Всюду Бог? Пробные заметки о религиозном кино
Существуют разные ответы на вопрос, что считать религиозным кино. Среди них чаще прочих встречаются два наиболее естественных и, возможно, потому распространеннейших подхода. Первый состоит в том, чтобы не мудрствуя лукаво относить к религиозному кино фильмы с соответствующим сюжетом и героями — прямо посвященные духовенству и пастве, церкви и религии, а также различным тонкостям взаимоотношений протагониста с Богом, божествами или хотя бы с некоей высшей (моральной, духовной) субстанцией.
Согласно второму подходу — противоположному — никакого специального участия духовенства и никакой специальной конфессиональной атрибутики произведению не требуется, чтобы определить, является ли оно религиозным. А требуется лишь наше прочтение его таковым. Поэтому, охотно напоминают сторонники такого взгляда, искусство знает немало глубоко религиозных произведений (и в их числе кинокартин), в которых духовно-религиозное содержание пусть и не выражено в эксплицитных религиозных образах, но тем не менее безусловно и глубоко.
Как легко убедиться, первый подход основан на феноменальном и номинальном методах анализа, второй — на ноуменальном и герменевтическом. Первый тяготеет к самоограничению и формальной строгости, второй — к тенденции усматривать религиозное наполнение где и в чем угодно — от «Соляриса» до «Миссия: невыполнима», — поскольку любая история способна легко обернуться более или менее удобной аллегорией о вере, надежде и любви. Поэтому приверженцы первого подхода справедливо критикуют приверженцев второго за всеядность, а те — не менее справедливо — отвечают первым, что «дух дышит, где хочет» и что нельзя отказывать фильму в религиозном измерении только потому, что в объектив не попал священник в рясе или человек, пребывающий в молитве. Впрочем, бывает и так, что эти взгляды уживаются, меняясь ролями в зависимости от перепадов настроения их обладателя.
Существует и условно третий, менее распространенный, но более интегрирующий подход к проблеме религиозного кино. Он состоит в установлении связи произведения с религиозностью как таковой. Согласно этому подходу, называя какое-либо кино религиозным, мы имеем в виду не жанр, не сюжет и не так называемое содержание картины, но лишь тот факт, что в этом фильме установлена некая связь кинематографа как особого вида искусства с религиозным ощущением мира. И именно на эту, всякий раз особенную связь кино не с религией, но с религиозностью нам способно указать не содержание фильма, а, скорее, его более общая, как называл ее Жиль Делёз, «киноформа… открывающая нам высочайшую детерминацию мысли, выбор, точку, расположенную глубже, нежели какая бы то ни было связь с миром».
Отдельно подчеркнем, что из этого метода, если взять его на вооружение, следуют два или даже три вывода: 1) связь (или киноформа), о которой идет речь, — всякий раз явление новое, ибо в противном случае у нее были бы все шансы превратиться в жанр; 2) религиозное кино — это парадоксальным образом не только классификация, но и несколько косвенная квалификация произведения как новаторского, художественно ценного и даже передового (в том самом смысле, в каком передовой — и вечно недосягаемой — остается всякая подлинная классика, а также потому, что дух всегда неповторим, а древо жизни вечно зеленеет); 3) внутри такой оптики религия и религиозность, вера и присутствие в мире веры не просто соседствуют, но и неким образом подчас взаимоисключают друг друга. Религиозное кино свободно от веры, но выражает то, что с ней и возле нее происходит там, где она случается.
Новейшее религиозное кино
Рассмотрим некоторые модусы религиозного сознания в кинематографе XXI века, то есть последних десяти-двенадцати лет.
Богооставленность
Богооставленность — это единственное состояние духа, при котором можно говорить о триумфе материи, но никак нельзя — о триумфе атеизма. Богооставленность означает в числе прочего именно боль утраты или изначальной нехватки. Кинематограф почти с самого своего рождения производил картины, тесно связанные с религией любыми способами — от различного выражения конфессиональных ее форм (вспомним феномен «католического кинематографа») до выражения атеизма или радикальной богооставленности (тоже сильная способность кинематографа в силу объективирующего, полуавтоматического и тем самым как бы «научного» характера кинопроизводства). XXI век продолжил эту традицию, подарив миру за минувшее десятилетие с лишним как минимум несколько хитов богооставленности, из которых каждый — с репутацией шедевра.
