Миру – Рим. Фильмы Паоло Соррентино

ВЕЛИКАЯ КРАСОТА (ПРОЛОГ)

Она повсюду. Ускользающая, утешающая, устрашающая; обволакивающая, всеобъемлющая, всепобеждающая да и победившая всех давно – красота. Она в насыщенной зелени пиний, синеве тихого моря, маячащих на горизонте горах. Она в городском ландшафте – на безлюдных мостовых, в тенистых двориках монастырей, в тени монументов, торчащих на каждом шагу. В просторных залах римских палаццо, помпезных концертных залах и на футбольных стадионах. В звучащей отовсюду невыносимо мелодичной музыке, от бельканто до Сан-Ремо. На полотнах Ренессанса и барокко, в архитектуре старинных церквей. В элегантности итальянской моды, не чурающейся ни кича, ни самоповторов.

cannes logoВ каждом женском профиле, в походке, в разрезе глаз, в едва заметной улыбке. И в самом звучании речи, где каждое слово – отдельная симфония, а имя и подавно: Антонио Пизапия и Титта ди Джираломо, Иеремия де Иеремей и Джеп Гамбарделла. Джулио Андреотти, наконец.

Самого успешного современного режиссера Италии Паоло Соррентино – первый фильм награжден в Венеции, все остальные показаны в конкурсе Канна, был также «Оскар», – и любят, и ненавидят именно за это. За красоту. Перфекционист и формалист с идеальным чутьем, виртуоз монтажа и саундтрека, он способен превратить в произведение визуального искусства любой мусор. Его дар – избирательное зрение и способность компилировать образы в сложносочиненные инсталляции, сообщающие глазу больше, чем уму. Или иначе: глазу они сообщают так много, что мозг начинает тормозить.

Но не следует забывать: красота не самоцель, а участь. Возможно, даже проклятие, и не лично Соррентино, но всей Италии. «Сало» Пазолини не перечеркнет его же «Евангелие от Матфея» или трилогию жизни; радикальные эксперименты Ноно или Шельси не отменят благозвучия оперных колоратур; аскетизм художников арте повера не заслонит Рафаэля и Караваджо. Удел этой земли и населяющих ее людей – красота. Соррентино, смирившись с самим фактом, внедряется в эту красоту и не разрушает, но исследует ее – не всегда с пиететом, бывает что и с меланхолией, неприязнью, едва ли не брезгливостью. Будто в отместку, красота преследует его повсюду, даже там, где Италией не пахнет, – в Ирландии и Бразилии, в Штатах и Швейцарии. Каждая его картина – об этом.

«Лишний человек» (2001) – о красоте ухода, прощания, смерти.

«Последствия любви» (2004) – о красоте самоотвержения.

«Друг семьи» (2006) – о красоте женщины.

«Изумительный» (2008) – о красоте власти.

«Где бы ты ни был» (2011) – о красоте мести и прощения.

«Великая красота» (2013) – о красоте судьбы и того города, где она куется.

«Молодость» (2015) – о красоте прошлого.

Окидывая это прошлое, принадлежащее человечеству, всем и никому, японский турист в начале «Великой красоты» выходит на смот­ровую площадку Джаниколо, чтобы сфотографировать панораму вечного города. Под звуки хорала – не исключено, что похоронного, – Дэвида Лэнга он настраивает камеру, прицеливается и падает замертво. Красота убивает.


