без специального внимания богоискательство благонравного Левина, которого он заметно «подлечил» от занудства и упоения собой (под маской самоедства), оживил, как мог, при помощи Сергея Гармаша — его умений и его мальчишества. Пренебрегая левинской жизнью после смерти Анны, Соловьев заканчивает фильм долгим планом заиндевелого окна: за ним Алексей Александрович Каренин обнимает крошку Аню, которую его неверная жена прижила с графом Вронским. Не к Левину, нашедшему Бога, не к ушедшему на фронт Вронскому, а именно в эту точку приводит Соловьева толстовская «мысль семейная», как он ее понимает и как понимает и чувствует сам роман, где не раз по разным вроде бы поводам звучит вопросительное «что же делать?».

Что же делать, если все складывается так, а не иначе? Как с этим жить, и если жить, то в чем искать опору? Предположу, что сегодня режиссеру Соловьеву именно про это интереснее всего в связи с «Анной Карениной» думать, а потому в центральном романном треугольнике, сознательно укрупненном в фильме, столь важен ему Каренин и его обстоятельства.

Не кичащийся своими призрачными добродетелями жалкий старец с писклявым голосом, оттопыренными ушами и голубыми прожилками мягких белых рук, но знающий себе цену сильный, а потому стесняющийся минут собственной слабости мужчина с прямой спиной, победительной повадкой, цепким умным глазом и резкой складкой рта. Человек отнюдь не мелких страстей, находящий подчинение этим страстям делом унизительным и выше прочего ставящий умение дать им окорот, способный, как ни трудно, принять назначенную ему жизнь и жить ею. Таким играет его Олег Янковский.

В сцене первого ночного объяснения с Анной (Татьяна Друбич) внешне невозмутимый и даже ироничный Каренин, доводя до сведения супруги результаты своих светских наблюдений за ней, расшнуровывает тем временем ее корсет, привлекает к себе, обнимает, она приникает к его плечу — и эта сцена, назло всем хрестоматийным глупостям, убедительно предъявляет полнокровные отношения мужа и жены, мужчины и женщины, которым есть что вместе терять.

В финале постаревший Каренин глядит сквозь морозный узор вдаль, в себя; под окном, в холодной синеве, подросший угловатый Сережа выписывает пируэты на коньках, и в его одиноком скольжении-верчении словно бы истаивает существенный для фильма мотив вихревого движения, вовлекающего в себя и подчиняющего себе потока. Этот пластический мотив властной судьбы задан в метельном зачине и развит в обманчиво беспечных мажорных кадрах катания на прудах, в стремительных анфиладных проходах мятущейся Анны, еще не понимающей, что с ней творится, а вернее, ни в чем еще не признавшейся себе, в их с Вронским роковом ослепительном вальсе, в сбивчивой — почти на бегу по освещенной факелами морозной тьме — попытке Вронского объясниться, и далее, далее — к предсмертному пути Анны и ее гибели под колесами.

Скрежет и лязг железнодорожного металла не раз предупредительно «вспорет» фонограмму, как не раз режиссер врежет крупный план с боем отмеряющих время часов и другой план — выдыхающего пламя карлика-обходчика на заметенных путях — вольную версию зловещего мужичка-бородача, привидевшегося Анне в романе.

Лирическая вольность формы при бережности к авторским смыслам — таково тут правило режиссерской игры. Частный и не принципиальный случай этой вольности — обыденные анахронизмы: Соловьев не боится быть пойманным на бытовых промашках вроде цельных ботинок-коньков вместо коньков, по тем временам прикручиваемых к ботинкам. А вот что действительно принципиально, так это жанровое тяготение фильма по роману — к фильму-стиху с переменчивым размером, прихотливым ритмом главок и более графическим, нежели утилитарно-смысловым, комментарием титров-сносок.

Не прозаическая, но поэтическая речь ведет и заводит Соловьева, который не разворачивает в подробный эпизод знаменитый предсмертный проезд Анны, захлебывающейся в потоке своего больного сознания, — сам фильм с его внутренним устройством словно вылетел из «кокона» этих страниц. Он почти целиком положен на музыку, в цвете решен через столкновение холодного кобальта с жарким золотом и освещен бликующим язычком той самой свечи из толстовской эпитафии Анне. Литературная метафора «разошлась» в пространстве фильма на выдыхаемое мужичком пламя, чадящие факелы в зимнем парке, горящие свечи в гостиных, разведенный в каминах огонь и наконец сноп солнечного света, со значением настигающий Анну на брачном ложе. Режиссер рачительно прибирает к рукам почти всякую крупицу мира зыбкого «пограничья» из романа: начиная фильм с крупного плана Стивы, стряхивающего остатки сна, он затем выжимает все возможное из коллизий, связанных с видениями и позднейшими нездоровыми пристрастиями Анны.