Сокуровский «Фауст» (2011), привезший в Петербург венецианского «Золотого льва», — это одна из вершин нашего времени по части перевода литературы Просвещения в гностический хоррор, сосредоточенный на несовершенстве Творения и на триумфе князя мира сего в образе уродливого фармацевта с атавистическим хвостом на копчике. Даже то «высокое и чистое», что есть в главном герое докторе, а именно его стремление к познанию, редуцируется до брутальной мании, а пристальное и тщательно продемонстрированное внимание к разложению плоти в этой картине достигает вполне опасного бурлящего градуса (вулканоидная область Чистилища в конце картины совершенно не случайна).
Фауст искал душу в районе кишечника. Румынские медики нашего века, перевозящие пациентов на «скорой» и встречающие их в больнице, не настолько наивны, чтобы искать в этой области что-либо вообще. «Смерть господина Лазареску» (2005), снятая режиссером Кристи Пую в честь его любимого Эрика Ромера (третьего, напомним, в делёзовском списке главных религиозных режиссеров), — подробнейшее, хореографически безупречное и тщательнейше оркестрованное свидетельство умирания как такового.
Пую уравнивает профанную обыденность и оглушительную теургию. Противоположной логики — обыденности, вывернутой наизнанку и превращенной через минимализацию средств в помпезный театральный фарс, — придерживается в своей прощальной драме Бела Тарр. В его «Туринской лошади» (2011), прискакавшей в мировой кинематограф прямиком из биографии Фридриха Ницше, происходит театрализованное расставание с этим миром на основании зафиксированной безумцем «смерти Бога». Надо ли говорить, что даже самая блестяще подобранная художественная (кино)форма, призванная осуществить последние похороны, не имеет ничего общего с провозглашаемым обычно теми же самыми «похоронщиками» атеизмом?
Попутно отметим, что по ведомству мучительной богооставленности, на которой, впрочем, не всегда сделан повествовательный акцент, проходят и некоторые другие западноевропейские мастера, когда-то начинавшие с документалистики, рекламы и социального кино, — например, Ульрих Зайдль или Рой Андерссон. В «Иисус, Ты знаешь» (2003) подчеркнуто дрейеровская иконография (характерная для Зайдля) служит старыми мехами, в которые австрийский режиссер наливает свой домашний, настоянный на садизме ягермайстер: у Роя же Андерссона («Песни со второго этажа», «Ты, живущий») на ретушировании более или менее откровенного фашизма и вовсе основано все социальное устройство родной Швеции.
Не все способны принять богооставленность. Некоторые по привычке полны не только сил, но и надежд, упований, их карманы набиты акциями и купонами, купленными на бесконечных скачках. Для этих товарищей предусмотрен аварийный выход вместе со стоп-краном под названием богоборчество.
Богоборчество
Когда жизнь начинает катиться по сценарию, не запланированному букмейкерами, их руки тянутся осуществить самосуд. Уже в следующей за «Лазареску…» драме — в «Авроре» (2010) — безучастное наблюдение за распадом плоти становится для режиссера невыносимым, отсюда — необходимость справедливой мести. Самосуд — один из постоянных сюжетных мотивов в кинематографе, но большая часть картин на эту тему вовсе не обязательно подразумевает выяснение отношений с Творцом (вспомним вполне «безбожного» Алексея Балабанова, у которого тема русского самосуда — постоянный лейтмотив большинства картин). Но из тех авторов, чей режиссерский самосуд адресован непосредственно Всевышнему, выделим любопытного и очень характерного режиссера нулевых — Пола Томаса Андерсона, о котором можно сказать, что почти все его работы (в частности, ветхозаветная «Магнолия», айн-рэндовская «Нефть», последний сайентологический «Мастер» и т.д.) посвящены именно «разборкам» человека с собственной судьбой, нередко моралистически отождествляемой им с высшей инстанцией.
