…И женщина, как буря, улеглась. «Буря», режиссер Джули Теймор

«Буря» считается последней пьесой автора или авторов, писавших под именем Вильям Шекспир, сыгранной при королевском дворе 1 ноября 1611 года. В финале ее главный герой Просперо, жертва предательства со стороны собственного брата Антонио и Неаполитанского короля, изгнанный из страны и обреченный на гибель герцог Миланский, отрекается от волшебства, отпускает на волю помогавшего ему светлого духа Ариэля и уходит на покой.

Таким образом Шекспир символически прощался с театром, с литературой («А книги я утоплю на дне морской пучины, куда еще не опускался лот»), то есть с инструментами магии, волшебно влияющими на умы и сердца; три года спустя пайщик театра «Глобус» навсегда покинул Лондон и намеревался в дальнейшем пребывать обыкновенным жителем Стратфорда-на-Эйвоне, где его и настигла смерть в 1616 году. Правда, есть мнение, что после «Бури» Шекспиром в соавторстве с Джоном Флетчером были написаны пьесы «Генрих VIII» (1613) и «Два благородных родича» (1613—1614), но о них почти никто и никогда не вспоминает.

В любом случае, «Буря» остается последним великим шекспировским произведением, фаворитом сценических постановок и экранных версий. Не уходя в седую древность, можно сказать, что фильм Джули Теймор вписывается в ряд замечательных последних экранизаций — экстравагантной готической «Бури» Дерека Джармена (1979) и фантасмагоричных «Книг Просперо» Питера Гринуэя (1991).

Соревноваться с этими достойными джентльменами Теймор было трудно; чтобы оправдать постановку, следовало придумать свою ударную инновацию. Она нашла чисто женский ход: сменила пол протагониста — вместо мага Просперо появилась волшебница Проспера. В свою очередь, честь соревнования логично перешла большей частью к актрисе — у Гринуэя Просперо играл один из лучших шекспировских актеров Джон Гилгуд. Встать вровень с ним, наверное, могла только Хелен Миррен, переигравшая массу шекспировских героинь на сцене, а на экране — Имоджин в «Цимбелине», Титанию и Гермию в двух вариантах «Сна в летнюю ночь», Розалинду в комедии «Как вам это понравится» и еще в радикальном «Гамлете» Селестино Коронады сразу Офелию и Гертруду. Не говоря уж о том, что ее первой ролью был Калибан в постановке любительского театра женской школы, где она училась.

Как ни банально об этом говорить, Шекспир остается классиком, потому что оказывается актуальным из эпохи в эпоху; каждое время, как и каждый толкователь, находят в нем свою доминанту. В XX веке, например, акцентировали тему завоевания (колониализма), и на первый план выходили отношения Просперо с Калибаном, на чей остров он был заброшен и которого подчинил (соответственно, с симпатиями к Калибану), и с духом Ариэлем, который попал из одной зависимости в другую, из грубой тирании в изощренную деспотию. К концу прошлого века эта тема стала увядать. Гринуэй лишь как бы «отмечает» ее в «Книге утопий» иллюстрациями из истории Африки. Для Джармена на исходе времени контестации главной темой было прощение. Но если для Шекспира прощение рифмовалось

с прощанием, то для тридцатисемилетнего на ту пору Джармена главной темой была любовь, а книжная мудрость особой ценности не имела. Выбор на роль Просперо почти ровесника — мятежного поэта, драматурга, художника-граффитиста Хиткота Уильямса — объяснялся прежде всего тем, что тот был, кроме всего прочего, магом-фокусником, то есть коллегой героя пьесы. А отказ поместить действие либо в елизаветинские времена, либо в современность был для Джармена подтверждением вневременности, стало быть, вечности Шекспира. Лучшее «помещение» для которого — внутренний мир человека, берущегося за постановку. Клаустрофический мир джарменовской «Бури» — это отражение собственного одиночества, неприкаянности одного из самых отважных кинематографистов в ту еще не провозгласившую своим знаменем политкорректность эпоху. Джармен не только не побоялся открыто признать свою сексуальную ориентацию, но и ввел гомоэротические мотивы в фильм по национальной классике, стало быть, предназначавшийся для широкой публики.

Для амбициозного эрудита Гринуэя важной стала тема власти, воплощенная в книгах, которые Просперо удалось спасти и сохранить после изгнания из Милана. (Одержимость Гринуэя нумерологией отразилась в точном количестве книг — 24, две дюжины.) В начальных эпизодах («Книга воды», «Книга зеркал») Гринуэй помещает Просперо в зал, напоминающий роскошные римские термы, и сцена бури, в которой терпит крушение корабль Антонио, «моделируется» в бассейне, а сам герцог с присными его предъявляются зрителю отраженными в старинных зеркалах — не кино, а прямо-таки идеальное пособие по постмодернизму. В театрализованной мистерии Гринуэя шаловливый Ариель, писающий в мраморный бассейн, напоминает Купидона, а Просперо — волшебника Мерлина или персонажа с фрески Рафаэля «Афинская школа». Подобно тому как Рафаэль изобразил на ней Леонардо в облике Платона и Аристотеля или Микеланджело в образе Гераклита, Гринуэй без тени смущения прячется за могущественным Просперо, присваивая себе магическую силу творца, как, возможно, это делал и Шекспир, еще более хитроумным образом отсылая нас от Просперо к изгнаннику Овидию и тем говоря о собственном одиночестве. Джону Гилгуду было тогда восемьдесят семь лет, но режиссер не побоялся показывать его обнаженным, и дряблое тело старца не вызывает отвращения, потому что внимание переключается на звучащий текст, причем говорит (вещает) Просперо не только за себя, но и за других персонажей — как пресловутый автор, который совсем не умер, что бы ни говорили постмодернисты. Кстати, не знаю, что режиссер и актер думали тогда насчет темы прощания, но после «Книг Просперо» сэр Гилгуд сыграл еще семнадцать ролей на одном только экране, не говоря о театре, причем последнюю — в девяносто шесть лет, незадолго до смерти.

