Пропуск на одно лицо. ММКФ: Эктор Бабенко. Портрет режиссера

Аргентинец по рождению, Эктор Бабенко в молодости несколько лет путешествовал по Европе, а вернувшись в Латинскую Америку (в конце 60-х), решил осесть в Бразилии. «Я был очарован Бразилией. Нигде не встречал столь расслабленного, неформального образа жизни, — говорил он впоследствии. — И вместе с тем я нигде не видел такой социальной несправедливости».

Захваченный парадоксом и, разумеется, сочувствуя всем неимущим и неблагополучным, он с ходу снял «Лусио Флавио, пассажир в агонии» (1977) — документально воссозданную историю грабителя, портрет криминального социума, а затем свой самый нашумевший фильм «Пишоте: закон самого слабого» (1981) — о жизни детей в бедных пригородах Сан-Паулу. Не меньший зрительский успех и общественный резонанс имел и фильм «Карандиру» (2003) — хроника будней самой большой тюрьмы Бразилии. Эти картины и создали репутацию режиссера, который считается представителем «постновой волны» в стране, рисующим положение социальных низов без прикрас и создающим картины «непереносимой жестокости». Однако к такому определению лучше относиться осторожно: это несправедливо выделяет одни и оставляет в стороне другие, быть может, лучшие фильмы.

2ektor babenko1

Послужной список режиссера (всего десять фильмов за сорок лет) включает разные картины: камерные и эпические, посвященные современности или истории. Во всех есть какой-то обновленческий запал: автор принадлежит к поколению хиппи, которые, помимо мистической силы ЛСД, верили еще в социальную справедливость и революцию, пусть и мирную. Но даже в те чудесные времена к социальным оптимистам Бабенко относился только в том смысле, что верил в действенную силу кино. Верит и сейчас, хотя единомышленники напоминают ему, скорее, разрозненную кучку безумцев, которые думают, что искусство может что-то изменить. И ему не все равно, как живут люди в фавелах, районах бедноты в Бразилии. Вместе с тем режиссер никогда не возлагал надежды (и открыто об этом заявлял) на те рецепты, которые предлагали лидеры каких бы то ни было политических течений. «Решение всегда индивидуально, — говорил он. — Не существует верного рецепта для одного, двух, трех людей. Решение — пропуск на одно лицо». И если он считал, что кино должно быть направлено против чего-то, то против общества стандартизации, навязывающего общие решения. Если — из сочувствия к людям — он и обращался к бедственному положению масс, то отображал не только это; его интересовали в первую очередь «иные» люди, те, кто живет по другим правилам, у кого другая мораль и своя обыденность. Названные фильмы — это в основном портрет «другого» в его социальной целостности.

Он явно сложнее дихотомии «несчастные неимущие — несправедливый истеблишмент» и вызывает весьма противоречивые эмоции. Что, кстати, всегда было причиной настороженного отношения к нему левых.

Его герой — маргинал в прямом или переносном смысле слова: человек, который отличен от общества, будь то юный обитатель фавел («Пишоте…») или заключенный-гомосексуалист («Поцелуй женщины-паука», 1985).

Он даже может быть переводчиком из Буэнос-Айреса («Прошлое», 2007), который вполне гармонично живет в обществе стандартизации, но это лишь иллюзия — его жизнь тоже подчинена внутренним импульсам. Тема картин режиссера — даже таких мощных, как «Пишоте…», — при ближайшем рассмот рении всегда интимна и камерна и происходит из убеждения, что «взаимоотношения между двумя людьми или тремя, пятью важнее, чем общество». Выхватывая из окружающей жизни (и какой-либо социальной среды) характер, два, три, он внимательно смотрит за тем, как эти люди инстинктивно строят отношения, реализуют свои представления о любви, о морали, как возникают привязанности и утраты. Снимая поверхностные слои, он обращается к внутреннему миру, раскрывая универсальные переживания, страхи и надежды. По своей тематике, настроению и сути это экзистенциальные драмы. На этом же кирпичике интимного переживания построен и портрет социума, так или иначе возникающий в картинах классика «постновой волны».

