Весь мир охвачен голливудским кинематографом. Сам Голливуд охвачен финансовым кризисом. Может быть, и не это основной фактор перемен в качестве кино, хотя «на земле весь род людской чтит один кумир священный». Но за пару лет это качество стало иным, что заметнее с каждой премьерой. Причем речь не о сокращении бюджетов на проектах или гонораров у кинозвезд. Они остались прежними. Речь об идеологии, прежде всего о драматургии, о том, как на глазах изменились, так сказать, сценарные основы Голливуда.

Опять же дело не в преобладании «низких» жанров. Комикс-франшизы, вампирские мелодрамы, «улетные» комедии, прочая 3D-продукция для самых маленьких живет своей вечной и почти неизменной жизнью. Туда все магнитные бури с поверхности земли доходят в последнюю очередь. Сильнее всего драматургический коллапс сказался на имиджевых, репрезентативных проектах – на том «серьезном» голливудском кино, которое призвано жить дольше двух прокатных уик-эндов и предъявлять миру мир не понарошку, а по-взрослому. При такой постановке вопроса вряд ли стоит ориентироваться на сиюминутные награды, будь то каннский приз, «Золотой глобус», «Оскар». Интереснее, чем и как вспомнится сегодняшний день кино в иные времена.

Вот неполный, но все же довольно внушительный список новейших драматических мировых премьер из Америки (­алфавит в киноискусстве мало что дает, потому перечисляю по убыванию хронометража): «Волк с Уолл-стрит» (180 мин.), «Афера по-американски» (138), «Капитан Филлипс» (134), «12 лет рабства» (133), «Дворецкий» (132), «Она» (126), «Спасти мистера Бэнкса» (125), «Август» (121), «Уцелевший» (121), «Далласский клуб покупателей» (118), «За канделябрами» (118), «Охотники за сокровищами» (118), «Небраска» (115), «Внутри Льюина Дэвиса» (104), «Не угаснет надежда» (101), «Жасмин» (94), «Гравитация» (90), «По признакам совместимости» (90), «Станция «Фрутвейл» (90). Драмы разного рода – от фантастики до войны. Тем не менее их очень многое объединяет, за редким исключением. В принципе, делая сейчас некоторые выводы, хотелось бы постоянно иметь в виду эту оговорку: «за редким исключением». Она далее, надеюсь, будет объяснена. Но это не анализ отдельных произведений, а именно попытка обобщить увиденное.

Тринадцать из перечисленных фильмов длятся вокруг двух часов нашей с вами зрительской жизни (рекордсмены – вокруг трех часов). Тоже тринадцать (но не те же самые) сняты либо как байопики, либо «на основе реальных событий». Значит, это вполне очевидные вещи. «Реальные» сенсации в художественном кино шли в ход с самого его начала. Еще в 1894 году в кинематоскопе Эдисона показывали инсценированную «Казнь Марии Стюарт». Но это был именно аттракцион, короткий и страшный, поражавший воображение. Когда дальше в 30-е годы ХХ века Джон Форд, родившийся как раз в 1894 году, снимал «Марию Шотландскую» или «Юного мистера Линкольна», он при любом хронометраже знал: публика скучать не будет. Его задачей была не фактография, а ее осмысление, то или иное (как мы помним, Форд был католиком). Собственное высказывание на языке кино. Сегодня «реальные события» отличаются от жанровых аналогов даже совсем недавнего прошлого.

Всего пять-десять лет назад в байопиках типа «Рэй» или «Переступить черту» сюжет имел «выбранные авторами» драматургически оправданные начало, середину и конец. Он обрывался на «высокой ноте», на «преодолении», на чем угодно, но – по какому-то замыслу. А «За канделябрами» или «Далласский клуб покупателей» уже обязательно доводят нас до «естественного финала», то есть до смерти человека, знаменитого или не очень, который жил и умер. И плетется драматургия не только вслед за биографией. Ей бы хоть за что-то ухватиться – за сомалийских пиратов, торговцев краденым конца 1970-х, рождение фолк-рока в начале 1960-х или розыск произведений искусства на исходе второй мировой войны. Она тут же начнет подробную реконструкцию, уточнит все детали и факты, и дотошность станет главным предметом ее гордости вместо захватывающей интриги.

