Поезд следует без остановок. «Сердца бумеранг», режиссер Николай Хомерики

 

Для Николая Хомерики его личный кинематограф начался, пожалуй, не с дебюта про ученых, но с повести о любви, которая требует от человека, в ней признающегося, первичных навыков высказывания. А это, как оказалось, целая наука. «Сказка про темноту» положила начало скорой эстетической эволюции автора, намечая яркие отличительные стороны его оригинальной стилистики. Серовато-черное марево от разрастающихся промзон можно было рассмотреть у Мизгирева, Хлебникова и Балабанова. Но ни один из названных режиссеров не умудрился осмыслить этот образ, чтобы зафиксировать центральную мысль картины в рамках одного плана без всякой дидактики. Николаю Хомерики это удается уже во второй раз. Удивительное изобразительное воздействие этих на первый взгляд приевшихся пейзажей, не знающих иного цвета, кроме серого, объясняется незримым присутствием автора, наделяющего безликую меланхолическую пустошь интонацией, парадоксально соединяющей иронию с лиризмом. Видимо, не будь эти фильмы проникнуты еле уловимым очарованием раненой любви, не находящей себе места, они бы ничем не отличались от видовой фотокарточки с морским горизонтом и пыхтящей заводской трубой.

 

Но все иначе.

Совершив непоправимую ошибку съемками проходного фильма об ужасах нацистской оккупации (из соображений этики автор не упоминает его название), Хомерики будто бы опомнился и возвратился к прежней стилизованной реальности. Он обрел второе дыхание. Реабилитация случилась без лобовых приемов, но с новой методологией и старой душевностью, без которой кинематограф Хомерики попросту не может существовать.

Непроходимая печаль из-за необъяснимой аритмии, поселившаяся в душе Кости, героя драмы «Сердца бумеранг», продиктована совершенно очевидными мотивами, которые эту историю, как и ее анализ, могли бы без всяких критических ухищрений быстро свести к концу. Но существует иная грань Костиной неизлечимой болезни — отсутствие воли к жизни как синдром экзистенциальной непостижимости. Устоявшаяся в новом артовом кино интенциональность персонажей, движимых неосознанной тягой к неведомой цели (а все чаще — к смерти), в новой работе Николая Хомерики актуализируется за счет изобразительной организации драматургии фильма. Как всегда, композиционно цельная логика развития фабулы на этот раз не педалируется визуальной выспренностью социального фона, а использует меланхолический пейзаж с обязательными заводскими трубами и трупным небом (отсылка к «Сказке про темноту») как ограниченное рамкой кадра пространство растерянной души.

Вглядываясь в мерзлую неизвестность, думаешь поначалу, что все это — стоп-кадр и жизнь в нем разъята на кадрики, но потом, будто во сне, углядываешь семенящую меж студеных луж человеческую фигуру, без которой этот план так и остался бы в покойной недвижимости. Недаром им же Хомерики и завершает свою ленту, разрывая зрительный зал на две части. Одна на-стаивает на неотвратимости открытого финала, в котором естественная длительность кадра отождествляется с удивительной авторской отрешенностью и бесстрастным отношением к своим персонажам, а другая — отрицает всякую эстетическую нагрузку плана, сводя его назначение лишь к картинной манерности, ретуширующей отсутствие смысла. То, что Хомерики делает с прологом и эпилогом в своей картине, не предел его эстетических возможностей.

История с «бессердечным» помощником машиниста отнюдь не претендует стать «оскароносной» лентой о том, что жизнь ценишь по-настоящему только тогда, когда в любую минуту можешь ее потерять. Фильм сам разгоняется до последних оборотов, и в тоннеле метрополитена уже не видно проносящихся мимо станций. Здесь любая остановка может стоить жизни, но Костя игнорирует сигналы опасности не из храбрости, а потому что по-другому не умеет. «Сердца бумеранг» филигранным образом обыгрывает название, пожалуй, самой знаменитой книги Виктора Демина «Фильм без интриги». Ведь лента мчится сквозь сценарий, доводя ритм сердца до чечетки, а потом внезапно замирает на десять минут немой панорамы документальных портретов, будто вырванных из контекста 60-х, чтобы быть перенесенной в вагон случайного поезда метро. Лица, застигнутые врасплох, но только поначалу. Через несколько секунд начинаешь понимать, что документальность — прием, а девушка смотрит в чернильную темноту тоннеля по указанию постановщика.

