Чувствительный глаз

В феврале месяце у входа в метро на Большой Дмитровке, в проеме, откуда течет теплый воздух, стоял оборванный человек без обуви и без шапки, в грязно-сером пальто, сквозь которое выступали части его обнаженного тела.

Ему было холодно, он продрог. Это было видно по согнутым локтям, по сжатым кулакам, по сведенным скулам. Левым боком он прижимался к грязной алюминиевой решетке, из которой исходило тепло. Он стоял, согнувшись, сжавшись, в позе, говорящей о чем-то ином, не о нищенстве. В его облике, осанке было что-то такое, что лежало за пределами антропологии. Что-то сводило его до элементарных знаков — животных, насекомых. Его поза — иероглиф — встреча человека и тепла, точная, филигранная, обозначающая что-то в мире. Она содержала в себе нищенство, бездомность (когда без обуви и без головного убора) и вожделение дома, тепла. Это — вожделение того, что у него отсутствовало, что, так повелось, присутствовало у всех благополучных особей вида, к которому он принадлежал. Оно, это вожделение, сводило его скулы и сгибало локти, производя неантропологические знаки. И эти знаки пробуждали древность. Его поза являла на свет форму, которую принимают вещи, когда убывают, уходят. И есть фигуры ухода: фигуры голода, страха, молитвы, смерти. Есть голова, поднятая в небо, и есть спина, согнутая в землю.

Эта фигура, поздней февральской ночью приникшая к решетке, говорила не о нищем, не о том, кто приник, она была о другом — об отсутствии. Об искажении как форме отсутствия, убывания, забвения, ухода. Нищий опустил голову на грудь и стоял дугой. Являл на свет знак, метафору. И глядящий на него тут же прозревал: дуга — это знак ухода. Ухода из мира. Фигура убывания, осени. Нищий был орудием для этого зловещего рисунка. И глаз, смотрящий на нищего, мог читать эту позу, мог знать ее. И это знание есть то самое немыслимое знание, страшное, темное, ибо оно стирает человеческий глаз, превращает его в глаз чтеца. Глаз чтеца, порождаемый объектом, на который он смотрит. Страшная, безумная специфика зрения: объект меняет глаз, подменяет его. Подменяет глаз человека на глаз Бога и сатаны. Странно, страшно. Этот глаз нельзя иметь a priori. Его нет в природе. Он продукт подмены, мгновенной, вспыхнувшей на долю секунды. И тогда из кромешной темени заурядных поз рождается глаз, на мгновение — и только увиденное им есть подлинное знание.

Это смотрение — оно и есть материя искусства. Таковы глаза, глядящие на Иова, сошедшиеся в один взгляд. Иов находится под наблюдением. За ним — глаз. Он жертва чудовищного (божественного) эксперимента. Бог и сатана поспорили. Они смотрят на Иова. И тогда его действия, позы, жесты, его лицо, голос — это иероглифы для зрения (узрения) чего-то иного.
И вот есть картины, которые подменяют наш глаз. Строят один из двух. Как рабочие строят дом, кладут один на другой кирпич за кирпичом и замешивают раствор. Так, есть картины, которые кладут глаз на глаз, помещают два глаза на одну ось. Выступают в роли этого мрачного раствора и создают один циклопический глаз. Бога и сатаны. Эти картины строят зрение.

И мы видим рисунок.

И тогда мы входим в тайные пространства, словно в склепы, чтобы прочитать сокрытые письмена. Мы, словно иероглифисты-синологи, вперяемся в эти линии, штрихи, полукружия. Глядим в них, будто они — объективные рисунки, как в ритуальных танцах, где жесты рук и ног являют на свет рисунок из другого — подспудного, невидимого — мира. Умом непостижимого, иначе для чего были бы танцы?

Мир, непостижимый умом. Постижимый танцем. И вот наше дело уловить эти тихие движения в фильмах, найти в них танец. Эти часто непроизвольные движения, нескоординированные, они и есть самые ценные. Но их нельзя описать. Они не поддаются дескрипции. Можно только восклицать и ходить вокруг да около и таким образом их продолжать, вытанцовывать. Обременять себя этими рисунками, осложнять себя и входить в их мутные воды.