Почти все новые драмы в связи с этим абсолютно предсказуемы. Если свободный человек попал в рабство, он должен быть спасен согласно собственным мемуарам. Если кто-то откуда-то выехал (вылетел, выплыл), он обязательно куда-нибудь приедет (приплывет, прилетит) и расскажет об этом. Будь ты волком с Уолл-стрит или ковбоем, умирающим от СПИДа, ты поднимешься и упадешь или, наоборот, упадешь и поднимешься, третьего не дано – но ты поделишься с народом информацией. Так было и раньше, когда сценаристы по большей части придумывали людей и обстоятельства, но тогда зрительскую зевоту можно было отнести на счет неудачной выдумки, неумелой режиссуры, плохой актерской игры. В последнее время в кинозале не радует даже собственная проницательность. Поскольку сюжеты в большинстве взяты из жизни, предсказуемой тем самым оказывается сама жизнь. И все ее проявления. А так ли это?

Парадокс в том, что голливудская режиссура все изощреннее, операторское мастерство великолепно, числу уникальных актерских работ на квадратный метр экрана можно только позавидовать и бесполезно их перечислять. Монтаж, грим, костюмы, рыжие коты, аутентичный реквизит 1926 или 1962 года практически безупречно удаются молодым и старым, знаменитым и начинающим, белым и черным. Мало того, когда смотришь без дубляжа, не прокатные, а «левые» копии драм, обнаруживаешь, что речь в американском кинематографе большей частью, мягко говоря, «неконвенциональная», непарламентская. А попросту, все – от «морских котиков» и безработных до президентов и мультимиллионеров – со страшной силой ругаются матом, практически на нем и разговаривают. Проблема не в политкорректности, не в цензуре. Диалоги в фильмах живые, подчас очень остроумные и тоже, как правило, точно окрашены эмоцией – космонавта в невесомости или обанкротившейся истерички. Все в кино хорошо, а вот драматургия буксует.

«Уцелевший», режиссер Питер Берг

Сценаристы стали бояться игры воображения. Они убеждены, что их основная обязанность – ползучая достоверность антуража, будто за каждый сюжетный поворот им придется предстать перед федеральным судом. Если Дисней когда-то с боем вырвал у Памелы Трэверс права на экранизацию «Мэри Поппинс», то сегодня на экране каждая их встреча, фрагмент переписки, менявшиеся отношения на протяжении многих лет обязаны иметь документальное подтверждение (не дай бог наследники в суд подадут!), а в истории с капитаном американского сухогруза, которого тоже, как и Диснея, играет Том Хэнкс, должны быть перечислены все пункты мореходного, сомалийского, европейского и прочих законодательств (откуда шел сухогруз, куда шел, почему оказался в бедственном положении – всё с подписью и печатью). Совсем вроде бы недавно братья Коэн сочинили – даже не для себя – смешной авантюрный сценарий «Гамбит», но уже в последней работе их история жестко привязана к мемуарам реального фолксингера Дэйва Ван Ронка. И если опять же придуманный маленький еврейский праведник в их прежнем «Серьезном человеке» был «изменчивым, как дети, в каждой мине», то сегодня Льюин Дэвис стал «человеком без свойств», весь интерес к которому возможен лишь через антураж начала 1960-х.

Даже легкий авантюрный сюжет тонет в деталях реконструированного быта. Ведь страшно себе представить, что легендарная «Афера» (1973) Джорджа Роя Хилла, которая, кстати, длилась немногим меньше нынешней «Аферы по-американски», вместо своих человеческих перепалок и мести, «поданной холодной», все это время занималась бы уточнениями, почему «плохой полицейский» просто тихо щиплет Ньюмена и Редфорда и никуда не лезет. И выдавала бы целые электронные таблицы, как в эпоху Великой депрессии играли в покер, а как делали ставки на скачках в букмекерских конторах. Длилась бы она тогда не меньше пятнадцати суток и уж точно не стала бы легендарной. А ныне примерно в такой же ситуации, только сорок лет спустя, совсем неглупый фильм с сюжетом на час с небольшим позволяет себе растекаться и растекаться в оговорках, как ФБР в конце 1970-х перешло от торговли краденым к коррупции в верхах. И все протоколирует. «Аутентичный» быт эпохи тоже лезет в глаза значительно сильнее, чем точная актерская игра, а шутки рассасываются в логике протокола.