«Может, я просто путешественник? Вот и всё»

 

Так говорил один из его героев, бродяга в исполнении Тома Уэйтса из фильма «Чертополох» (1987). В персонажах режиссера есть особая неприкаянность, как в его собственной биографии нет прочных корней.

Родители его — о чем напоминает фамилия — были выходцами из царской России; о своем доэмигрантском прошлом, по свидетельству сына, они вспоминать не любили. Он родился и вырос в Буэнос-Айресе — городе, приютившем огромное количество европейских эмигрантов, прочно связанном с европейской культурой. Приобщением к европейским духовным ценностям было и его длительное путешествие на континент. Самой комфортной страной для жизни ему, однако, показалась Бразилия, и он живет в Сан-Паулу вот уже более сорока лет. Вряд ли он в точности может сказать, считает ли эту страну родиной. Во всяком случае, свой последний фильм он снимал в Аргентине: «Говорят, что самые важные знания о жизни мы получаем до двенадцати лет... Я люблю Бразилию, но не могу забыть об аргентинском прошлом».

Наверное, как и об общекультурных корнях, которые следует искать где-то между Одессой, Мадридом, Римом, Рио…

Герой последнего на сегодняшний день фильма, по словам режиссера, — это его альтер эго: человек слабый, отчасти игрушка в руках женщин, противоположность мачо. Между тем обстоятельства жизни режиссера говорят о человеке далеко не слабовольном. Он предстает юношей, действительно несколько отличным от обычных подростков: «когда все отправлялись играть в футбол, я шел смотреть фильм Бергмана», — вспоминает он. По собственным словам, он много читал. «В четырнадцать думал, как тридцатилетний, в восемнадцать выглядел на сорок. Я все знал, но ничего не пережил». Видимо, материального достатка в семье не было; так что когда он решил отправиться в путешествие за жизненным опытом, то сделал это налегке, без денег.

2duelyanty

Скитаясь по Европе, Бабенко вел жизнь в духе хиппи. «Я интересовался Керуаком и Ферлингетти, читал Роберта Музиля и Жана Жене. Я уехал из дома для этого — чтобы увидеть мир, чтобы жить, встречаться с людьми, изменить себя. Это было нечто вроде священной миссии. Бывали дни, когда я был уверен, что я сумасшедший, в прямом смысле слова».

В конце 60-х Бабенко вернулся в Латинскую Америку, точнее — в Бразилию. Список его занятий в первое время — самый экзотический: фотограф в ночном клубе, официант, бродячий продавец Библии. И уже тогда он мечтал делать кино. Надо сказать, что специального образования он не получил.

Все университеты заключались в зрительском опыте, работе в театре актером еще в Буэнос-Айресе и наблюдениях, которые он получил на съемочной площадке у мастеров спагетти-вестерна, включая Корбуччи (конечно, еще в Италии). В конце концов средства на первый художественный (до него был документальный дебют) фильм «Король ночи» (1975) помогли собрать жена и друзья. Это была история мужчины, который, подводя итоги в старости, понимает, что его единственной подлинной привязанностью была проститутка.

Роль этой женщины сыграла бразильская актриса Марилия Пера. У режиссера есть особая привязанность к таким беззащитным маргиналам: героями его картин часто становятся проститутки, гомосексуалисты. Какую-то роль в понимании таких характеров, в уважении к бедности и тотальной неприкаянности сыграл его личный опыт. «Я с ними, — говорит режиссер о таких героях. — Я тоже аутсайдер. Чувство невинности, которое вы видите в Пишоте, и в проститутке, и в моем первом фильме «Король ночи», — это моя «торговая марка».

2ektor babenko2

Печальные окраины

Начав свое исследование социальных контрастов, Бабенко обратился к миру гангстеров — столь же реалистичному, сколь и мифологизированному. Массовая бедность — это реальность Бразилии, почва для криминализации страны, и разбирать, кто прав, кто виноват, в полубандитской среде можно с тем же успехом, что ориентироваться в мире итальянской мафии. Не лучшие полицейские (типичный персонаж — коррумпированный служитель закона), не самые пропащие бандиты… очень понятный и даже знакомый по гангстерским фильмам расклад. Характерен он и для «Лусио Флавио, пассажир в агонии». Местный штрих — деятельность «эскадронов смерти», неформальных организаций бывших полицейских, отстреливающих бандитов.