Первый вариант «Анны Карениной», представленный на фестивале «Дух огня» в Ханты-Мансийске, был замечательно бескомпромиссен: сжатое, упругое повествование двигалось всецело поэтической логикой и ей подчинялось, то замедляя ход, то сбиваясь на эмоциональную скороговорку; сюжет редуцировался до смыслового пунктира, пробега пальцев по опорным событийным клавишам; и сам фильм представлял собой жаркий лирический сгусток. Потом, правда, Соловьев чуть отступил: понизил радикальный градус, вернул в монтаж кое-что из ранее отброшенного — он был тут в своем авторском праве, но в его правоте я не уверен. Ясно же, что по природе он завзятый лирик и никакой не романист (потому его планы, связанные с пятисерийной версией, вызывают некоторые сомнения), что он всегда слишком заодно, запальчиво заодно с кем-то из своих героев-избранников, не реже — избранниц; романное требование баланса разных голосов, правд и сил ему претит.

Следуя именно поэтической логике, он вводит в фильм лирического героя — закадрового рассказчика, которого вовсе не намерен нагружать регулярной работой, и пользуется его услугами беспечно, непоследовательно.

В этой должности Соловьев утверждает Левина — разумеется, неспроста. Дело тут, конечно же, не в ссылке на романную миссию идеализированного alter ego Толстого, пусть пастижеры и придали лицу артиста Гармаша известное портретное сходство. Соловьеву важно приговорить Левина — именно его — к неотступным мыслям об Анне, обречь на больную связь с ней и ее судьбой. То есть: шалишь, не уйдешь. По Соловьеву — не буквально по кадру, но по смыслу, — выходит так, что вдоль и поперек добродетельный помещик-землепашец будет существовать бок о бок с домовитой Кити, среди детских пеленок и заготовленных на зиму банок с вареньем, убеждая себя в драгоценности такого семейного счастия, а жить будет — неотступной и неизживаемой памятью о мятежной Анне, чей взгляд, победительный и нежный, так удался живописцу Михайлову на портрете, заказанном Вронским в Италии.

Итальянский вояж Анны и Вронского сжат в фильме до одного молчаливо-страстного проезда по венецианским каналам; эпизодам с угрюмым живописцем и портрету его кисти места вообще не нашлось. Но сдается, что Соловьев, который, говорят, подумывал укрыться в титрах под фамилией Горевого (персонажа из «2-Ассы-2» и постановщика ее «внутренней» экранизации «Анны Карениной»), мог бы с равным успехом назваться не Горевым, а тем же Михайловым, чье понимание Анны ему близко. В соловьевской Анне нежность и победительность (первая — сердечная без умильной слезы, вторая — умная без высокомерия) суть две силы, мощно напрягающие и раздирающие ее. В нежности она ищет и не находит спасительного прибежища; рожденная победительницей, оказывается не готовой к ударам и пропускает их.

Желание заслониться подставной квазиавторской фигурой, якобы или и впрямь у Соловьева возникшее, едва ли было продиктовано стратегическими задачами по укреплению игровой конструкции его новейшей дилогии «Анна Каренина» — «2-Асса-2». Стремление увильнуть от ответственности здесь тоже ни при чем. А при чем — страх за сокровенное и не защищенное, инстинктивный порыв уберечь его и себя — хотя бы и таким парадоксальным кунштюком. Выдав все слишком свое — за чье-то совсем чужое.

Известно же, что Анна Каренина беспокоила Сергея Соловьева давно.

Он прожил с ней и с желанием фильма о ней десятилетия. Он и дочь свою на-звал Анной, и хоть это его частное родительское дело, не имеющее вроде бы отношения к предмету, а все ж именно Анна Соловьева сочинила музыку к его нынешнему фильму и именно Аня Соловьева предполагалась им на роль маленького Сережи в том фильме, который он затевал в ранние 90-е и который умер от безденежья, не родившись (от затеи остался «пилот», склеенный из проб-портретов). К слову, примерно в те же годы, чуть раньше, Соловьев сделал еще и косвенный — продюсерский — заход к «Анне Карениной», запустив на своей студии «Круг» хамдамовскую «Анну Карамазофф»: там, напомню, прибывала в некий город по железной дороге и на поезде же отбывала в неизвестность женщина, названная в честь набоковской квазимемуарной шутки про американскую студентку, якобы перепутавшую на экзамене две «главные» русские книги.