I. ГДЕ БЫ ТЫ НИ БЫЛ / ВСЕ ПРАВЫ

С недавних пор популярным ответом на вопрос о лучшем фильме про Рим стала «Великая красота». Не потому, что лента Соррентино превосходит какие-нибудь «Римские каникулы»; у него преимущество талантливого путеводителя – город предстает здесь не только древним, но и сегодняшним, сиюминутным, узнаваемым даже теми, кто никогда в нем не бывал. Подобно одному из эпизодических персонажей, владеющему тайными ключами от всех скрытых сокровищ столицы, режиссер проходит по пустым коридорам уснувших дворцов, незамеченным пробирается через опустевшие музеи, проникает в любые секретные сады, не брезгует частными вечеринками, салонами красоты, дискотеками или стрип-клубами. Но вместе с тем не стыдится обустроить террасу шикарной квартиры своего героя – светского репортера Гамбарделлы – непосредственно напротив Колизея, а первое же любовное свидание назначить ему на Пьяцца Навона. В этой вальяжной мешанине спрятанного и очевидного, сокровищ и общих мест опознается не столько «Сладкая жизнь», с которой многие так недружелюбно сравнивали фильм Соррентино, сколько «Рим» Феллини – интимный и личный портрет города, написанный автором, также приезжим.

sorrentino 2«Лишний человек»

В самом деле, вроде бы очевидное сходство Гамбарделлы с Марчелло Рубини из «Сладкой жизни» – поверхностное. Он гораздо старше: на момент начала фильма ему стукнуло шестьдесят пять. Он не влюблен и даже не увлечен. Он не мечтает стать писателем – более того, уже им побывал, написав прославленный роман и после этого навсегда погрузившись в светскую рутину. Его лучший друг – не гений, кончающий с собой, а графоман, мечтающий о сценическом успехе. Гамбарделла – не цитата из Феллини, а воплощенная фобия. Устало и благодушно, без следа надлома в душе плывет он в финале по Тибру, и тихое течение мутной древней реки подчиняет себе его прописанную до самой смерти судьбу. Лишь скачок в прошлое, к другой воде – пронзительно-синему морю, на берегу которого он потерял невинность давным-давно, в прежней жизни, – напоминает о том, что когда-то и горизонта не было видно, не говоря о берегах.

Мы не знаем этого наверняка, но то море, вероятно, омывает иные берега, на которых стоит Неаполь, родной город Соррентино. В семнадцать лет будущий режиссер, сын банкира, остался сиротой, потеряв обоих родителей из-за несчастного случая. Он оставил Неаполь и бросил многообещающую карьеру в финансовой сфере, чтобы работать в кино и жить в Риме. Если не считать ранних короткометражек и двух снятых для телевидения (но поставленных не им, а многолетним соратником и близким другом Тони Сервилло) театральных пьес Эдуардо Де Филиппо, Неаполь оставил отчетливый след лишь в первой картине Соррентино – в «Лишнем человеке». Двое героев, споткнувшиеся на самом пике карьеры и не оправившиеся, тезки-однофамильцы – поп-певец Тони Пизапиа и футболист Антонио Пизапиа, – смотрят на родной город как на тюрьму. Собственно, первый из них и попадает за решетку, уложив в койку несовершеннолетнюю фанатку, а второй, повредивший ногу и вынужденно ушедший из спорта, безрезультатно мечтает о международной карьере: он кончает с собой рядом с аэропортом, будто не вынеся самой мысли о том, чтобы остаться в Неаполе навсегда.

Города нет в кадре: ни узнаваемых набережных, ни театра Сан-Карло или Королевского дворца – ничего. Здесь нечто более глубокое, чем неприязнь к Неаполю или страх: что-то вроде бесконечного побега от самого себя, заведомо неосуществимого. «Знаете, почему я питаюсь одними корнями?» – спрашивает древняя старушка-блаженная у Джепа Гамбарделлы в «Великой красоте» и сама отвечает: «Потому что корни – это важно». А тому и вспоминать неприятно о своих корнях: память о них осталась в прошлом и еще на страницах его юношеского романа «Человеческий аппарат», который мудрая старушка когда-то читала.

sorrentino 3«Последствия любви»