И тогда гримасы, нашедшие на наши лица и на наши тела, станут зеркалами невидимых рисунков. А если и видимых, то только для сумеречных глаз — циклопических. Судороги лицевых мышц станут эквивалентами этих увиденных картин, и тогда, только тогда что-то случится, и алое в мире станет алым на наших щеках, и белое в мире стянет нашу кожу и станет белым. И тогда незаметно и неслышно мы проникнем в самое сердце вещей.

И этот взгляд на вещи (на картины) — не анализ, не описание, не трактовка; он сродни ухаживанию, молитве. И тогда — при этой ворожбе и ухаживании — знаки, жесты, лица, цвета, тела, уложенные в картину точно так же, как буквы алфавита, превратятся в слова.

И мы начнем видеть родственные вещи. Андрей Белый говорил, что «жесты огня повторяют себя в лепестках цветов».

И вот, глядя на картины, мы сначала цепенеем, позволяя им убить нас, поработить, и, уже обретя циклопический (объективный) глаз, отдаемся потокам, пробуждающим в нас старое первобытное родство. Есть фильмы-иероглифы, делающие из нас циклопов, делающие нас зрячими помимо умозрения, логики, анализа, чувств.

У Ван Гога в дневнике есть такая запись: «Глаз стал очень чувствителен». Она датируется 1887 годом, когда у него появились первые признаки помешательства. И еще одна запись: «Мой мозг совсем спятил и уже не годится к жизни».

Не годится к жизни? Так к чему же годится? К чему? Страшно. Какие-то непонятные правила. Когда мозг спятил и уже не годится к жизни, из него вырастает очень чувствительный глаз, тот самый, циклопический… и значит, он вырастает (случается) тогда, когда мозг не годится к жизни. А когда годится — не вырастает. Когда годится, он смотрит теми двумя, обычными… И что видят эти благоразумные глаза? Нечувствительные, они видят связки. Эти обычные человеческие, естественные связки.

Очевидные. Умопостигаемые или постигаемые чувством или чем-то еще. Это связки, уложенные, утрамбованные в хронологическом времени, где одно следует за другим и все что-то значит. И эти благоразумные глаза, которым в нашем веке нет уже числа, полагают, что полностью исчерпывают мир своим беспристрастным надзором. Но видеть всегда приходится против очевидности. А тот чувствительный глаз — он за пределами причин и следствий, за пределами хронологии. Ибо там, где есть Хронос, там Дионису делать нечего.

И что же видит этот чувствительный глаз? Что?

Уже с 1888 года в картинах Ван Гога, на их поверхности, на мембране, появляются разнородные, противоположные один другому мазки. Извивы, полукружия, углы, спирали, изломы. Они наслаиваются, наскакивают друг на друга. То идут в ряд, прямо, нарастая, то текут расходящимися лучами. Эти метания красок (мазков) вносят в картины страшное, необычайное волнение. Зловещее. Земля дышит, словно пленка на молоке, колышется. Небо дрожит, извивается.

Так в чем же ответ? Что видит этот чувствительный глаз? Ничего. Он не видит. Он волнуется. И эти волны — так устроен мир — синхронны рисункам. Они их поднимают, взвихривают. Повторяют эти первичные жесты, чертежи. Вытаскивают из-под земли, достают из глубины морей жесты и позы Каина и Авеля, Иакова, Иосифа, Моисея, девы Марии, Эдипа, выколовшего себе глаза, Антигоны, не чувствующей себя своей ни среди живых, ни среди мертвых. Извлекают из темных глубин нашего сердца хромую осанку Ричарда и поворот головы Беатриче, внезапный, зачинающий новую жизнь.

