Формула Майдана

«Майдан», режиссер Сергей Лозница; «Евромайдан. Черновой монтаж», режиссеры Владимир Тихий, Андрей Литвиненко, Роман Бондарчук, Катерина Горностай, Юлия Гонтарук, Роман Любый, Андрей Кисилев, Александр Течинский, Алексей Солодунов, Дмитрий Стоиков; «Россия – Украина. 
Реальность на Майдане», альманах, продюсеры Павел Костомаров, Александр Расторгуев; «Киев – Москва», режиссер Елена Хорева.

artdocfest-logoКиевские события прошлой зимы и их многочисленные последствия, охватившие всю территорию Украины, прочно удерживались в центре внимания общества на протяжении всего года. Коммуникационный бум характеризовали две особенности: жесткая пропагандистская позиция официальных СМИ и огромный поток видеосвидетельств в Интернете, переходящий порой в прямую трансляцию происходящего. В таком переполненном изображениями контексте первоочередная задача документального кино – отрефлексированное ви́дение, пусть с небольшой, но все же дистанции. Зритель ждет попытки подобраться к сути феномена, выудить из хаоса изображений его интонации, закономерности. Поэтому естественно появление на «Артдокфесте» сразу нескольких фильмов о Майдане, сфокусированных рамками фестиваля фактически в единый текст. В неигровом кино это стало самым значимым событием года.


ЭКСПОЗИЦИЯ

«Майдан» Сергея Лозницы – самая респектабельная репрезентация киевского протеста. Это эпическое повествование, в котором запечатленное событие превращается в сакральное действо. Лозница стремится к величественному строю исторических хроник, успешно адаптируя для изобразительной стилистики традиции монументальной живописи, чем определяет не только пространственные построения отдельных кадров, но и динамику повествования в целом. Случайностей нет. На экране произведение автора-демиурга, с исчерпывающей полнотой отдающего себе отчет не только в том, что он хочет сказать, но и в том, как именно это следует сделать. Важный компонент метода – концепция документальной объективности, которая приобретает форму регистрации куска жизни, расположенного в поле зрения статичной камеры. Причем необходимая для обобщения дистанция имеет не пространственное выражение, а достигается именно бесстрастностью съемки; эмоции преходящи. Камера при этом вовлечена в события, она их часть, что настойчиво подчеркивается движением по первому плану.

Полная противоположность фильма Лозницы – альманах «Евромайдан. Черновой монтаж». Инициатива создания фильма принадлежит фестивалю Docudays, на котором и состоялась его премьера. Стилистически альманах очень пестрый. В нем есть и мимолетные, –чуть ли не однокадровые этюды и кинонаблюдения, есть вполне традиционные короткометражные новеллы, есть сюжеты, демонстрирующие предельную степень концентрации экранного действия. Каждый эпизод обособлен титром с названием и указанием авторства. Изначально ни о какой кооперации речи не шло: съемки на Майдане велись автономно, а сюжеты, ставшие новеллами фильма, совсем не мыслились авторами как компоненты единого целого. Стихийная аккумуляция нескольких точек зрения становится гарантом объективности.

bobylev-4«Майдан»

Принципиальное различие двух этих фильмов в том, что их методы апеллируют к разным типам зрительного восприятия. У Лозницы – установка на восприятие действия неподвижным глазом. В этом случае движение организуется внутри каждой отдельно взятой композиции исходя из законов изобразительной плоскости, которой и становится вся поверхность экрана. Границы формата имеют определяющее значение, поскольку замыкают изображение, обеспечивая заключенному в нем пластическому действию зрительную цельность. Кадр стремится к пластической законченности, станковой автономности, к равновесию определяющих композицию сил. «Черновой монтаж» как композиционно – множественностью точек зрения, так и пластически – используя съемку движущейся камерой, настаивает на погружении зрителя в реальность, предлагает воспринимать окружающее как бы ощупывая взглядом происходящее. При этом рамка видоискателя режет натуру, а не завершает ее. Возникает возможность варьирования кадра, подразумевается продолжение действия за его границами. Изобразительная драматургия приобретает импровизационный характер, динамика становится экспрессивной.