Бабенко — первый, кто затронул эту тему. Основой сюжета стала реальная история: грабитель банков Лусио Флавио решил рассказать о связях с коррумпированными полицейскими и свидетельствовать о действиях «эскадронов смерти» — впоследствии он был убит в тюремной камере. Его роль сыграл известный бразильский актер Реджиналду Фариа, который показал своего героя человеком неоднозначным и уж точно не закоренелым преступником.__ За его природной витальностью и обаянием читаются чувство вины и понимание обреченности («Я уже мертв, это только вопрос времени»).

«Пишоте…» задумывался как документальное кино о жизни криминализированных подростков в беднейших пригородах Сан-Паулу. Несовершеннолетние не подпадали под действие закона, и многие к восемнадцати годам становились прожженными преступниками, к двадцати пяти выживали те, кому повезло.

Режиссер ходил в исправительные учреждения для несовершеннолетних, брал интервью (он успел снять довольно много — 200 часов) и записывал истории, однако начальство вскоре пресекло действия съемочной группы. Тогда он снял художественный фильм по собственному сценарию (книга в титрах в качестве литературного источника названа из предосторожности, это фикция, позволявшая объясняться с полицией во время съемок). Все юные актеры — обитатели фавел, в том числе исполнитель роли Пишоте тринадцатилетний Фернандо Рамос да Сильва.

История подростка типична для бедняка. Без дела болтаясь на улице, Пишоте попадает в колонию для несовершеннолетних. Жуть этого учреждения показана в ритме обычных будней: драки, демонстрация силы, деловитое сексуальное насилие — все представлено. Вторая часть картины: побег и жизнь на улице вместе с друзьями из колонии. Пишоте уже приходится убивать.

В финале фильма он, самый младший, остается один, друзья разбрелись или погибли, и он, вероятно, открывает новую, взрослую страницу своей жизни.

2korandiry1

Контакт с непрофессиональными актерами был изматывающим трудом, который порой доводил режиссера до бешенства. Но вместе с тем работа с детьми привнесла в фильм необходимую подлинность. Многое подсказали ему сами актеры. Один из известных эпизодов: Пишоте, сидя на кровати наблюдает, как его друг Дито занимается любовью с проституткой. Первоначально режиссер целомудренно предусмотрел, что Пишоте будет в другой комнате, однако актер не понял хода мыслей «белого человека»: «Эктор, почему, когда я и мои друзья смотрим ТВ, мы в одной постели, а когда мой друг занимается любовью с ней, мы не в одной постели?» Режиссер оставил эпизод в редакции актера: что ж, Фернандо живет в одной комнате с восемью братьями и сестрами и с родителями, у него другие представления о сексе и морали, не хуже и не лучше — просто другие. Многие эпизоды выглядели бы недопустимо жестоко и аморально, если бы не были глубоко оправданы психологией и этикой незнакомого социума.

Мысль о том, что крайняя бедность в принципе делает неизбежной жизнь на грани крайней жестокости, доказательства не требует — в этом, повидимому, наблюдается полное общественное согласие. Бабенко не тратил время на то, чтобы констатировать факт, он стремился рассмотреть, как формируется в такой среде характер. Вот Пишоте пырнул ножом в драке обманувшую их покупательницу наркотиков, в страхе, защищаясь, — это детская реакция. Что потом происходит в его голове? Как в его представления о жизни входит этот поступок, что происходит в эти длинные-длинные обыкновенные дни, пока однажды ситуация не разряжается приступом рвоты? Быть может, прочитать как открытую книгу душу этого подростка режиссер не сумел, но он внятно рассказал историю о том, как буднично и естественно Пишоте стал преступником.