Соррентино тоже разбирается со своими корнями в дебютном и пока единственном романе «Все правы» (2010). Литературные образы не визуальные. Здесь его герой, двойник Тони Пизапиа, – поп-звезда Тони Пагода (биографии схожи, психотипы идентичны, воображаемая внешность Тони из романа, по признанию автора, в его представлении отдана тому же Сервилло, который озвучил аудиокнигу), – исследует Неаполь во всех деталях, показанных подробно до отвращения, на протяжении нескольких десятилетий: от детства до зрелости персонажа. Однако недаром единственный сюжет книги – побег из родного города и смена личности. Пагода оказывается в Бразилии, где как раз в момент публикации романа Соррентино готовится снимать свою десятиминутную новеллу для альманаха «Рио, я люблю тебя» (2014), и там стирает себя, чтобы нарисовать заново… Но не может: его узнает живущий здесь же мафиозный босс, бежавший из Италии, а другой богатый соотечественник убеждает вернуться на родину, чтобы за безумные гонорары служить его приватным менестрелем на вечеринках и оргиях. Разумеется, постаревшему Тони приходится переселиться не куда-то, а в Рим. Круг замкнулся.

Конечно, Рим Соррентино не только конкретный город, сосредоточение богатств, чудес и мерзостей всего света, но и воплощенная суета сует, которая стирает твои личные черты, смешивая все цвета, – это и оскорбительно, и спасительно. Точно как в магическом и карикатурном эпизоде «Великой красоты», где девочка-художница на глазах восхищенной светской публики создает абстрактное полотно, яростно выплескивая краски на чистый холст и размазывая их руками. Все равно в конечном счете подлинники шедевров, собранные в одном месте усилием многовековой истории, ныне не более чем самая богатая театральная декорация на свете. В кульминационной сцене «Друга семьи» это вдруг становится ясно хитроумному ростовщику из провинции, одураченному компанией безработных актеров – ряженых гладиаторов, зарабатывающих копеечку у ворот Колизея: приехав в Рим, самоуверенный прагматик внезапно осознает собственную призрачность.

Ощущение помпезного фейка, подавляюще мрачного во всем своем великолепии и уверенного в том, что тебя он переживет, наполняет единственный фильм Соррентино по мотивам реальных событий – самую сюрреалистичную из его работ: «Изумительный», вольное жизнеописание многократного премьер-министра Италии, христианского демократа Джулио Андреотти. И церкви, и палаццо, и правительственные учреждения – все это лишь павильоны власти, где у актера нет иной задачи, кроме как крепче держаться за завоеванное однажды амплуа и ни в коем случае не сходить со сцены. В этом фильме герои актуальной политики раз за разом застывают в сценах с воспроизведенных в пародийно-травестийной форме ренессансных полотен и фресок – то «Тайная вечеря», то «Поцелуй Иуды», – играя в вечном театре лжи и предательства, без которого невозможны высшие эшелоны власти. Это внутренний Рим, город интерьеров, где наружу можно выйти только ночью или на рассвете под строжайшей охраной: иначе станешь добычей другой сцены – театра смерти, где уже совершили свои выходы Альдо Моро, Мино Пекорелли и остальные жертвы чужих политических амбиций.

Чувство замкнутости, мнимого спасения от угрозы внешнего мира, Соррентино передает и простым смертным – своим вымышленным героям, запирающимся в комнатах шикарных швейцарских отелей: бухгалтеру мафии Титте ди Джираломо в «Последствиях любви», а вслед за ним великому композитору Фреду Беллинджеру и выдающемуся режиссеру Мику Бойлу в «Молодости». Почему Швейцария – мирный и стерильный сосед Италии, произведший на свет не тысячи шедевров, а только часы с кукушкой (кстати, отличный образ для разгромной статьи о любом фильме Соррентино: каждый из них напоминает отлаженный часовой механизм)? Эти горы и озера освобождают от веса истории и культуры, а корректность и скромность здешних метр­дотелей и банкиров позволяют на время забыть о собственном «я». И перейти от симфоний к скромным сюитам для коровьих колокольчиков – именно так и поступает ушедший на пенсию Беллинджер, отказавший королеве Англии в просьбе выступить на дне рождения ее супруга. Композитор тоскует по утраченной чистоте и прямолинейности своего самого знаменитого сочинения, «Простых песен» для сопрано с оркестром. Так и Соррентино, несущий на плечах всю славную историю итальянского кино и привычно перегружающий ткань своих картин метафорами, цитатами и рифмами, явственно мечтает исполнить простую песню. Если не сама эта простота, то ее желание явно проступает сквозь каждый его сценарий.