Касательно Джули Теймор, которая находится на пике творческой формы и прощаться с драматургией и режиссурой, естественно, не собирается, говорить о прощании тем более смысла нет.

Тема могущества приобретает на сей раз характер некоей необязательности. Проспера слишком легко обращается с волшебным жезлом, похожим на культовый атрибут из «Звездных войн», поскольку благодаря компьютеру ей нетрудно вызвать бурю и разметать корабли. В варианте Теймор/Миррен на первый план выходят отношения мужского/женского, матери и дочери, теснимых патриархатной властью. Добрый дух Ариэль (Бен Уишоу) с помощью компьютерного эффекта лишается гениталий, стало быть — гендерной принадлежности, и это андрогинное существо не несет в себе опасности. Другое дело — чудовище Калибан, в котором для Просперы сосредоточилось все отвратительное, что связано с мужским, поскольку мужчина, родной брат, изгнал ее вместе с маленькой дочерью из Милана, а сам Калибан пытался изнасиловать Миранду.

Цвет кожи Калибана (его играет чернокожий Джимон Хоунсу) жирно намекает на тему колониализма. Если у Джармена переход Калибана из-под власти его ужасной матери — ведьмы Сикораксы — под власть Просперо становился заметным облегчением участи, по крайней мере, признанием его состоятельности (вспомним, что конец 1970-х — эпоха, когда бывшие империи изо всех сил старались загладить свою вину перед бывшими колониями), то теперь его неволя вдвойне унизительна: опять он, здоровый сильный мужик, вынужден подчиняться женщине.

В эпоху постфеминизма, когда женщины действительно стали весьма заметной силой и (как говорится, «в цивилизованных странах») им уже не приходится ее отстаивать, тандем Теймор/Миррен — а ни та, ни другая никогда в симпатиях к женским видам борьбы не были замечены, — акцентирует противоестественность этой постыдной зависимости, которая объясняет ту легкость, с какой Калибан попадает под влияние забулдыг Стефано (Альфред Молина) и Тринкуло (Рассел Бранд) и с их помощью надеется убить Просперу. В то же время в результате смены пола возник намек на хотя бы частичное оправдание поступка Антонио: изгнав сестру, он, вероятно, избавил ее от мучительной смерти на костре, поскольку в шекспировские времена, на закате средневековья и с началом Возрождения, особенно на рубеже XV—XVI веков охота на ведьм приобрела характер массового психоза, освященного папской буллой, согласно которой неверие в существование ведьм и в их дьявольскую способность творить малефиции считалось ересью и подозревавшихся в магии женщин сотнями казнили «без пролития крови». А о способностях Просперы воздействовать на людей и природу говорить не приходится; так что уж лучше ей было оказаться на необитаемом острове, чем сгореть в огне. Возможно, потому и простить брата для нее не такая уж проблема, тем более в ситуации любовной истории дочери. Без прощения никак было не обойтись, особенно после того, как мать убедилась в том, что вручает судьбу Миранды (Фелисити Джонс) в надежные руки.

Как женщина Проспера иначе относится к влюбленности дочери в сына короля Неаполя принца Фердинанда (Рив Карни). Если у Гринуэя мудрый старец смотрел на юную пару с понимающей полуулыбкой, то теперь мать поначалу встречает это обстоятельство в штыки. Но, проверив вероятного зятя на вшивость, а также трезво (о, женский прагматизм!) понимая, что муж дочери как-никак нужен и других вариантов в их островной жизни не предвидится, Проспера дает согласие на брак.

В новой «Буре» Проспера не так страшно страдает от одиночества, как герой фильма Джармена, который явно нес на себе след гомосексуального изгойства постановщика; она не так уязвлена своим лишенством, как мудрец у Гринуэя, вынужденный испытывать свои силы в потешном бассейне, — воспитание дочери внесло смысл в существование матери и до отказа заполнило ее жизнь, чего не случается с мужчинами, которым необходим иной масштаб. Свою горечь Проспера, как зловредная хозяйка, с лихвой избыла на безответных слугах — Калибане и Ариэле, и в силу всего этого прощение дается Проспере довольно легко.

Джули Теймор, в фильмографии которой значится шекспировская экранизация «Тит», а в списке театральных постановок — мюзиклы «Король Лев» и «Человек-паук», сумела сплавить шекспировскую глубину с коммерческим блеском визуальных эффектов. Неизмененный (только немного сокращенный) шекспировский текст звучит с экрана естественно и современно даже без тех ухищрений, к которым прибегали, скажем, Ричард Лонкрейн («Ричард III») или Баз Лурманн («Ромео + Джульетта»), а изображенная компьютером буря нагнетает коллизию до накала исступления, по настроению отвечающего самому названию, но также легко этот накал снимая, рас-творяя в изысканных туманах.

__________________________________________________________________________________

«Буря»

The Tempest

По пьесе Вильяма Шекспира

Автор сценария, режиссер  Джули Теймор

Оператор  Стюарт Драйбур

Художник  Марк Фридберг

Композитор  Эллиот Голдентал

В ролях:  Хелен Миррен, Бен Уишоу, Рив Карни, Джимон Хоунсу, Фелисити Джонс, Том Конти, Дэвид Стретхерн, Алан Камминг, Крис Купер, Альфред Молина, Рассел Бранд и другие

Miramax Films, TalkStory Productions, Artemis Films, Mumbai Mantra Media, Prologue Films

США

2010