Вместе с тем «Пишоте…» шире социального контекста и даже сложной темы сосуществования и приятия культур. Дело не только в том, что обитатели фавел интересуют Бабенко как другие, нестандартные люди: будучи хорошим наблюдателем, он реалистично описал социум и не испытывает к нему большой приязни. Превалирующее чувство, скорее, печаль: для него герои, по собственным словам, брошенные дети, и чувство сожаления гуманистического толка витает над картиной. «Не только дети покинуты на свете, — говорил режиссер в связи с фильмом. — Мы все брошены. Я — сегодня, вчера. Это эмоциональное состояние. Если вы уверены в том, что происходит в вашей жизни, вы умерли. Вы не живы». В конце фильма Пишоте, положив за пояс пистолет (этот штрих режиссеру тоже подсказал актер), шагает по путям железнодорожного полотна, балансируя на рельсах. В фигурке обострены детские черты; сцена сделана с обилием воздуха и вписана в пустынную картину городской окраины — символа разъединенности городских обитателей. Поэтичная метафора одиночества возникает на прощание, и авторская грусть, понимание и сочувствие обращены ко всем тем, кто — в соответствии с его обращенной в глубь души системой координат — не умерли, а живы.

2kiss w sp

Фрэнк Фелан и другие бомжи

В продолжение темы сосуществования культур возникла идея экранизировать роман Петера Маттисена «Игры в полях господних» о взаимоотношениях белых и индейцев. Бабенко удалось осуществить замысел десятилетие спустя, в США. В саге о соседстве небольшого белого поселения с воинственным индейским племенем на фоне тропиков Амазонии чувствуется недостаток тщательного понимания реальности, которым захватывал «Пишоте…». Картина получилась скучноватой. Более интересными в его исполнении были не эпические, а камерные фильмы.

«Поцелуй женщины-паука» — экранизация одноименного романа Мануэля Пуига. Гомосексуалиста Луиса Молину (Уильям Хёрт), отбывающего срок за связь с несовершеннолетним, сажают в камеру к политическому заключенному Валентину (Рауль Хулиа): ему обещано освобождение за информацию о революционных группах, полученную от сокамерника. Однако два аутсайдера сближаются, становятся друзьями и любовниками.

Эстетически картина сделана иначе, чем предыдущие: в пространство фильма не проникает шум улиц. Камера сосредоточена на лицах: это психологическая драма с малым количеством персонажей и обилием диалогов.

Кокетливый Молина развлекает скучного фанатика, пересказывая любимые фильмы. В диалоги — ироничные, или страстные, бытовые — вторгается ретрофильм, сплошь состоящий из кричащих мелодраматических клише (Молина сентиментален), затем вновь возвращается беседа.

Голливудское ретро — трейдмарка Пуига, экстравагантного представителя поп-арта. Он создает свои произведения-коллажи, используя клише кино, литературы, рекламы; за их завесой иносказательно читается судьба гея, для которого роман и любовь интересней политики. Кстати, «Поцелуй…» написан во время аргентинской диктатуры, в середине 70-х, в эмиграции в Мексике; эта «запрещенная любовь в квадрате» («кино в кино» о романе участницы Сопротивления и «врага нашей Франции», немецкого офицера, и взаимный интерес революционного фанатика и гомосексуалиста) — демонстрация его единственного политического лозунга. Возможно, канва коллажа, голливудские ретроспекции, экстравагантная политическая подоплека и создают какой-то ритм и своеобразие картины, однако по жанру она тяготеет к традиционной психологической драме о том, «как рождается взаимопонимание между двумя столь разными людьми, как оно их меняет».

Образ женщины-паука возникает в очередном крикливо-красочном рассказе Молины; она страдает от того, что опутана паутиной, «которая растет прямо из ее тела». Метафора прозрачна: путы мешают быть собой, для режиссера это прежде всего паутина условностей и стереотипных убеждений.

2korandiry2

Общение с Молиной заставляет Валентина понять, что в его жизни, посвященной «благородному делу», есть вещи нелогичные и необъяснимые, любовь к «буржуазке», например, чье имя он повторяет в бреду. Молина так глубоко сыгран Уильямом Хёртом, что полнота этого характера становится аргументом в защиту гуманистических убеждений. Герой предстает человеком не только чувствительным, но и мудрым, цельным, сильным. Когда в ответ на горячую политическую речь Валентина он задумчиво на него смотрит и говорит: «О, кто из нас живет в мире фантазий», — кажется, что его герою дано не только наивно верить в чувства, но и понимать, о чем печалиться даже после идеальной революции. Или особенно после нее.