К ней стремится и Чейен, рокер-легенда в клоунском гриме, ­сыгранный Шоном Пенном в первой англоязычной ленте Соррентино «Где бы ты ни был». Чтобы выяснить, кто он и зачем живет, герой преодолевает все свои фобии и отправляется подальше из Дублина, где давно сидит на пенсии, ограничив личное пространство собственным домом и ближайшим торговым центром, – в далекие незнакомые США. Чередуя иконографические пейзажи, от Нью-Йорка до Нью-Мексико, режиссер вновь пытается использовать общие места как смысловые фильтры, через которые просочится и очистится личность его страдающего персонажа, переплавившись в конечном счете в простейшую из песен, сыгранную на акустической гитаре. Среда обитания – тюрьма любого из нас, но, парадоксальным образом, необходимо отсидеть свой срок, чтобы вновь понять смысл слова «свобода».


II. ЛИШНИЙ ЧЕЛОВЕК / ИЗУМИТЕЛЬНЫЙ

Американский вояж Соррентино «Где бы ты ни был» выруган критиками и проигнорирован почти всеми призовыми академиями. Общий вердикт свелся к тому, что итальянцу в англоязычном мире делать нечего (все впустую: через фильм, уже после «Оскара», Соррентино снял по-английски «Молодость» с Майклом Кейном и Харви Кейтелом, а потом сразу принялся за мини-сериал для HBO – «Молодой папа» с Джудом Лоу). В частности, картину критиковали за запутанный и надуманный сюжет. Меж тем стоит очистить его от украшательства и визуальной эксцентрики, чтобы обнаружить «простую песню» – чисто итальянскую историю деревянного мальчика Пиноккио.

Чейен – бывший рокер, который, даже выйдя на пенсию, так и не повзрослел, оставшись капризным и грустным ребенком, – едет в Штаты, чтобы похоронить отца, с которым он не виделся и не разговаривал много лет. Там он узнает, что тот, когда-то чудом выжив в Освенциме, всю жизнь мечтал найти своего палача и мучителя – немца, по слухам, скрывающегося в глубинах Америки. Взяв на себя эту миссию и захватив дневники отца, герой совершает путешествие через всю страну – не только добиваясь цели, но и преображаясь по ходу действия. В финале он впервые появляется перед камерой без карикатурного грима. Соррентино уверяет, что, создавая образ Чейена, вдохновлялся Робертом Смитом из The Cure, но вспоминается много кто – от музыкантов Kiss до Элиса Купера. Раскрашенная марионетка без возраста, с мимикой заводной куклы и деревянной походкой, лишь отчасти похожая на человека, совершила свое путешествие – бегство от отца и в то же время бегство от самого себя, навстречу брошенному дому, – чтобы, пережив множество приключений, в конце концов очнуться живой. Точь-в-точь герой Коллоди.

sorrentino 4«Друг семьи»

Сам проект родился из встречи Соррентино с Шоном Пенном – тот, будучи президентом жюри в Канне, наградил «Изумительного» специальным призом, а потом, познакомившись с режиссером на церемонии закрытия, вдохновил его на мысль о совместном проекте. Предложение о сотрудничестве Соррентино наговорил Пенну на авто­ответчик, а когда тот перезвонил с согласием, решил, что его разыг­рывают друзья. Ничего удивительного в том, что голливудская звезда возжелал сыграть у молодого и сравнительно малоизвестного итальянца: достаточно посмотреть на актерские чудеса, которые творит Тони Сервилло (точнее, творит с ним Соррентино) в «Изумительном». Ничего странного и в том, что роль признана неудачной: в Штатах мерилом актерского искусства считается преображение, психологическое вживание в роль. Именно за это Пенна дважды награждала Академия – вспомните «Таинственную реку» и «Харви Милка».