Третья посвященная Майдану картина – «Киев – Москва», детище проекта «Реальность», уже зарекомендовавшего себя фильмами телекомпании «Срок». Лента состоит из двух частей. Первая – «Россия – Украина. Реальность на Майдане» – документальный альманах, собранный в стиле ленты новостей. На экране последовательность разнообразных сюжетов, претендующая на изображение киевских событий в контексте, отражающая происходящее в Москве, Крыму и в Донбассе. Поток сюжетов подчеркнуто анонимен, нет ни имен авторов, ни указаний на меняющееся место действия, что, по всей видимости, призвано подчеркнуть объективность универсального «киноглаза».

Вторая часть – собственно «Киев – Москва» (режиссер Елена Хорева) – синтез документального и игрового кино. Герои фильма – представители одинаковых профессий в двух городах, а революционные события, для изображения которых используется материал первой части, выступают фоном для попарно скомпонованных историй.


ПОВЕСТВОВАНИЕ

Фильмы о Майдане демонстрируют два типа повествования. В альманахах оно дискретно и в соответствии с реальной хронологией событий строится на взаимодействии драматургически неравноценных компонентов. Но если «Реальность на Майдане» стремится к максимальному временнóму охвату, то «Черновой монтаж» делает исключение лишь для остроумного флэшбэка, посвященного отчему дому Януковича.

Совершенно другой подход у Лозницы. Повествование «Майдана» линейно и за пределы заявленного названием хронотопа не выходит. Его стилистика неизменна, действие идет единым изобразительным потоком, а хронологические фазы разделены титрами.

Стилистика повествования «Реальности на Майдане» и «Чернового монтажа» во многом сходна. Оба альманаха включают в себя как истории отдельных героев, так и совсем фрагментарные зарисовки. Есть эпизоды, повествование которых насыщенно и экспрессивно аккумулирует большое количество событий.

Драматургия «Чернового монтажа» традиционна. В начале фильма эпизоды имеют экспозиционный характер как хронологически («Свобода или смерть», режиссер Владимир Тихий), так и по своей внутренней динамике («Киевская горадминистрация», режиссер Андрей Литвиненко). Дальнейшее повествование строится на ключевых или типичных для Майдана сюжетах-наблюдениях в стилистике «кинотеатра doc» за выхваченными из реальности героями («Метро», режиссер Роман Бондарчук; «Зубы Ленина» и «Машин мирный протест», режиссер Катерина Горностай). По мере того как динамика сюжетов нарастает, повествование становится отрывистым, экспрессивным. На смену лаконичным историям приходят афористичные, короткие зарисовки (режиссер Андрей Киселев). Динамика фильма становится ритмичней, в изображении появляется репортажный драйв («Булыжник на булыжник», режиссер Роман Любый), предвосхищающий предельную концентрацию действия в финальном эпизоде.

Последняя новелла – «Все пылает» (режиссеры Александр Течинский, Алексей Солодунов, Дмитрий Стоиков) – короткая версия одноименного фильма, срабатывающая в драматургической конструкции альманаха с эффектом внезапно развернувшейся пружины. Это монтажный образ острого противостояния, созданный на материале военных репортажей. Именно открытые столкновения стали высшей точкой протеста, его апофеозом – и это же определяет расположение новеллы в кульминационной точке.

В «Реальности на Майдане» последовательность сюжетов не создает выразительного драматургического рельефа. Одна из причин тому – сильный акцент на вербальной составляющей. В эпизодах или небольших историях с конкретными героями произносимое ими зачастую не столько сопутствует действию, сколько замещает его. Речь ретуширует происходящее, что приводит к «ролевой внятности», характерной даже для массовых сцен. Складывается стойкое ощущение, что именно вербальный план становится основным поводом для съемки. Отдельные эпизоды, по сути, лишены пластического действия, это монологи на камеру, интервью. В других происходящее на экране порой настолько невыразительно, что не может обойтись без перманентного комментария.