В ситуации ползучей достоверности пропадает необходимость заинтересовывать историей, выстраивать ее от начала к середине и далее к концу, делать ее плотнее, стройнее, а в целом все высказывание – личным. Придумывать свою собственную композицию сюжета в форме фуги, сонаты, сюиты, да хоть хэви-металл, но с темой, противосложением, мелизмами, каденцией, разработкой, репризой… А зачем это делать, если «жизнь уже все придумала за нас»? Поэтому фильмы тянутся за действительностью буквально до бесконечности, и 180 минут – отнюдь не предел, особенно если учесть, что Джордан Белфорт умирать не собирается, продолжает свои финансовые экзерсисы, многое может порассказать позднее и на волне «реальных сенсаций» готов штамповать сценарии бочками. Все понимают, что он – ничтожество, прекрасно сыгранное Ди Каприо, но никто не решается отодвинуть его в сторону и добавить сатиры. Хотя бы такой, как в «Барри Линдоне» Кубрика, когда само это ничтожество – автор «сатиры» на самого себя. Никто уже не решается ни на пародию в «Великом Гэтсби», ни на жанр вообще, но чем он мог быть после откровенной мелодрамы 1974 года с Робертом Редфордом и Брюсом Дерном, если прошло сорок лет, а кино научилось с тех пор лишь 3D-снежинкам и фейерверкам? Жанровые мотивы в драме стали казаться безответственными, а лакуны, ирония и любое посягательство на материю времени – подсудным делом.

Но у времени нет материи, и не исключено, что самого его тоже нет. Потому достаточно странно выглядит, когда великий – по умолчанию – голливудский сценарист современности Спайк Джонз, успевший стать режиссером, ухитряется в новейших своих произведениях возводить ложные надстройки над отсутствующим сюжетом. Про нежелание жить писал еще Кальдерон, хронически писал Клейст, в кино полвека назад уточнял Мишель Девиль («Женщина в синем»). Еще больше в компьютерном плане уточнил во «Влюбленном Тома» малоизвестный француз Пьер-Поль Рендер в 2000 году. Уже все сказано по теме мужского инфантилизма, какие спецсредства ни применяй. Но Спайк Джонз, пользуясь распространением Голливуда, внедряет в инфантильное сознание маменькиного сынка новейшие гаджеты вроде операционной системы «Саманта». И это становится «находкой» для тех, кто вообще никогда ничего не читал, не смотрел и ни о чем не задумывался. Так что трудно быть уверенным с драматургической точки зрения, что «помощь друга» Содерберга, за один день сократившего фильм Джонза с двух с половиной часов до двух ровно, была действительно помощью. Может, стоило уже, наоборот, сделать его непрекращающимся, если новые поколения до такой степени испуганы самой возможностью чем-то делиться с людьми, что-то самостоятельно структурировать и даже – страшно подумать – фантазировать и воплощать?

«За канделябрами», режиссер Стивен Содерберг

Но, может, непрекращающаяся банальность постепенно обрастет живыми наблюдениями, тонкостями, самоиронией? Увы, в этом направлении пока тоже виден только регресс. Например, в «афроамериканской» направленности кино было вроде бы много стадий и дело дошло до фильмов Спайка Ли, целиком построенных на самоиронии, невзирая на цвет кожи, глаз и волос («Не пойман, не вор»). Но сегодня… Прямо по курсу – «12 лет рабства» и «Дворецкий», оба прекрасно сделанные, прекрасно сыгранные.

В «Дворецком» вообще в ролях некоторых американских президентов и их жен на минуту, на секунду появляются такие величины, как Робин Уильямс, Алан Рикман, Джон Кьюсак, Джейн Фонда, Лив Шрайбер, а в крошечной непрезидентской роли сама Ванесса Рэдгрейв. Но все это коллаж из «белых», у которых есть лишь лица кинозвезд, и нужно предъявить их в портретном гриме. Тогда весь интерес публики будет состоять в радостном опознании. Да и в фильме «12 лет рабства» она будет наблюдать в лучшем случае за тем, «как неожиданно» выступили Майкл Фассбендер или Брэд Питт. Сюжеты тут не просто несложные – они сводятся только к теме. Что полтораста лет назад, что на протяжении почти всего ХХ века максимально доходчиво разъясняется, как скверно вели себя с черными белые. И больше ничего. Любая ситуация или коллизия часами бьет только в одну эту точку, без отклонений. У людей заводятся жены, рождаются дети, кто-то умирает, кого-то убивают, меняется мода, появляются холодильники и мобильники, но фильмы, как катком, проходятся по всем сложностям и сводят их к одному ровному покрытию – борьбе черных за свои права.