Есть ощущение, что ниша богоборчества представлена сегодня не слишком широко. Доминируют картины, подчеркивающие или тотальное присутствие Всевышнего, или Его травмирующее отсутствие, то есть богоборчеству как бы параллельные. Любопытно, что даже экранизация пьесы, о которой принято говорить в контексте богоборчества — сокуровский «Фауст», — принадлежит в большей степени богооставленности, нежели выяснению с Ним отношений.
Пантеизм
В отличие от потерявшего в популярности богоборчества, пантеизм сегодня широко представлен многочисленными фильмами, совершенно по-разному осмысляющими некое высшее духовное присутствие в окружающем мире. Выделим несколько произведений, отстоящих одно от другого на космические расстояния — в полном соответствии с воздвигнутой нами максимой относительно религиозного кино (№ 3).
«Да здравствуют антиподы!» (2011) Виктора Косаковского, посвященные немногочисленным противоположным точкам на суше земного шара, заняты слежением за природным ландшафтом и за движением суточных часов (люди — лишь свидетели и жертвы этого тектонико-космического процесса). Пантеизм Косаковского, как и его оптическая виртуозность, прежде всего технологичен — даже не столько по исполнению, сколько по внутренней логике, озабоченной щепетильным, но подчеркнуто формализованным сканированием сущего.
Неподалеку от «Антиподов» выросло «Древо жизни» (2011) Терренса Малика, под сенью которого бесконечные, хайдеггерианские вопросы к Творцу как бы подводят героя к ощущению Его присутствия повсюду, а красота тварного мира служит в каком-то мистическом смысле ответом на любые вопросы.
«Лес скорби» (2007) Наоми Кавасэ предлагает свою, более классическую, версию пантеистического прочтения мира — осознание тотальной одухотворенности природы даровано как результат трудного, катарсического очищения через непосредственное соприкосновение с природой вплоть до растворения в ней (речь идет о путешествии по лесу старика из приюта с медсестрой).
Совсем на другом полюсе — между пантеизмом и анимализмом — располагается Апхитчатпхонг Вирасетакун. В его «Дядюшке Бунми…» (2010) — и в меньшей степени в некоторых других картинах («Тропическая лихорадка», «Благословенно ваш») — если не сам пантеизм, то его тень через народные анималистические представления скрепляет мир видимых и невидимых духов, не давая ему распасться на бессвязные фрагменты.
Нулевые также породили уникального режиссера, чьи фильмы — какими бы неодинаковыми, в том числе технически, они ни были — принадлежат царству пантеизма. Дебютная идиллическая «Креспия. Фильм, а не деревня» (2003) Алберта Серра была незамысловатым, но в высшей степени свежим гимном вечной весне и рок-н-роллу. «Рыцарская честь» (2006) оставляла от Дон Кихота лишь старческое любование миром и блаженно-сонное томление на природе в лучах солнечного света. В «Песне птиц» (2008) волхвы, спешащие преподнести свои дары новорожденному Царю царей, движутся, как насекомые, за линию горизонта, куда-то к технологическому дегуманизированному безумию «Антиподов». Последний и крупнейший на сегодня проект Серра — многочасовые «Имена Христа», созданные каталонцем по заказу барселонского музея современного искусства (любопытно, как божественная тематика становится у Серра все более эксплицированной с каждым последующим фильмом). В «Именах…» мир обретает своеобразную фасеточно-фрактальную гармонию через самонадеянное сооружение гигантского коллажа, склеенного из почти бесчисленных сюжетных и жанровых линий.
Трансценденция
Среди режиссеров, ощущающих-запечатлевающих-осмысляющих нечто вроде божественного присутствия, не все находятся целиком и полностью под юрисдикцией пантеизма. Такие важные для рассматриваемого нами периода авторы, как француз Брюно Дюмон и мексиканец Карлос Рейгадас, трудятся на территории, которую было бы точнее назвать зоной трансценденции, нежели краем растворенного во всем и повсюду божества.