Иначе выстроен эпизод, посвященный киевскому протесту в целом. Это плотный повествовательный блок, где с помощью монтажа достигнута высокая концентрация действия, которое идет единым потоком, что закономерно, если учесть, что фильм стремится к эпическому охвату событий.


ИЗОБРАЖЕНИЕ ЧЕЛОВЕКА

Каждый из фильмов призван дать некое представление о защитниках Майдана, и каждый по-своему подходит к изображению отдельного человека.

В этом смысле весьма показательно «крупнозернистое повествование», которым пользуется Лозница, причем дело тут не столько даже в выборе крупности, сколько в длине кадра. В «Майдане» именно временнáя длительность позволяет мизансцене «обживать» изобразительное пространство. Возникает пластический баланс между отдельным человеком, сопряженным с ним жанровым мотивом и «пейзажной» установкой кадра.
Но сколь бы часто ни использовалось активное движение героев на камеру или тотальное заполнение экрана человеческими лицами (как в кадрах пения национального гимна, отмечающих ключевые точки композиции), в фильме доминирует изображение человека со спины. Возможно, причина этому – кадры активных столкновений, которые составляют практически всю вторую половину фильма, существенно определяя общее впечатление от картины. Бои, снятые и с тыловой зрительной установкой, неизбежно оказываются увиденными из-за спин и поверх затылков многочисленных зрителей. В известной степени это компенсируется с помощью звукового решения – органичным включением синхронно записанного звука в масштабный звуковой образ фильма.

Фонограмма картины фактически представляет собой самостоятельное произведение, своего рода революционную симфонию, собравшую и переосмыслившую в музыкальной форме весь акустический пласт событий. В основном это, разумеется, речевой материал: выступления ораторов (самой разной эмоциональной окраски), стихи, песни, молитвы, гул толпы, то прорезаемый отдельными криками, то сливающийся в скандировании или хоровом пении. Много музыки, в первую очередь это песни – народные, патриотические, эстрадные; что касается инструментальной, то спектр предельно широк – от фортепиано до волынки. И конечно, шумы – звуки сирен, грохот взрывов, выстрелы, треск пламени.

Звуковой ряд выполняет в картине драматургическую роль, создавая динамический рельеф фильма. Возникает многомерный пространственный объем, где доминантой выступает ораторская речь, тогда как другие звуковые компоненты выразительно обрамляют ее и плавно превращаются в фон.

С точки зрения изображения отдельного человека в «Черновом монтаже» показательны работы Екатерины Горностай, дающие представление о происходящем через конкретных героев. Так, в новелле «Зубы Ленина» снос памятника дан целым спектром человеческих реакций, эмоциональными уличными диалогами. «Машин мирный протест» демонстрирует очень точный выбор героини – молодой учительницы-волонтера в медицинской службе Майдана.

Избыточность речи в «Реальности на Майдане» во многом определена типажностью персонажей, порой доходящей до гротеска. Такого рода утрирование оправдано, поскольку предвосхищает стилистику второй части фильма, однако иногда оборачивается откровенным кичем. В сцене похорон камера, скользящая по лицам скандирующих «Слава героям!», задерживается на лице женщины, у которой срывается голос. Женщина замечает камеру и полными слез глазами вплотную смотрит в объектив. В одесском сюжете прибывшие на футбольный матч умилительные дедушка с внучкой в лучших пропагандистских традициях монтируются с кадрами уличной бойни. Вспоминаются слова Дзиги Вертова о том, что «на каждую попытку оказать давление на жизнь во время съемки жизнь отвечает отвратительными жеманными гримасами».