В сравнении с фильмом «12 лет рабства»: всего пару лет назад в «Джанго освобожденном» Квентин Тарантино явил миру огромную «общую идею» о том, что страшнее любого «белого» является прирученный им «негр». Он говорил не о расах, а о том, что на расовую тему творится у нас в мозгах, делал это без ограничений. За что его, как обычно, многие осуждают. Но фильм его по-настоящему приключенческий, хоть и придуманный от начала до конца, в нем масса нюансов, не сводимых к пресловутой «теме». Да и трехлетней давности «Прислуга» Тейта Тейлора, произведение скромное, тем не менее «тему» пожилой негритянки, посмевшей присесть в автобусе в эпоху сегрегации, раскрывала сугубо психологически, через мельчайшие нюансы поведения – и делали это не только артисты, это было заложено в сценарии. Сегодня сценарий «Дворецкого» по мотивам статьи из «Вашингтон пост», рассказавшей о реальном Юджине Аллене, который служил в Белом доме, рассчитан лишь на эпический размах постановки. А больше ни на что – но так, чтобы нынешний президент США прослезился. И он действительно прослезился. А остальным что делать?

Точно так же «тематично» ориентированы и фильмы совсем другой направленности. Да практически любой. Возвращаясь к Тарантино: в «Бесславных ублюдках» он дал волю своей мечте о всевластии кино – так, чтобы оно у нас на глазах взяло и убило Гитлера в парижском кинотеатре. Не досмотрев фильм до конца, предсказать это невозможно. Но вот сегодня выходят «Охотники за сокровищами» о той же второй мировой, где сам бог велел, кажется, отдаться на волю приключений, тем более с редкого качества ансамблем исполнителей. Но в отличие от «Доброй ночи и удачи», где Джордж Клуни делал то, что хотел – морально «убивал» сенатора Маккарти, – на сей раз он долго и подробно занимается культуртрегерством. Можно предположить, что американская молодежь ныне вообще не знает, что было две мировые войны, а не три, как показывают во многих фантастических фильмах, и Гитлер для нее лишь кличка смешного кота в Инстаграме с черным пятном под носом. Но повод ли это поставить просветительство над расследованием, превратить беллетристику в научпоп?

«Дворецкий», режиссер Ли Дэниелс

Даже Вуди Аллен в «Жасмин», которая многим нравится, дрейфует в сторону совершенно ему не свойственного морализма. Две неродные сестры – неродные и по натуре, и каждая всю жизнь наступает на одни и те же, свои собственные, грабли. Одна – вечная «служанка», другая – вечная «принцесса», и они никогда не выйдут из образа, почему и будут несчастны. Но это выводы уровня плоских психологических тестов, опять же поучительных, а еще совсем недавно («Вики Кристина Барселона») Аллен таким все же не был.

И Альфонсо Куарон когда-то был наглым и безбашенным и не следовал за правилами жизни, а навязывал ей свои («И твою маму тоже»). Но теперь, в уже признанной «Гравитации», он, поставив себе непростую драматургическую задачу – космическое одиночество человека в открытом космосе, – практически тут же от нее отказывается, предпочтя красивую картинку, режиссуру, актеров… И человек тут – женщина (их жалко по определению), да еще и дочку похоронила, поэтому жить не хочет. На редкость «неизбитая» надстройка, а потом ей приснится сон с лицом Джорджа Клуни, который ее «спасет». Нечистота помыслов Куарона особенно заметна в сравнении – уже многими проведенном – с «Не угаснет надежда», где все то же самое обошлось без всякого космоса, а также без слов и страстей, рвущихся в клочки, но было гораздо четче, хотя и длиннее на целых двадцать минут.

А еще повсеместно в сегодняшних драмах присутствует финальная мораль, как октябрятский значок. Раньше она не была столь повсеместной. Теперь – «идут пароходы, летят самолеты: слава мальчишу Кибальчишу», убитому Оскару Гранту, умершим от СПИДа Рону Вудрофу и Либераче, погибшим «морским котикам» поименно с постскриптумом, выжившим Маркусу Латтрелу и дехканину Гулабу, а также сомалийскому пирату Мусе, надолго севшему в американскую тюрьму. И тамошним искусствоведам в погонах, спасшим Гентский алтарь.

Обязательно воздается честь тем, кто позволил сценаристам жить припеваючи, при условии, что сами они позволяют вытирать о себя ноги. Похоже, теперь они этого даже требуют. Они так напуганы меняющейся – и вовсе не предсказуемой – реальностью, что это парализует мозг. Он цепляется за любой частный случай с подписью и печатью, лишь бы не выдавать общую идею. «Частный случай» – это сейчас на знамени Голливуда как спасение и защита от «страха и ненависти», «страха и трепета», «страха смерти». Но ведь неголливудский Чехов больше ста лет назад объяснил, что жизнь без общей идеи называется однозначно, а именно: скучная история.