Картину ожидал триумф в Канне (номинация на «Золотую пальмовую ветвь», Уильям Хёрт получил приз за лучшую роль), затем она появилась на «Оскаре» в массе номинаций и побывала на многих фестивалях. Автору она принесла известность за пределами Латинской Америки.

Фактически с «Поцелуя…» начался условно «американский» период работы режиссера: в создании участвовали американские продюсеры, американские актеры, был расчет на международную аудиторию. Помимо уже упоминавшегося фильма о непокоренных индейцах режиссер снял в США «Чертополох» (1987, по роману Уильяма Кеннеди). В антураже аккуратных городских пейзажей подана история Фрэнка (Джек Николсон), некогда рабочего на местном предприятии, а ныне алкоголика без определенного места жительства. Не Депрессия (действие происходит в Олбани в 30-е годы) выгнала его на улицу, единственная причина, по которой он здесь, — его больная совесть. Много лет назад он уронил младенца-сына, ребенок умер, и Фрэнк — странный парень — ушел из дома. Некие внутренние причины вынудили к существованию «на дне» и других, не менее живописных персонажей: бывшую певичку Хелен (Мерил Стрип), бродягу по призванию Руди (Том Уэйтс). Центральный момент картины, когда Фрэнк все же вернулся домой, где его любят и не забыли, но так и не смог там остаться, читается метафорически. «Для меня это история поиска гармонии с прошлым, — говорит режиссер о фильме. — История о смелости взглянуть в глаза своему прошлому, вернуться и взглянуть…» С прошлым у всех в этой истории непорядок, а еще больше — с тем благополучным миром, который переживает Депрессию без особых потерь. Бывают такие люди, которым нигде не найти покоя, не избавиться от чувства вины и не жить никогда в большом красивом доме. Рассказывая свою историю о бомжах города Олбани, он, в общем-то, хочет высказаться на тему совести, стремится донести свое понимание невинности неимущих.

Встреча с прошлым

Снимая «американские» фильмы, режиссер переживал драматически сложный период своей жизни. В начале 80-х (после съемок «Поцелуя…») у Бабенко диагностировали рак лимфатической системы, «Игры в полях…» он снимал, сидя в инвалидном кресле. На борьбу с болезнью ушло пятнадцать лет, потребовалась операция по пересадке костного мозга — он выжил. Во второй половине 90-х смог вернуться к работе.

Две картины из трех, которые он сделал в последний период, носят автобиографический характер, окрашены личными и ностальгическими чувствами — и в свете вышеприведенных обстоятельств это понятно. Любопытно, однако, что самым знаменитым из этих новых фильмов стал «Карандиру», вновь затрагивающий социальную тематику. Между тем картина эта — во многом просто дань обстоятельствам.

Книгу о бразильской тюрьме, ставшую бестселлером и послужившую основой для экранизации, написал друг Бабенко и его врач Драузио Варелла__ С конца 80-х Варелла регулярно посещал Карандиру в качестве добровольца, обучающего профилактике СПИДа. Для заключенных он стал в какой-то мере исповедником, доброжелательным слушателем их жизненных во всех смыслах историй.

Именно Бабенко посоветовал доктору записывать рассказы, однако сам не спешил стать автором экранизации. Режиссер полагал, что социальные темы он исчерпал в молодости. И хотя строгости документа в рассказах было немного — монологи заключенных были просто тюремным фольклором, — он не хотел этого касаться. В конце концов, Бабенко смог оттолкнуться именно от «сказочности» повествования, полагая, что заключенные «перепридумывают свою жизнь, чтобы получить для себя прощение. Они в нем нуждаются». Это дало автору возможность посмотреть на героев с привычной для него позиции и снять историю как вариацию на близкую ему тему: сочувствие маргиналам.

Два других фильма далеки от криминального социума, это личные истории из жизни аргентинского интеллигента. «Озаренное сердце» (1996) — проникнутая ностальгией картина о человеке, который возвращается в город своей юности и вспоминает давнюю любовь. Действие последнего фильма, «Прошлое», также происходит в Аргентине.

