Ничего о моей матери. «Истории, которые мы рассказываем», режиссер Сара Полли

«Истории, которые мы рассказываем» канадской актрисы и режиссера Сары Полли — один из тех фильмов, в которых спойлеры действительно лишают зрителя большой части удовольствия. Точнее, это удовольствие меняет свою природу, превращается из удовольствия невинного зрителя, своеобразного ребенка, верящего всему без разбора, в удовольствие ассистента фокусника, точно знающего, куда смотреть, когда на сцене распиливают женщину.

Тем не менее обойтись без спойлеров не получится, женщина будет распилена. «Истории, которые мы рассказываем» — один из немногих фильмов, который состоит из спойлеров, с какой стороны ни посмотри. Когда фильм представляли на Венецианском кинофестивале, Сара Полли даже попросила не говорить зрителям перед показом, игровое это кино или неигровое. Сейчас этот фильм везде назван «документальным» — но это лишь часть правды.

В начале фильма члены многочисленной семьи Сары Полли — две ее сестры, два брата — устраиваются, каждый по отдельности, перед камерой, неловко шутят, смущаются. Отец, актер Майкл Полли, тяжело поднимается в студию, раскладывает какие-то бумаги, готовится к записи. Сама Сара руководит ими, но тоже выглядит не вполне уверенной в том, что она должна делать.

Фильм основан на рассказе Майкла Полли о его жене Дайане, матери большого семейства. Майкл читает свой текст за кадром, Сара изредка просит его повторить ту или иную фразу. Братья и сестры Сары вторгаются в историю, дополняют и изменяют ее. На экране появляются друзья, знакомые, дальние родственники. Множество архивных записей доказывает: да, Дайана была очаровательной.

Актриса, веселая, смешливая, Дайана познакомилась с Майклом на сцене и влюбилась не в него, а в его персонаж. Настоящий Майкл — интроверт, молчун, совсем не герой — всегда понимал, что они с женой не очень хорошая пара. Но они любили друг друга. Когда Дайане было уже за сорок, она поехала из своего скучного Торонто в Монреаль — играть в спектакле под названием «Торонто». Майкл несколько раз приезжал к ней, и у них там случилось что-то вроде ренессанса в отношениях. Дайана забеременела. Думала сделать аборт — все-таки возраст, — но решила рожать. Дочь назвали Сарой. Через одиннадцать лет Дайана умерла от рака. Сару, которая к тому времени уже вовсю снималась в кино, воспитывал отец.

Члены семьи рассказывают эту трогательную историю, и уже минут через десять зритель не может отделаться от мысли, что тут что-то не так. Смущенные взгляды. Недоговоренность. «Можно было подумать, что у нее нет секретов», «на самом деле она мало что рассказывала о себе», «я помню, как она разговаривала по телефону и плакала».

Что именно «не так», сегодня известно всем: попробуйте ввести в поисковик имя Сары Полли, и вам автоматически допишут запрос: «sarah polley father». Несколько лет назад актриса и режиссер Сара Полли обнаружила, что человек, которого она всю жизнь считала своим отцом, Майкл Полли, таковым не является. Она заинтересовалась историей своего рождения, потому что все окружающие шутили, что она не очень похожа на Майкла Полли.

Большая часть фильма посвящена полудетективному расследованию Сары. Она встречается с людьми, с которыми Дайана общалась тогда в Монреале, разговаривает с актером, на которого похожа больше, чем на Майкла Полли. Правда — или то, что все решают считать правдой, — выясняется внезапно. Биологическим отцом Сары оказывается продюсер Гарри Галкин, с которым Дайана познакомилась в Монреале. Выслушав его признание, Сара даже делает ДНК-тест, который с точностью 99,0009 процента доказывает ее родство с Галкиным. Журналистов, раскопавших эту историю, Сара просит молчать, хотя бы до тех пор, пока она не расскажет все Майклу.

Этот сюжет прекрасно смотрелся бы в псевдокультурном ток-шоу, стал бы отличным пиар-ходом для звезды, превратил бы ее биографию в дешевый сериал. Что может сделать человек, который не хочет забалтывать свою историю, превращать ее в броские заголовки, слушать, как ее вновь и вновь пересказывают, лишая смысла и эмоций? Сара не только рассказывает историю по-своему, она присваивает себе прошлое, исследуя сам способ говорения, механизм воспоминаний, структуру памяти. И, таким образом, перестает бояться любых последующих обсуждений своей жизни: повторение рассказа не страшно, если понимаешь сам механизм нарратива.