Метод Соррентино не просто другой, но противоположный. Он тщательно создает для каждого героя маску и считает задачу выполненной, если тот носит ее не снимая, до самого конца, не позволяя своему актерскому «я» преодолеть или оживить статичный образ. Маска театра Но или комедии дель арте, которая и меньше, и гораздо больше, чем скрытый за ней артист. В любом случае рядом с этой маской исполнитель – «лишний человек», как сформулировал Соррентино в названии своего дебютного фильма.

Кто он? В этой картине лишние оба – футболист Пизапиа и певец Пизапиа, безнадежно выпавшие из собственной жизни. Режиссер еще ищет свой стиль и язык, не успел повстречать своего постоянного оператора – мастера изощренной светотени Луку Бигацци – и временами работает в традиционном ключе добротной европейской драмы: усатый спортсмен-неудачник бьется как рыба об лед о невидимый барьер коррупционной системы национальной бюрократии без надежд на победу. Вероятно, он и есть лишний в системе координат Соррентино. При формальном равноправии персонажей главный из них все-таки тот, кто переживает потерю не только заработка, но амплуа, той самой маски, без которой он себя не видит и не чувствует и нехватку которой он компенсирует, совершая убийство – месть за незнакомого ему футболиста-двойника. Так Тони Пизапиа обретает тюремный срок и прежнюю славу, а Соррентино – друга и любимого артиста. Его встреча с неюным уже театральным актером и режиссером Тони Сервилло, знатоком Мольера, Гольдони и Де Филиппо, оказывается судьбоносной: отныне и навсегда он станет для Соррентино его Пульчинеллой. За роль в «Лишнем человеке» Сервилло получает первые в своей жизни номинации на две главные кинонаграды Италии – «Давид ди Донателло» и «Серебряная лента». Эти призы он потом будет принимать на сцене трижды, за все последующие роли в картинах Соррентино.

sorrentino 5«Изумительный»

На примере Сервилло проще и нагляднее всего исследовать трансформацию героя Соррентино. В «Лишнем человеке» он пижон и фанфарон, не видящий себя вне сцены и славы, – тот, кого считал равным себе сам Синатра (деталь уже из романа «Все правы», герой которого – близнец этого Тони). Потому и не способен смириться с провинциальной эстрадой или тихой заводью ресторатора: уж лучше жарить рыбу для сокамерников в тюрьме. Собственно, этот фильм о том, как, однажды надев маску, невыносимо сложно с ней расстаться. О превращении из «изумительного» в «лишнего человека», тень случайного двойника или (хуже) собственную тень. Обратная ситуация в «Последствиях любви», где сдержанный до полной недвижности, не меняющийся в лице герой-манекен – не умеющий улыбаться, не поз­воляющий себе ни одного спонтанного жеста или слова, – бухгалтер мафии, живущий в тихом отеле на берегу швейцарского озера. Титта ди Джираломо редуцировал себя до состояния «лишнего человека», его сверхзадача – быть незаметным.

Что, казалось бы, общего с гостеприимным и очаровательным Джепом Гамбарделлой – душой любой компании из «Великой красоты»? Разве что то, как виртуозно в обеих ролях Сервилло прячется за искусственно созданным амплуа, сливаясь, как хамелеон, с предложенным пейзажем (будь то нейтральный покой швейцарского отеля или буйный вечный праздник итальянской столицы). Все герои Сервилло в фильмах Соррентино – актеры, чья задача не в том, чтобы выставить напоказ чьи-то яркие качества, но в том, чтобы скрыть свои, спрятать их в тень, сделать главной интригой для зрителя непростой путь к их пониманию и возможному сочувствию.