На титульном листе поэмы «Видения дочерей Альбиона» Уильяма Блейка написано: «Глаз видит больше, чем знает сердце». Есть картины, которые создают (мастерят) циклопический (чувствительный) глаз. И возможно последовать, проследовать за их кропотливой (или непроизвольной) работой. И нам тогда остается всмотреться в эти картины и смотреть так долго, пока два глаза не сойдутся в один. Только смотреть и ничего не делать — и дать им, картинам, сделать свое дело.

Ближайшие картины — «Аккаттоне», «Мсье Кляйн», «Жить своей жизнью», «Персона», «Крик», «Женщина под влиянием», «Земля без хлеба», «Дилинджер мертв», «Деньги», «Жервеза», «Блуждающий огонек», «Не тот человек».

«Сердце ее, помятое, как персик, созрело для мудрой жизни». Это слова Бодлера. Что имел он в виду? Он говорил о куртизанке. О проститутке. И почему ее сердце помятое? И почему созрело? И для какой это мудрой жизни? Может, он говорил о коже? Об изношенной помятой коже проститутки? Нет, он говорил о сердце. Может быть, говорил о сердце, а имел в виду кожу? Так бывает, говоришь одно, а думаешь другое. Как может быть сердце помятым? Помятой может быть кожа. Всякий из нас, кто бывал на вокзалах, в портах, на ночных дорогах, в домах терпимости, видел эту кожу... Кожу, в которую уложено, утрамбовано время. Но это время сердца, ибо только сердце может носить в себе время. Сердце — сосуд для времени. А кожа — посланник. Кожа проститутки — посланник сердца, посланник времени. И касаясь ее подушками пальцев, мы прикасаемся ко времени. Ко времени сердца. И вот помятое, как персик, оно созрело для мудрой жизни. Так зреют плоды в садах любви. Мнутся и морщатся. От безумной продажной страсти. Эти сердца продают самое главное. Они торгуют своим биением, пульсом, своей любовью. И, продавая любовь, они покупают смерть. Таким извращенным образом зреют для смерти. Ибо для смерти нужно созреть! Не созревшие для смерти — живут, прозябают, мельтешат. И только созревшие для смерти, только они допускаются в это темное лоно. Лоно мудрой жизни.

Аккаттоне — сутенер. Сутенер, выполняющий неведомый, тайный Божий промысел. Ткань этой картины вся пронизана невидимыми архаическими жилами, которые к концу фильма набухают, делаются почти зримыми. Временами Пазолини достигает голоса Святого Писания. Эпизод с макаронами и все, что за ним следует, не что иное, как arcana naturae (тайна природы), явившая нам «любовь». Открывающая ее, объясняющая, делающая зримой. И что же такое «любовь»? Не та, которая у Ромео и Джульетты; другая, что сильнее и древнее, та, что лежит у этой, которая у Ромео и Джульетты, внутренней необъяснимой костью. Та аккаттоневская любовь — кость этой ромео-и-джульеттовской. Отсюда страшное, темное, обратившееся в литанию причитание Джульетты: «Любая муха, а Ромео нет». Из старых аккаттоневских костей. Из их гула и зова.

Аккаттоне — подонок. Он способен на всё. И тут очень важная метафора — «голод». Голод — это мир. Лакмусовая бумага для Аккаттоне. Голод должен проявить его, как специальные химикаты проявляют световые пятна на фотографиях. И всегда нужен такой «проявитель». В старом мире были войны, болезни, эпидемии, колдовство, ведовство, безумие, уродство (недаром Талейран говорил: «Кто не жил при старом режиме, тот не знает прелести жизни»). И мир имел четкие контуры, ибо без остатка проявлял предназначение. Мир рождал трагических героев. И вот перед нами Аккаттоне. И вот голод — назначенный сверху, чтобы проявить его божественную материю — его подонство и предательство. Аккаттоне подбивает Фульвио, чтобы тот оскорбил друзей, назвал их доходягами и голодранцами. Они обидятся и уйдут… Тем самым Аккаттоне и Фульвио будут избавлены от трех голодных ртов и только им двоим достанутся макароны. Фульвио точь-в-точь как по поручению оскорбляет приятелей, и те, разозлившись не на шутку, все четверо выходят из подвала.