Перед выходом фильма Сара написала в блоге нечто вроде предуведомления, объясняя свою позицию: «Я чувствовала, что эта история, в сущности, не уникальна. Я чувствовала, что видела такой фильм раньше. Тем не менее процесс наблюдения за тем, как история живет собственной жизнью, мутирует и изменяется, теряется в бесконечных словах разных людей, заворожил меня… И я решила снять фильм о нашей тяге рассказывать истории, владеть этими историями, исследовать их, знать, что они услышаны… Мне всегда было немного неприятно смотреть слишком личные документальные фильмы. Даже великолепное кино, которое я смотрела, было слишком нарциссично и выглядело, скорее, своеобразной формой терапии… Я не говорю, что в моем фильме совсем нет меня, но в первую очередь мне хотелось исследовать множество версий этой истории: как люди держатся за ту или иную версию, как они соглашаются друг с другом и до какой степени нам необходимо придумывать сюжет, чтобы внести какой-то порядок в хаос наших жизней.

В течение пяти лет я решала, кадр за кадром, слово за словом, как именно рассказать эту историю при помощи кино».

«Истории…» находятся между игровым и неигровым кино, между семейной хроникой, реконструкцией и чистой выдумкой. В нейтральных землях, там, где живет наша память. Попытка определить жанр и тип этого фильма — безусловный спойлер. Неискушенный зритель с интересом смотрит на повторяющиеся архивные кадры, доверяя режиссеру и не задаваясь вопросом, кто это снимает, на кого украдкой смотрит Дайана Полли, улыбаясь как хорошему знакомому. В финале в «архивный» кадр входит взрослая Сара Полли, что-то объясняет актрисе, сыгравшей ее мать.

stories we tell

Примерно 50 процентов «архивного» материала в фильме — реконструкция событий. Сара Полли говорит, что у нее не было задачи запутать зрителя и для нее оказалось полной неожиданностью, что публика не сразу сообразила, где тут настоящий видеоархив, а где реконструкция.

Это отдельная тема — реконструкция в документальном кино, особенно тот вид реконструкции, который старается мимикрировать под настоящий документ. Для Сары Полли это просто еще один остроумный способ рассказать историю — нанять актеров, загримировать, поверить в то, что все так и было. Но в фильме есть и псевдореконструкция, открытая игра. Например, зритель становится свидетелем разговора Гарри Галкина и Сары, во время которого выясняется, что он — ее биологический отец. Чтобы снизить пафос, уйти от жанра «желтой прессы», Сара дает еще и закадровый рассказ о том, что происходит на экране. То же самое она делает, когда показывает свой разговор с Майклом. Кстати, в процессе съемок фильма изменились ее отношения с отцами. Присутствие экспериментатора воздействует на ход эксперимента.

Если бы Сару Полли интересовал только частный случай, только поиск собственной мелочной правды, фильм не получился бы настолько точным и настолько важным. Но режиссер исследует не веселые приключения ДНК, а возможности языка, не в последнюю очередь — киноязыка, полирует кривое зеркало памяти.

И в этом смысле «Истории, которые мы рассказываем» — удивительное кино. Из него можно сделать очевидный, но от этого не менее поразительный вывод: память рода окончательно переместилась из ДНК на пленку. Анализ крови ничего не доказывает: в финале фильма возникает призрак еще одного возможного отца. Настоящая правда — та, которую мы выбираем (реконструируем) сами.

Мария Кувшинова уже цитировала Набокова в связи с «Историями…» — тот эпизод из «Других берегов», где чувствительный юноша с ужасом просматривает домашнюю кинохронику, снятую за месяц до его рождения: «Возможно, Сара Полли читала Набокова, а может, и нет, но ее «Истории…» — пристальный взгляд туда, во мглу собственного отсутствия, запечатленного в семейной хронике»1.

Все так, но еще больше фильму Сары Полли подходит вот этот эпизод из набоковского «Дара»: «На другой день он умер, но перед тем пришел в себя, жаловался на мучения и потом сказал (в комнате было полутемно из-за спущенных штор): «Какие глупости. Конечно, ничего потом нет». Он вздохнул, прислушался к плеску и журчанию за окном и повторил необыкновенно отчетливо: «Ничего нет. Это так же ясно, как то, что идет дождь».

А между тем за окном играло на черепицах крыш весеннее солнце, небо было задумчиво и безоблачно, и верхняя квартирантка поливала цветы по краю своего балкона, и вода с журчанием стекала вниз».