Литературная основа фильма — роман аргентинского современного классика Алана Паулса. Это история взаимоотношений бывших супругов — Софии (Аналья Коучейро) и Римини (Гаэль Гарсиа Берналь). Они прожили вместе двенадцать лет, влюбившись друг в друга в ранней юности, но затем отношения завяли. Как выяснилось, для Римини, но не для Софии. Одержимость бывшей жены не поддается контролю; как стихия, она разрушает жизнь Римини. София принуждает его к сочувствию, пишет письма, ищет встреч. Римини, человек интеллигентный и сложный, пытается обращаться с ней деликатно, но реагирует на агрессию иррационально: он болеет, страдает от провалов в памяти, теряет работу, новую семью (где у него уже родился сын). Истеричная София неадекватна, но хитрости ее дьявольски логичны. Абсолютно бессильным чувствует себя Римини, когда у него в судебном порядке отбирают ребенка (София выдумала историю о том, что он с ней переспал в присутствии сына). В итоге за обессилевшим Римини вновь присматривает София. Неуверенной рукой он выводит на старых фотографиях имена людей, дорогих ему, — сына, например, — чтобы они не стерлись из его сознания навсегда, и сами отношения, связывавшие его с кем бы то ни было, уже кажутся призрачными. Когда он открывает дверь их с Софией дома — уйти навсегда? просто отправиться по привычным делам? — и само его прошлое, и вся его жизнь кажутся зыбкими, нереальными.

2chertopoloh1

По поводу фильма существует длинный список предположений, о чем он.

Это, конечно, история об аутсайдере, но есть и другое. Сам режиссер предложил немало идей для прочтений. Скажем, можно смотреть на «Прошлое» как на историю о слабом мужчине, который становится жертвой ревности, предательства, мести. И в этом смысле он является «элегантной ревизией латиноамериканской мелодрамы как повествовательного жанра». О женской эмансипации, которая удвоила женское коварство, нарушив природное равновесие.

О декадансе современной культуры, и об этом все расскажет Буэнос-Айрес, или, скорее, просто Город как среда обитания, его печальная красота, облупившиеся стены, балконы с решеткой, стулья на набережной. И о границах того, «что человек способен пережить, оставаясь собой».

2chertopoloh2

Последнее режиссер говорил о Фрэнке, герое «Чертополоха», персонаже, который долго-долго не мог вернуться домой. Режиссеру тоже понадобилось много лет, чтобы оглянуться на личный опыт, посмотреть не на маргиналов окраин, а на свой круг, свой социум. И на свое прошлое. Наверное, он еще не смог рассмотреть «картинку» в деталях. Но вот таким мы застали режиссера на том отрезке пути, который пройден. На «кончике пера» — эскизный фильм, неразборчивый и сложный. По-видимому, слишком личный для того, чтобы так уж понятно все объяснить.

На свет

Блоги

На свет

Наталья Серебрякова

В своем новом фильме «Мудрость» (La Sapienza) Эжен Грин верит, что возможно возрождение утерянных чувств. По мнению Натальи Серебряковой, на прошедшем осенью Венском кинофестивале этот фильм оказался одним из самых оптимистичных.

Очень солнечный день. Сценарий

№5/6, май-июнь

Очень солнечный день. Сценарий

Галя Лурье

Галя Лурье родилась в 1993 году в Санкт-Петербурге. В 2015-м окончила сценарную мастерскую Олега Дормана в Московской школе нового кино. Публиковалась в журнале «Сеанс». Курирует специальные проекты в Санкт-Петербургской школе нового кино.

Новости

Коллектив научных работников Музея кино подал в отставку

27.10.2014

На сайте Музея кино сегодня, 27 октября появилось Открытое письмо министру культуры Российской Федерации Владимиру Мединскому, подписанное научным коллективом Музея. В письме авторы перечисляют накопившиеся претензии к новому руководству Музея и объявляют о своем массовом уходе из учреждения. Редакция ИК призывает Министерство культуры РФ и общественность прислушаться к этому обращению.