Все это было в 90-е, но еще в начале 80-х Соловьев приходил — во всяком случае, по его собственной версии — на советское ЦТ с достаточно радикальной по тем не «мыльным» временам идеей переместить «Анну Каренину» в телевизор без всякого сценария, а просто — страница за страницей, глава за главой (хотя в действительность таких иноприродных «прозаических» намерений «стихотворца» Соловьева верится трудно). Да и прежде он, выгуливая своих юных героинь в аллеях отечественной словесности или чуть поодаль и обрекая их на отчетливо книжные коллизии, оттеняющие живой трепет всамделишных чувств (так теперь в «Анне Карениной» салонный изобразительный лоск не припудривает, а наоборот, растравляет кровавое мясо драмы), всякий раз почти наверняка держал в уме и сердце толстовский треугольник. Тот нависал над любовным сюжетом и отбрасывал на него тень, даже если сюжет был пушкинским или пионерским с лермонтовским «маскарадным» приветом. А иначе — как? Анна Каренина самоосуществилась как русская героиня в ее трагическом пределе, и потому куда бы ни устремлялась экранная история женского чувства, волнующая Соловьева во всех возможных версиях, эта история была словно бы осведомлена о Карениной, о сделанном ею выборе и ее готовности заплатить за него самую честную цену, о судьбе, укрощающей и «свивающей» живую и путаную жизнь, каковая жизнь дана Анне, да что там — она эта жизнь и есть.

«Свивание» и «свивальники» — это уже из «Спасателя», куда героиня Толстого вошла открыто, без стука. Там учитель литературы Андрей Николаевич Лариков как-то по весне ведет урок, а его бывшая ученица, влюбленная в него Ася Веденеева, слушает из-за двери. Лариков преподает «Анну Каренину». Вернее, интересуется у своих учеников, что они об Анне думают. «Отчего жить могла только так, а никак иначе? Бес или Бог толкал ее и вел как слепую?.. Куда? Для чего? Зачем?..»

Эти вопросы Ларикова, который в главном Соловьеву не сват, не брат и не alter ego, в то же время суть вопросы самого Соловьева к роману, чья неподконтрольная Толстому-моралисту природа вопросительна. Соловьев эту вопросительность вполне ощущает и следует ей в своей «Анне Карениной», не насилуя ход вещей жесткими концепциями. И если предлагает ответы, как в случае с Карениным и детьми в финале, то именно предлагает, избегая жирных смысловых акцентов.

Лариков же на собственные вопросы отвечает запальчиво и внешне уверенно. Его ученик в порыве пубертатного самоутверждения клеймит недурную собой молодую даму: влюбилась в жеребчика и «мужа по боку, на сына наплевать, а когда жеребчик охладел — так огорчилась, что рванула под первый подвернувшийся товарняк». Лариков противопоставляет подростковой «подлости пересказа» мысль о тех самых «свивальниках», которыми человек спеленут так, что и не пошевельнешься; «свивальниками» Анны он объявляет «сословный долг, лживую веру, ханжескую мещанскую мораль». «Вот от них-то, от этих пут Анне Аркадьевне избавиться и хотелось», — итожит учитель, и закадровый гудок «каренинского» паровоза ставит точку в его пылкой тираде.

Точка, само собой, ироническая: красивые или, во всяком случае, громкие его слова — пустой гудок, выхлоп пара. Лишь на такие слова, а не на мужской поступок способен очкарик Лариков, вовлеченный замужней ученицей в как бы толстовский треугольник. Это влюбленный в Асю автор, а не призывник Виля спасает ее от самоубийства (не под колесами — на реке), это он, автор, там главный «спасатель», а струхнувшего Ларикова он не презирает — сочувствует ему. Потому как «что же делать?..»

Так же — и даже с большей уважительностью — через тридцать лет в «Анне Карениной» тот же автор посочувствует графу Вронскому (Ярослав Бойко). Во взгляде Соловьева на Вронского — не в пример взгляду на Каренина — почти нет заинтересованности, предполагающей в объекте наблюдения глубинные залежи личной драмы. Да ведь и не в самом Вронском, по Соловьеву, причина случившегося с Анной — он лишь точка приложения, он использован судьбой, решившей сотворить с этой женщиной и ее жизнью то, что сотворила. Подвернулся под руку коренастый крепкозубый усач — мог и другой. Этот, впрочем, никакая не дрянь, не ничтожество, и что во взгляде Соловьева на него точно есть, так это мужское понимание другого мужчины, которому предложенный судьбой сюжет оказался не по мерке, ноша — не по силам. Но и не его в том вина, и упрека он не заслуживает.