Для всех картин Рейгадаса остается значимым измерение трансцендентного, где-то достигая градуса пантеистического растворения (напомню, что в каноне митьковской литературы — «Максиме и Федоре» Владимира Шинкарева — было понятие «пантеишности», например, в контексте: «Пантеишно я вчера портвейна попил»). В «Японии» (2002), близкой пантеизму, но не совпадающей с ним (см. пресловутые сцены жестокости), благословенная, хоть и суровая, обыденность деревенского быта возвращает главного героя обратно в бытие. Затем последовала «Битва на небесах» (2005) с прямым указанием в названии на подлинное место действия (в отличие от профанного, синоптического Мехико), а то, что называется «горячей верой» героев, не позволяет говорить о богооставленности.
В «Безмолвном свете» (2007), представляющем собой доведенную до совершенства стилизацию дрейеровской эстетики, патриархальный уклад ортодоксальных крестьян-меннонитов представал неповторимым и могущественным симбиозом веры и труда. Наконец, в последней картине «После мрака свет» (2012) происходит полный разворот от мировой гармонии и ясности — к онейрической невыразимости мира, с которым даже не играет, но как бы поигрывает дьявол.
Брюно Дюмон достаточно долго игнорировал проблемы религиозности: из его шести картин первые четыре не подразумевали ни отчетливого религиозного содержания, ни сколько-то оформленного религиозного подтекста, ни искомой связи кинематографа и религиозности. То, другое и третье появилось начиная с фильма «Хадевейх» — драмы о монахине-фундаменталистке, находящейся в радикальных контрах с секулярной (то есть по сути языческой) современностью. В следующей своей картине «Вне Сатаны» (2011) Дюмон еще более смыкается с пантеистической реальностью, сосредоточившись на бродяжничающем целителе-солнцепоклоннике.
На популярную в католическом кинематографе тему пышного конфессионального обряда, сопровождаемого психологической ставкой на чудо, нулевые обзавелись ловкой драмой Джессики Хауснер «Лурд» (2009), а одной из самых концептуальных и захватывающих картин этого периода, уверенно, как канатоходец, ступающей по тонкому канату трансценденции, назовем «День-ночь день-ночь» (2006) Джулии Локтев о террористке-смертнице, гуляющей со взрывчаткой по Нью-Йорку в ожидании божественного знамения.
Возвращение реальности
Жиль Делёз был не единственным, кто размышлял о связи религии и кинематографа, но, пожалуй, единственным, кто совместил эти исследования с дотошным изучением основ киноискусства. Фрагменты делёзовских размышлений о религиозности кинематографа имеют характер черновой и еще более дискуссионный, чем по многим остальным вопросам. И тем не менее многие высказанные Делёзом положения звучат с вызывающей точностью и в наши дни, спустя в среднем три десятилетия после того, как они были написаны. Цитирую из «Кино»:
«Фактом современного мира является то, что в этот мир мы больше не верим. Мы не верим даже в события, которые постигают нас самих, в любовь и смерть, так, как будто они касаются нас лишь частично. Теперь не мы снимаем кино, а сам мир предстает перед нами, словно плохой фильм. […]
Связи между человеком и миром оказываются порванными. А значит, эти связи должны стать объектами верований: невозможное можно вернуть лишь с помощью веры. Религия теперь обращается не к иному, преображенному, миру. Человек попадает в мир, как в чисто оптическую и звуковую ситуацию. И реакция, которой человек лишился, теперь может быть замещена лишь верованием. Только вера в мир может восстановить связь человека с тем, что он видит и слышит. И необходимо, чтобы кино снимало на пленку не мир, но нашу веру в этот мир, единственную нашу связь с ним. Часто задаются вопросом о природе кинематографической иллюзии. Возврат веры в мир — в этом сила современного кино (когда оно перестает быть плохим)».
Вышеперечисленные картины — по любым из вышеперечисленных подходов — далеко не единственные религиозные произведения кинематографа за означенный период. Вопрос их интерпретации остается открытым — применяемые автором этих строк вольные характеристики служат лишь объяснением их упоминания и приглашением к разговору, нежели безапелляционной раздачей окончательных диагнозов. Тем не менее можно настаивать, что этим картинам удается — всякий раз по-своему — возвращать и пресловутую веру в этот мир и вместе с ней обновленное чувство реальности. Возможно, это качество — способность возвращать нашему современнику реальность — и является определяющей способностью, позволяющей вообще говорить о существовании так называемого религиозного кино.