Поэтому высшего мастерства тандем режиссера и исполнителя достигает в «Изумительном», герой которого – Джулио Андреотти – тем больше интригует публику, чем искуснее ускользает от любой трактовки. С удовольствием он перечисляет свои прозвища: Божественный, Альфа, Горбун, Лиса, Молох, Саламандра, Черный Папа, Бесконечность, Страшный человек, Вельзевул. Кто он такой – посланец ада или небес, расчетливый интриган или политик от Бога, связанный с мафией коррупционер или новый Мазарини, чьи амбиции отступают перед благом государства? Еще один пожизненно замаскированный герой телешоу «Куклы» – карикатура не столько на Андреотти, сколько на стандартное представление человечества о злодее, похожем разом на Дракулу и доктора Франкенштейна, – за время фильма переживает превращение из самой влиятельной персоны государства в рядового старика, который вот-вот предстанет перед судом.

Успеть в момент смены масок разглядеть в зазоре человека – это и есть главная задача, которую Соррентино ставит перед зрителем, начисто забывая о саспенсе и намеренно путая хронологию событий. Так рождается самая экспериментальная за всю историю кино и вместе с тем близкая к идеалу политическая кинобиография. Стихия сменяющих друг друга образов в искусственной атмосфере, где любая перспектива искажена стремлением к власти или ненавистью к ней, подменяет собой нарративную внятность – и обретает универсальную художественную ценность даже для той публики, которая ничего не знает о прототипах колоритных экранных персонажей.

Главный внутренний сюжет «Изумительного» – выход на пенсию. Задан вектор, противоположный «Лишнему человеку»: необходимо стать никем, побывав всем, как начать жить и перестать беспокоиться, но как этого добиться, если маска давно приросла к лицу? В «Молодости» эта тема принимает экзистенциальный размах – в том числе потому, что хотя персонажи здесь (в отличие от «Изумительного») вымышленные, зато великими актерами и знаменитостями восьмидесятидвухлетний британец Майкл Кейн и семидесятишестилетний американец Харви Кейтел – по сюжету старые друзья Фред и Мик – являются на самом деле. Тут же их удел – сыграть двух в прошлом выдающихся стариков, коротающих унылые летние дни в роскошном отеле в швейцарских горах. Трудно не оценить работу режиссера, он же драматург, над собой. По-прежнему не владея английским, он подбирает идеальные роли для двух мощных отставников, позволяя им заполнить предложенные ниши природной харизмой до краев и через край. Но и для них – невозмутимого флегматика Кейна–Фреда и страстного мизантропа Кейтела–Мика – это особенная задача: отдохнуть от самих себя и взглянуть на себя со стороны в далекой от всего Швейцарии глазами итальянца, который вдвое моложе.

Композитор Беллинджер ушел на покой, окончательно и бесповоротно: в компании дочери, она же его менеджер и ассистент, он отдыхает от прожитой жизни, отказываясь даже писать мемуары – и тем более отвергая почетное предложение за гигантские деньги вернуться на сцену. Режиссер Бойл, напротив, приехал сюда, чтобы в компании молодых сценаристов-соавторов приготовиться к съемкам прощального фильма – своего «завещания», где последнюю и лучшую роль сыграет его гениальная соратница и ровесница, актриса Бренда Морел. Первый сдался и плывет по воле волн, второй борется до последнего, но развязка неожиданно поменяет их местами. Не догадываясь о ней, приятели обсуждают вопросы мочеиспускания, а потом нежатся в бассейне.

sorrentino 6«Где бы ты ни был»