В сценарии «Спасателя» (в фильм это не вошло) Ася, слушая лариковские разглагольствования об Анне, шепотом спрашивает местного режиссера Вараксина, оказавшегося тут же, в школьном коридоре: «Я на нее внешне не похожа?» «Ничего общего», — удивляется Вараксин, самоназванный творец в дурацкой шляпе. Он снимает докфильм с дохлой концепцией про Ларико-ва и его учеников, придумывает им отношения, не имеющие ничего общего с подлинными (получается, «Анна Каренина» вышла из «Спасателя» не в одиночку, а вместе с картиной «2-Асса-2», где режиссер в смешной шапочке лудил «кино в кино» и тщился высказаться про жизнь, ни черта в ней не смысля).

Вараксин отказывает Асе в сходстве с Анной, потому что самонадеян и слеп: схожесть заметна уже там. Со временем она усилится, упрочится внутренним взрослением и превратит Татьяну Друбич в Анну Каренину, героиню одноименного фильма. Такое чувство, что для этого фильма Друбич именно станет Анной, ощутит себя ею и это раскрепостит ее, позволит свободно и честно существовать в остром рисунке, взнервленном не морфином, но режиссерской волей и актерским чувством. С резкими перепадами температуры, с пластическими и голосовыми изломами и сбоями: от нежности — к победительности, от томной вальяжности — к пружинному сжатию, от кокетливого лукавства и милого светского щебета — к затравленности или же почти животной ярости, с какой она будет стучать кулачком и яростным шепотом кричать Каренину свое отчаянное «уйди!..». В трудной партитуре этой роли — резкие, броские пятна гуаши и акварельные размывы, удары наотмашь и легчайшие касания, каменная кладка, как в мощно сыгранной сцене родовой горячки на изнурительных крупных планах, и паутина тончайшей нюансировки. Так интонируется каренинское признание мужу: «Я люблю его... Я его любовница... Я не могу быть вашей женой» (от подчеркнуто сухого, обреченного спокойствия, с каким доводят до сведения непреложный факт, — к презрительному вызову, а оттуда опять резко — к тихому вразумлению маленького ребенка). Или же признание Вронскому: «Я беременна...» (разом радостно, смущенно и с какой-то совсем детской непосредственностью). Или — ему же в глаза о своем чувстве: «Я горда... я горда...» (с горячечной жаждой убедить в этом не столько его, сколько себя саму).

Соловьев не щадит Друбич, не прячет ее за спины, не «перекладывает» ее груз в мизанесценах и монтаже на партнерские либо свои плечи. Каренина здесь — роль прямого действия и открытого чувства, а не суммы косвенных вспомоществований. Здесь отвага героини обязывает к актерской отваге. Соловьев и Друбич оба понимают это, и все прежде сообща ими сделанное и накопленное отправлено в топку этой роли, в плоть и кровь отчаянно прекрасной «ужасной женщины», измучившейся и измучившей собственной страстью. Женщины, чьи слова: «Я несчастна... я самый несчастный человек» что-то да значат, как ни убеждай она чуть раньше, что слова вообще не значат ничего.

 


 

Автор сценария, режиссер Сергей Соловьев
Операторы Сергей Астахов, Юрий Клименко
Художники Сергей Иванов, Александр Борисов
Композитор Анна Соловьева
В ролях: Татьяна Друбич, Олег Янковский, Ярослав Бойко,
Александр Абдулов, Сергей Гармаш, Мария Аниканова, Елена Дробышева, Людмила Савельева, Эдуард Марцевич
Первый канал, ЮГРА, Синема Лайн при участии Министерства культуры РФ
Россия
2008

Повседневность. Мумбаи

Блоги

Повседневность. Мумбаи

Зара Абдуллаева

Среди европейских хитов этого года, привезенных на московский фестиваль «Завтра/2morrow», – «Суд» Чайтаньи Тамгани. Зара Абдуллаева высоко оценила первый полнометражный фильм индийского режиссера.

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

№3/4

Проект «Трамп». Портрет художника в старости

Борис Локшин

"Художник — чувствилище своей страны, своего класса, ухо, око и сердце его: он — голос своей эпохи". Максим Горький

Новости

В Петербурге открывается XXIV «Послание к человеку»

19.09.2014

20 сентября в Петербурге состоится открытие XXIV Международного кинофестиваля «Послание к Человеку». В рамках старейшего российского фестиваля документального кино будет проведено более 100 сеансов, будут привезены фильмы из 87 стран мира. Помимо международного конкурса, национального конкурса и экспериментального конкурса In Silico, в рамках фестиваля пройдет около 20 параллельных программ, среди которых Found Footage, «Великобритания: кинограни», «Мокументари: лоскутное одеяло реальности», «Африканские истории: киношкола Миры Наир», «Новое турецкое кино», ретроспективы Эрика О и Гуалтьеро Якопетти, GlobalDoc и многие другие.