Николай Хомерики возвращает нам позабытую чувственность, извлекая ее из человеческих лиц, вклинивающихся в ткань картины чуждой ей ритмикой. В сочетании с этим «скрытым» панорамированием вставная сцена с Ренатой Литвиновой в роли целительницы оказывается и вовсе не из этого кино, а будни Кости из объективной фиксации переходят в тщетные попытки рефлексии. Потому что становится видна незащищенная изнанка жизни, которую Костя, как и многие из его реальных клонов, не замечал никогда (по какой причине — мы никогда не узнаем). Наблюдая за всем этим, ненароком вспоминаешь Шпаликова с «Долгой и счастливой жизнью», а давно позабытая традиция фильма-портрета проявляется на экране в новых красках. Нежданное вторжение «вербатима», которое высоколобые могут назвать диегиетической паузой в привычном ритме фильма, у Хомерики преследует — на удивление — ту же цель, что и финал «Профессии: репортер» с круговой панорамой одинокой жизни, заходящей вместе с солнцем за горизонт. А также отсылает к последнему кадру «Скрытого» Ханеке, с феноменологической точки зрения данного во всей полноте «жизненного мира» — «мира нашего повседневного опыта, не отягощенного еще никакими научными знаниями»1. Этот мир пребывает на стадии ожидания нашего смыслового вовлечения в его текучесть. В нем, как на эскизах Иванова к «Явлению Христа народу», мир показан без присутствия человека, в своем девственном «обессмысленном» состоянии. Это tabula rasa, ожидающая, когда же мы решимся восполнить необходимый чувственный пробел в своем сознании и доверимся интуитивному поиску адекватного нам самим смысла. Проще говоря, того смысла, который нам подходит.

Иными словами, критика эстетских кадров у Хомерики обусловлена отсутствием философской предрасположенности зрителя к авторскому замыслу и его идейному оправданию в каждом плане. Поэтому пустотность (как философская категория) воспринимается подавляющим большинством как пустота. Когда же зритель не может получить ответ на волнующий его вопрос без помощи авторских подсказок, то у многих это вызывает неминуемое чувство отторжения. Мы бессознательно отказываемся вникать в авторский дискурс, чтобы разобраться в препятствиях на пути собственного восприятия. По правде говоря, такая позиция губительна, ведь только лишь наше индивидуальное считывание проскальзывающих на экране смыслов в состоянии показать нам фильм как открытое произведение, а не имманентную ловушку. Хомерики в связи с этим заходит сразу с двух флангов: грамотно выстраивает повествование, очерчивая все грани жизни Кости, описывая его социальную безликость и меланхоличность, но так и не откроет нам собственный, субъективный взгляд героя на положение вещей. Эта режиссерская отстраненность приподнимает повествование будто бы для того, чтобы доказать нам, что фильм брошен автором на произвол судьбы не эффекта ради, а из-за того, что Хомерики сам не знает, чего можно добиться нравственной нотой и моралью в эпиграфе. Он словно хочет достучаться до нас с вестью о том, что назидательности в нашем кино нет места, но всегда найдется место для зрительского соучастия, которое и сделает кино, станет его «окончательным монтажом».