И вот четыре физиономии на солнцепеке. Но Аккаттоне должен вернуться назад, в подвал, чтобы наброситься на вожделенные макароны. Этот эпизод построен так, чтобы мы поняли, что макароны — это не макароны. Это мир. Это весь мир без остатка. Он ограничен, в нем есть они, парни из римского предместья, и макароны. Так бывает, когда мир сужается и география одного действия превращается в космос. Так было с Каином и Авелем, с Авраамом, Моисеем, Яковом, Иосифом. Так мир ограничен макаронами, и ниточки смыслов предельно натянуты. И Аккаттоне, успешно разыграв комедию, мчится поедать причитаемые ему макароны, купленные гнусностью и низостью, которые всегда являются настоящими деньгами, ибо истоки их лежат в глубине сердца, в его ссоре с самим собой, в его предательстве. Это безумные деньги. Они жгут руки. И вот, свершив свою заветную низость, Аккаттоне бежит, мчится обратно, чтобы наброситься на макароны, но вдруг какая-то сила останавливает его. Что может быть выше (сильнее) этих божественных макарон, купленных такой ценой? Высокой, непомерно высокой ценой гнусности и низости. Только любовь. Она же — деньги, которые дороже денег.

Аккаттоне видит женщину и забывает о макаронах (хотя забыть их невозможно, так построен текст). Из глубины пустынной улицы идет высокая белокурая девушка Стелла. «Аккаттоне влюбился. Он самый счастливый человек на свете». Неужто влюбился? Вот уже с приятелями они в машине, катают Стеллу по городским окраинам. «Влюбился? Как это влюбился? Что еще за сказки рассказываешь. Если бы ты сказал, что Аккаттоне голоден, я бы тебе поверил, но что он влюблен…» — «Так ты говоришь, что Аккаттоне вовсе не влюблен в эту девицу?» — «А ты давно себе температуру мерил? Пойди к врачу! Можешь ты себе представить Аккаттоне влюбленным?» — «Слушай, у меня глаз наметан. Аккаттоне... он кто? Римский крепыш. Но когда он влюблен, он просто глуп, и среди нас он на последней ступеньке!» — «У Аккаттоне в крови сутенер сидит. Тут уж никуда не денешься?! Хлеб — это хлеб. И знаешь, что я тебе скажу? Не пройдет и десяти дней, как мы встретим эту Стеллу ночью на панели! Спорим? Что ты ставишь в залог?»

И опять, напоминаю, ничего не может быть выше макарон, так построен текст. Но приятели не знают о макаронах. Они не знают всех обстоятельств. Потому думают, что Аккаттоне продаст Стеллу. Мы-то знаем, что не продаст. Аккаттоне влюбился. Иначе для чего стал бы он жертвовать макаронами, купленными столь высокой ценой гнусности и низости. Не продаст. Ни за что. Это не тот случай.

Но вот одно за другим полупьяные лица все той же компании. Они в ресторане, у берега черного Тибра. К Аккаттоне подходит официант: «Вон там сидят два человека, они при деньгах, и им нравится та женщина, которая не похожа на шлюху». И что же? Аккаттоне продает Стеллу.

У Аккаттоне есть дело. Дело Аккаттоне сделать ее похожей на шлюху, чтобы помять ее сердце и допустить к этим вратам, подготовить к мудрой жизни. Он сутенер, Аккаттоне делает из женщин шлюх. Аккаттоне хранитель их помятых сердец. «Я думал, ты втюхался, Аккаттоне, поздравляю, ты просто артист». Аккаттоне стоит с потемневшим лицом. Он смотрит, как рука мужчины движется по спине той, которую он любит. Любит больше жизни. Рука опускается на талию, затем на бедро Стеллы. Аккаттоне сначала хочет броситься с моста, и все это делает публично, так устроен мир: Аккаттоне — римлянин, божий сутенер из римского предместья Марранелла, и все сокровенные действия он должен совершать публично, иначе какой из него римлянин? «Кто со мной спорит, что я сейчас прыгну с моста? Ставка все деньги, которые мы сегодня пропили!» Но вместо того чтобы прыгнуть, он утыкается головой в грязный песок и с остервенением трется об него лицом. Потом поднимает лицо, измазанное песком, и на нем нечеловеческая маска, как в театре Но. Исполненная смеха, зверства и отчаяния.