Тем не менее бурлеск, фарс в качестве художественного решения для второй части фильма вполне органичны, обнаруживая родственные черты с реальностью Майдана, пронизанной ритуалом и театральным жестом. Дело в том, что основной материал фильма карнавальный. Перед зрителем разворачивается целый парад-алле: ряженные в школьниц официантки, массовики-затейники в костюмах медведей, журналист, мимикрирующий под врача «скорой помощи». Правда, додумывать за жизнь ее сюрреальные черты – дело неблагодарное, действительность сама с этим прекрасно справляется, при этом гораздо убедительнее, радикальнее и глубже.


ТЕАТРАЛЬНЫЙ ЖЕСТ

Когда подряд смотришь эти фильмы, замечаешь, насколько органично даже самая гипертрофированная театральность входит в повседневность Майдана. Или, наоборот, насколько последовательно общий уклад, вся житейская логика событий выводит их на авансцену действия уже в виде знака. Это принципиально для понимания специфики феномена. Речь идет как о ритуальной природе Майдана – факте, определившем художественное решение фильма Лозницы и им же наиболее полно отрефлексированом, – так и о том, что процесс взаимодействия реальности и театрального жеста сложен и наполнен множеством неподконтрольных автору смыслов.

bobylev-3«Евромайдан. Черновой монтаж»

Вот, например, короткий кадр из финальной новеллы «Чернового монтажа». Ее герой, с ног до головы затянутый в черное, с маской черепа на балаклаве, выразительно помахивая битой, исчезает за стеной ревущего пламени. Образ абсолютно макабрический, но при этом убедительный своей мотивировкой и использованием маски по ее прямому назначению – для запугивания врагов.

Но одно дело маска: здесь перед зрителем театральный жест в чистом виде. И совсем другое – повсеместное использование противогазов. Прагматика тут отнюдь не архаическая – против протестующих применялся слезоточивый газ. Однако когда в одном из эпизодов «Майдана» появляется персонаж с черным капюшоном поверх белого противогаза (средства индивидуальной защиты), возникает коннотация черепа (смерти). Эта же тема возникает и в первой части фильма, когда зритель видит пропускной пункт к коменданту Майдана. Кадр – словно сцена из антиутопии: четыре фигуры в ярко-желтых клеенчатых плащах, марлевые повязки под черными очками – вместо лиц та же маска смерти.


ПРОБЛЕМА ЦЕНТРА

Композицию реального Майдана характеризует одна важная особенность – ее геометрический и смысловой центры не совпадают. Если в начале протеста как пространственно, так и идеологически сцену-трибуну можно считать центром, то по мере развития событий положение вещей кардинально изменилось, и бои на Грушевского или Институтской подтверждают это нагляднее всего. В «Майдане» динамика хронотопа не принимается в расчет; Лозница строит свою интерпретацию событий, исходя из установки, что композиционная роль сцены неизменна на всем протяжении протеста.

В «Черновом монтаже» композиционный подход принципиально иной. Каждая из новелл в той или иной степени стремится к репрезентации целого посредством части, стремится обнаружить смысловой узел происходящего в конкретном сюжете. Действие строится (идет) переводом фокуса по ключевым точкам. У той концептуальной стихии Майдана, которую выстраивает альманах, возникает пульс. Он становится учащенным, и закономерно, что апофеоз противостояния становится высшей точкой напряжения фильма. Композиционный центр образован на взаимодействии двух новелл, демонстрирующих высокий уровень репортажной съемки. Сюжет зарисовки «Булыжник на булыжник» – знаковый для Майдана. На экране шеренги людей, которые по цепочке, из рук в руки передают вывороченные из мостовой камни. Этот мотив присутствует в каждой из картин, но должное внимание ему уделяет лишь «Черновой монтаж». Решающее значение имеет здесь сама манера съемки, когда выбор угла зрения, крупности, характера движения камеры чрезвычайно точно соотнесен с особенностями материала и динамикой действия. Слитность операторского жеста перерастает на экране в слитность жеста коллективного. Фактически происходит визуализация метафоры: зритель видит, как украинский народ своими руками превращает фигуру революционной риторики в действенное оружие.