Хомерики делит пластический сюжет фильма между Москвой и Питером (чтобы расширить проблематику, стерев границы пространства и времени), где живет и работает Костя, сливая их в единый урбанистический организм, а чувства притупляет настолько, что нет возможности вымолвить и слова. Костин диагноз столь же нелеп, сколь и до смерти реален. И переступив через этот экзистенциальный порог, герой уже никогда не будет таким, как раньше. Не вернется в мамин дом спокойным и благодарным сыном, никогда не задумается о счастье отцовства. И не от ужаса обреченности, но от разъедающего чувства безразличия, которое охватило его после вынесения диагноза. Не изменилось ровным счетом ничего. Изменился лишь вес времени, которое отныне давит на Костю, с коварным упорством уличая бедолагу в отсутствии всякого бремени, которое возложено на человека. Ему бы хотелось распознать в жизни собственную цель, но этот понятийный механизм у него попросту отсутствует. Все это жизнь наобум. Она, как омут, в который ты погружаешься, не зная, на какую корягу наткнешься. В этом нет ничьей вины, ни Костиной, ни Божьей. А есть только единичный случай, который, как в лотерее, выпадает человеку по непостижимому алгоритму — кому гений, а кому смерть. И Костя натыкается на смерть, тихую и незаметную. Такую, которую он даже не почувствует, когда она настигнет его. Она равнозначна смерти во сне. В состоянии ежесекундного ожидания потери мира он открывается Косте панорамой символических подсказок, которые он упустил при не обремененной диагнозом жизни.

У Константина жизнь замкнулась, подобно кольцевому тоннелю, хотя всегда возникала возможность все-таки сойти на следующей станции. Но что тогда будет, если ступишь хотя бы одной ногой на перрон? По Кьеркегору — вас спас бы Бог в вознаграждение за волюнтаристский подвиг. У Хомерики же шаг в сторону остается в качестве гипотетического допущения из разряда фантастики. Никакого шага тут ждать не стоит. Когда наступают на горло твоей песне, ты в любой момент можешь дать обидчику в лоб, но когда наступают на сердце — любое неосмотрительное телодвижение чревато нелепой погибелью.

По какой-то странной случайности (закономерности ли?) любовь в фильме «Сердца бумеранг» растворена до безвкусной субстанции, которую, однако, чуешь всеми фибрами души. Видимо, в этом и кроется секрет таланта Николая Хомерики — заглушая любовь на экране, зажигать ее в зале от пламени собственного сердца.

 

1 С в а с ь я н  К. Феноменологическое познание. Пропедевтика и критика. М., 2010, с. 58.

 

_____________________________________________________________________________________________________

«Сердца бумеранг»

Авторы сценария  Александр Родионов, Николай Хомерики

Режиссер  Николай Хомерики

Оператор  Шандор Беркеши

Художник  Денис Бауэр

В ролях:   Александр Яценко, Евгений Казак,

Клавдия Коршунова, Игорь Волков, Алиса Хазанова,

Рената Литвинова и другие

Кинокомпания «Валдай»

Россия

2011

 

Хичкок, Трюффо и Гомер Симпсон

Блоги

Хичкок, Трюффо и Гомер Симпсон

Нина Цыркун

Нина Цыркун вспоминает обстоятельства выхода в свет серии интервью, взятых Франсуа Трюффо у Альфреда Хичкока, размышляет о значении этого давнего события, приведшего к созданию документального фильма Кента Джонса,– и признается в любви к лихим девяностым.

Маленькие жизни. «Оскар» и Берлин: глобальному посланию веры больше нет

№2, февраль

Маленькие жизни. «Оскар» и Берлин: глобальному посланию веры больше нет

Антон Долин

1 Значит, «Лунный свет». Обратная сторона дня, ночное животное, а не фильм. Теневой лидер симпатий, снятый за полтора миллиона долларов, со своими восемью номинациями против заведомо (казалось) победоносных четырнадцати «Ла-Ла Ленда» вдруг взял самую гламурную и авторитетную кинопремию в мире. Кажется, Барри Дженкинс, три­дцатисемилетний режиссер и сценарист – с еще одним персональным «Оскаром» за сценарий (лишь формально адаптированный, ведь первоисточник драматурга Тарелла Элвина Маккрейни даже не опубликован и сильнейшим образом переписан), – сам был не в меньшем шоке, чем зрители. Тем более что вручение сопровождалось неслыханным конфузом.

Новости

Объявлены призеры Кинотавра-2015

15.06.2015

В Сочи завершился 26 Открытый Российский кинофестиваль «Кинотавр». Публикуем список всех лауреатов форума.