Сара Полли монтирует свой фильм именно по этому принципу, постоянно и уверенно доказывая, что любой рассказчик ошибается. Особенно когда ему кажется, что он знает, о чем говорит. «Мне абсолютно очевидно, что я был всегда — где-то в ДНК моих предков, в ожидании рождения. Так что эти глаза, подобных которым нет, существовали всегда. Что ж, с чего мне начать?» — говорит за кадром Майкл Полли, и на словах «эти глаза» на экране — пластиковые глаза на пружинках, штампованная игрушка.

Эти глаза — и эти пластиковые глаза, история — и другая история, отец — и еще один отец, мать — и актриса, которая играет ее роль, скучный город Торонто — и спектакль «Торонто». В фильме множатся отражения, разбивается на мелкие осколки реальность, и уже совсем не удивляешься, узнав, что Гарри Галкин известен в первую очередь как продюсер фильма Lies My Father Told Me Яна Кадара — то есть «Ложь, которую мне рассказывал мой отец».

Уже в своем режиссерском дебюте, неплохом фильме «Вдали от нее», Сара Полли, как теперь видно, делала вылазку на ту же территорию, территорию памяти: у героини фильма была болезнь Альцгеймера, и она не помнила своего мужа. В «Историях…» эта тема очищена от лишних сюжетов: можно не ждать Альцгеймера, и без того никто ничего не помнит наверняка.

Документалисты нередко обращаются к семейным историям, но фильм Сары Полли принципиально отличается от лучших и самых личных из них — например, от «Никому нет дела» Алана Берлинера или «Проклятия» Джонатана Кауэтта. Полли становится на метапозицию: исследует не семейную тайну, а способы рассказать о семейной тайне. То есть играет не в труп, не в убийцу и не в Шерлока Холмса, ведущего детективное расследование, а в доктора Ватсона — того, кто рассказывает о расследовании. И ее родственники — такие же Ватсоны, так же ничего не понимают.

Ироничный, осознанный, последовательный отказ от единственной «правды» Сара Полли доводит до технического совершенства. Как писал Морис Хальбвакс в «Социальных рамках памяти», «воспоминание может и не сохраняться — наше нынешнее сознание содержит в себе и находит вокруг себя средства, позволяющие его выработать»2.

Для Сары Полли таким средством становится кинопленка. Кинематограф — коллективное воспоминание, семейный архив человечества. По-русски название фильма оказывается в каком-то смысле более многозначным, чем по-английски: тут уже не только story, но history — не просто рассказ о роде, но история рода, субъективная, как любая история, которую мы рассказываем.

«И так как история была рассказана, а может, из-за того, что она была рассказана, — она изменилась», — пишет Сара Полли. А из-за того что каждый рецензент еще и еще раз ее перерассказывает, история продолжает меняться. И поэтому спойлеров не существует: они не убивают фильм, а просто делают его другим.

 


 

«Истории, которые мы рассказываем»
Stories We Tell
Автор сценария, режиссер Сара Полли
Оператор Айрис Энджи
Художник Леа Карлсон
Композитор Джонатан Голдсмит
National Film Board of Canada (NFB)
Канада
2012

И ад следует за ними. «Инферно», режиссер Рон Хоуард

Блоги

И ад следует за ними. «Инферно», режиссер Рон Хоуард

Нина Цыркун

Нина Цыркун нашла время и силы, чтобы посмотреть и оценить очередный конспирологический кино-проект от создателей «Кода да Винчи».

Человеческая комедия. «9 способов нарисовать человека», режиссер Александр Свирский

№5/6, май-июнь

Человеческая комедия. «9 способов нарисовать человека», режиссер Александр Свирский

Илья Бобылев

Ритм отечественного анимационного кинопроцесса своей естественностью напоминает сердечный цикл. По крайней мере, заинтересованный зритель отчетливо слышит два основных тона, задаваемых двумя авторитетными фестивалями, практически ровесниками. Весной Открытый Российский фестиваль анимационного кино проходит в Суздале, а осенью бороздит речные просторы российско-украинский «Крок», в международной программе которого российские фильмы оказываются уже в контексте современных достижений мировой анимации.

Новости

Сотрудники Музея кино отозвали заявления об уходе

11.11.2014

После того, как требования коллектива Музея кино не были выполнены, сотрудники МК прислали в редакцию ИК новое заявление, текст которого мы приводим здесь.