Новелла «Все пылает» достигает эффекта прямого контакта с реальностью, и это определяет ее особое положение в фильме. Основной материал новеллы – военный репортаж. Документальность здесь совершенно особого рода. Гипнотическая достоверность эффекта присутствия связана прежде всего с предельной остротой жизненных переживаний, которые испытывает зритель. Транслировать ощущения героев оператор может, только став полноценным компонентом предкамерной реальности. Вовлеченность здесь – мерило объективности, а сила риторического эффекта, вплоть до шокового воздействия, прямо пропорциональна угрозе смерти.

При этом важно понимать, что никакого натурализма здесь нет. И мастерство проявляется в первую очередь в точности соразмещения действующих лиц и обстановки действия. Сама категория объективности не исчерпывается методом съемки, но имеет и композиционное измерение – происходящее дано глазами участников обеих противоборствующих сторон. Так точка зрения становится полноправным героем новеллы. Предельная вовлеченность в экранное действие распространяется на куда менее драматичные сюжеты. Можно сказать, что авторы следуют завету Роберта Капы, одного из величайших военных фотожурналистов: «Если ваши снимки недостаточно хороши, значит, вы были недостаточно близко».


«Майдан»
Maidan
Автор сценария, режиссер Сергей Лозница
Операторы Сергей Лозница, Сергей Стеценко, Михаил Елчев
Звукорежиссер Владимир Головницкий
Atoms & Void
Украина – Нидерланды
2014

«Евромайдан. Черновой монтаж»
Режиссеры Владимир Тихий, Андрей Литвиненко, Роман Бондарчук, Катерина Горностай, Юлия Гонтарук, Роман Любый, Андрей Кисилев, Александр Течинский, Алексей Солодунов, Дмитрий Стоиков
Продюсер Юлия Сердюкова
Украина
2014

«Киев – Москва», альманах
«Россия – Украина. 
Реальность на Майдане»
Продюсеры Павел Костомаров, Александр Расторгуев
«Киев – Москва»
Автор сценария Сусанна Баранжиева
Режиссер Елена Хорева
Режиссеры-операторы Андрей Киселев, Катерина Горностай, Ксения Елян, Зося Родкевич, Дитрий Кувалдин
Телекомпания «Срок»
Россия – Украина
2014

Искусство невозможного. «Стив Джобс», режиссер Дэнни Бойл

Блоги

Искусство невозможного. «Стив Джобс», режиссер Дэнни Бойл

Нина Цыркун

1 января в прокат выходит еще один художественный фильм о покойном руководителе компании Apple. Вам тоже кажется, что Нина Цыркун попала под обаяние этого творения Дэнни Бойла?

Варварское зрелище. «Дорога», режиссер Дмитрий Калашников

№1, январь

Варварское зрелище. «Дорога», режиссер Дмитрий Калашников

Илья Бобылев

Дмитрий Калашников внес яркую ноту эксперимента в конкурсную программу юбилейного «Артдокфеста». «Дорога» – монтажный фильм, составленный из собранных в Интернете записей автомобильных видеорегистраторов. Динамичный коллажный образ, прошедший по экрану пестрой чередой эскапад, изобилующий трюками и аттракционами, пленившими зрителя экспрессией циркового представления, производит сильное впечатление масштабом и качеством репрезентации темы. Но не меньшее впечатление производит альянс вульгарного натурализма с классическими принципами киноэстетики, сформулированными без малого век назад.

Новости

2morrow/Завтра просит о помощи

30.07.2014

30 июля 2014 года директор Международного фестиваля независимого кино «2morrow/Завтра» Ольга Дыховичная вместе с командой фестиваля на страничке фестиваля в Фейсбуке опубликовала обращение, которое мы считаем нужным поддержать и распространить.