Скука – новая, сиюминутная идеология Голливуда, «серьезная» и «общепринятая». Мы опять же минуем 3D-игрушки для маленьких, где постоянно что-то мельтешит. В момент финансового кризиса Голливуд не нашел ничего лучше, как застолбить именно ее в качестве точки драматургического отсчета. Скучно – значит правильно. И эта вещь посильнее предыдущих политкорректности и семейности проектов. Именно ею вспомнится сегодняшний голливудский день в иные времена.

«Гравитация», режиссер Альфонсо Куарон

Однако Америка не была бы Америкой, если бы большинство подавляло все редкие исключения и даже в минуту полнейшей стагнации нельзя было заметить ростки «фиалок на заплеванном асфальте», слабые, но намеки на новый интерес. Потому что фактически скука, принятая как данность, – это расписка в том, что искусство драматургии исчерпало себя. Оно больше не поражает воображение, не претендует на катарсис, хотя кое-кого еще трогает, и активно давит на слезу, и даже смешит иногда. Для Голливуда это значит, что нужно сойти с мертвой точки. Как? Есть несколько путей.

1. Вовсе отказаться от классической драматургии, как это сделано в «Не угаснет надежда». Весь сценарий 101-минутного фильма представлял собой тридцать страниц. Снять столько экстремальной человеческой жизни, по факту оправданной внешне (непредсказуемость океана) и внутренне (Редфорд), чтобы никому мало не показалось.

2. Довести классическую драматургию до греко-римской трагедии на вроде бы пустом месте («Август»). Но это «пустое место» должно оказаться такой шоковой терапией для привычных человеческих представлений, чтобы многие так и не поняли, кто в «Августе» плохой, а кто – хороший, растерялись и возмутились: не могут же все быть плохими. Фильм констатирует вовсе не «отрицательность» персонажей относительно безусловных семейных ценностей. Он эти ценности отрицает, окончательно и бесповоротно. Смело. С тонким знанием обстоятельств. Поэтому не скучен.

3. Сделать драматургию наглее самой жизни, как это происходит в «Станции «Фрутвейл» и «По признакам совместимости». Некоторые огрехи, выше описанные, там присутствуют, но фильмы – с совершенно различным эмоциональным настроем – высмеяли те самые «тематические» предрассудки. В одном случае – опасность быть обвиненным в расизме, в другом – в антисемитизме. Они сгущают антиеврейские и антинегритянские мотивы, чтобы пробиться к сегодняшней непредсказуемой реальности. Они за ней не прячутся, не тащатся через пень колоду, а четко и ясно, грубо и смешно говорят, что им не нравится в традициях еврейской диаспоры или манерах чернокожей молодежи. Они гавкают на реальность. С ними можно иметь дело.

4. Когда драматургия уже как бы есть, но ее все равно как бы нет и никуда не денешься, можно чисто постановочно, по-режиссерски держать фигу в кармане, как это делает англичанин Гринграсс в американском «Капитане Филлипсе». Порочная практика «на основе реальных событий» с подписью и печатью неожиданно приобретает у него – благодаря давно известной политической ангажированности – лютую антиамериканскую интонацию, и фильм по «кислому», «пресному», «никакому» сценарию превращается из унылой констатации факта в ехидный анекдот, огульно отрицающий все финансовые, юридические и управленческие установки «цивилизованного мира». Фильм вроде бы серьезный, критический, а публика выходит и хохочет.

5. Наконец, драмы с любимым в Голливуде жанровым уклоном – «война» и роуд-муви – тоже имеют свой сценарный выход, чтобы публика не засыпала. Это слово произносить опасно, но нужно иногда. «Уцелевший» или «Небраска» – их больше, надо полагать, – основаны на словах «честь», «честность». Путь может быть проделан от скучного сына к веселому отцу-алкоголику, страдающему Альцгеймером. Или от образцово-показательной базы американских «морских котиков» до глухой афганской деревни, где случается неожиданность, но всякий раз есть некий личный опыт, не снедаемый «объективностью», «взвешенностью», «благонамеренностью» позиции автора. Пусть эти произведения предсказуемы по определению, но в своем жанре они честны. Они как бы играют в войну или в дорогу, но это как проезд в троллейбусе: за билеты платят все, а едет каждый сам по себе, по своим делам.

«По признакам совместимости», режиссер Брайан Фогель

Тем не менее, несмотря на остатки оптимизма, нельзя не заметить, что «сценарий… сценарий… сценарий», о котором всегда говорили в кино все нормальные люди, стал сегодня настоящим минным полем. Дело не в том, кто его сочиняет, а в том, что мозги любых сочинителей перестали успевать за технологиями. Страх ли тому причиной или что-то еще, только жизнь нельзя больше догонять. Играть в орлянку можно только с осознанием того, что игра идет в тихом тупичке. И где этот тупичок?