И вот при первом же случае в ресторане, при первом поступившем ему предложении он продал женщину, купленную ценой отказа от макарон, которые, в свою очередь, были куплены ценой нечеловеческой гнусности. Он продал женщину. Почему? Потому что Аккаттоне сутенер. Это его функция. Предназначение. И важно, что «пред». Он не владеет этим «пред». Он исполняет Божий промысел. Аккаттоне святой. Что, он ее не любил? Были ли правы его друзья, ухмылявшиеся: «Аккаттоне влюбился? Скорее земля сойдет с орбит!» Нет, они были не правы. Аккаттоне влюбился. Почему же тогда продал? Потому что влюбился. Как? Так. И вот здесь нам явлена «любовь». Ее невидимые кости. Она поражает, как молния. Как знание. Мы начинаем знать любовь, ее материю, страшную, мутную. Именно знать. Любовь — это когда продал. Купил за одну цену и продал дороже. Дороже? Что может быть дороже макарон, купленных ценой низости и гнусности? Может — цена жизни. Значит, любовь — это когда продаешь ценой жизни. Всё наоборот. Не покупаешь, а продаешь. Покупают герои. А продают подонки. Значит, любовь — это когда продают подонки ценой жизни? К нам подступает смутное, почти недосягаемое, тайное знание о любви. О ее невидимых костях, которые делают возможными самые сокровенные и нежные причитания тринадцатилетней Джульетты: «Любая муха, а Ромео — нет!»

Но тут еще один поворот. Аккаттоне забирает Стеллу с улицы. И сам выходит из игры. Прекращает свое предназначение, то, что от Бога. Ибо Аккаттоне сутенер от Бога. Он назначен хранителем помятых сердец. Он стал благородным? Тружеником? Кто ж поверит. «Еще сегодня утром он был похож на статую свободы, а теперь никого в упор не видит». «Ты слишком прозаичен, Аккаттоне!»

Но этот фарцовщик должен обрести смерть. Таков рисунок. Тайный рисунок, невидимый. Греки называли его судьбой. Своя, суверенная смерть стоит очень дорого. За смерть назначена непомерная цена. Трагическому герою приходится все время крутиться, ловчить, разменивать, переводить одни деньги в другие, другие в третьи, и так до тех пор, пока не будет накоплена надлежащая сумма.

Эта торговля, впрочем, как и всякая другая, затеяна лишь для того, чтобы купить свою смерть. Он должен обмануть, сфарцевать, обмануть судьбу. Аккаттоне — рабочий. Где это видано? Сутенер — рабочий. Изменивший своему предназначению.

Смерть рабочего — это подлог. Подобные сделки повышают курс. Хранитель помятых сердец Акатоне гибнет, как рабочий, ибо сутенер бессмертен. Будучи сутенером, он не может умереть. И вот еще одна тайна — чтобы купить, приобрести свою смерть, сначала нужно быть сутенером, а потом стать рабочим. И умереть в лике рабочего.

Намного раньше сутенер от Бога, Аккаттоне, украдкой приходит в дом своей бывшей жены и ловко сдирает золотую цепочку с шеи своего двухлетнего сынишки, чтобы на вырученные деньги купить Стелле платье. И тут же словно возводит глаза в небо, обращаясь к Мадонне: «О пречистая Мадонна, погляди-ка, что мне приходится делать».

Ради чего приходится, Аккатто?! Скажи, ради чего?! Ответ один: ради любви. И опять странное, непонятное, почти нечеловеческое знание, проступающее из глубин земли и давящее горло. Почти незнание. Вот она какая Любовь!

Рубрика "Картины"