На смену реке и морю «Великой красоты» или озеру «Последствий любви» приходит другой – любимейший для Соррентино – образ: ограниченный искусственный водоем, то есть бассейн. Его фильмы именно таковы – стоячая прозрачная вода, воплощение тихой смиренной безвыходности и исчерпанности прожитой жизни. Чейен в «Где бы ты ни был» играет с женой в теннис на дне пустого бассейна, а потом учит плавать хрупкого мальчика, потомка того самого нациста, которого он ищет по всему миру. Его месть наконец отысканному злодею – ныне тоже безобидному и беспомощному пенсионеру – в том, чтобы, повторив унизительную пытку из концлагерей, выгнать голого старика на снег. Соррентино поступает так с каждым из своих героев: снимая с них привычные маски, разоблачает догола и выставляет на общее обозрение в бассейне, где вода становится увеличительным стеклом.

Приговор телу – заходящая в тот же бассейн и грациозно не замечающая стариков, абсолютно обнаженная, будто Афродита, бессовестно красивая мисс Мира. Приговор духу – визит в соседней сцене той самой Бренды Морел (Джейн Фонда), ставящей крест на утлых надеждах ветерана-режиссера. Будущего нет: сорванная маска – сигнал близкого ухода. Но и прошлое требует поберечься от слишком почтительного отношения к себе. Другой актер (по сюжету), известный на весь мир ролью робота в дурацком фантастическом фильме, Джимми Три (Пол Дэно), как выясняется, приехал в тот же отель, чтобы готовиться к роли Гитлера. Даже бездонное море с годами обмелеет до бассейна, даже величайшая трагедия прошлого непременно превратится в глупое шоу. И никто не даст гарантии, что твоя личная драма – как это происходит в саркастичном «Друге семьи» – не покажется со стороны уморительной комедией.


III. ПОСЛЕДСТВИЯ ЛЮБВИ / МОЛОДОСТЬ

Фирменный прием Соррентино и Бигацци, возможно, унаследованный от Бертолуччи, – круговая панорама камеры вокруг застывшего персонажа или сцены, превращенной в стоп-кадр. Сюжет, и так нередко нитевидный, останавливается вовсе ради возможности рассмотреть его героя – как правило, обманывающегося на свой счет. Это могут быть центральные персонажи, но не обязательно; вдруг Соррентино тормозит на третьестепенном статисте – старике, ребенке, девушке – и останавливается на нем, вглядываясь и бесцельно гадая, как Мик и Фред в ресторане отеля: кто это? о чем думает? к чему стремится? Так туристы в Галерее Боргезе кружат, обходя со всех сторон «Аполлона и Дафну» или «Похищение Прозерпины» Бернини (хотя гротескные герои Соррентино, пожалуй, больше схожи с объектами его современника Маурицио Кателлана). Время замирает, отказываясь от привычной гегемонии в кинематографе, уступая чистой феноменологии, наблюдению за личностями как за явлениями – и не отделяя их больше от пространства.

Это отрицание развития – своеобразная борьба с ходом времени, что-то глубоко личное для автора. Недаром все без исключения главные герои Соррентино старше, чем их создатель. Если в «Лишнем человеке» Сервилло еще играет зрелого мужчину, то в «Последствиях любви», «Изумительном» и «Великой красоте» он – человек почти уже пожилой. Чейен в «Где бы ты ни был» для рокера – давно дедушка, Фред и Мик в «Молодости» – настоящие старцы. Да и кстати: при чем тут вообще молодость, почему было не назвать фильм по-честному «Старость»?

sorrentino 7«Великая красота»

Ответ прост: Соррентино действительно пристально вглядывается в молодость – самую наглую, природную, неоспоримую ипостась правящей миром великой красоты, – и не существует лучшего угла зрения, чем бессильное положение влюбленного, эту молодость безвозвратно потерявшего. Молодость – предмет; старость – лишь оптический инструмент, перевернутый бинокль, в котором прошлое отдалилось на такое расстояние, что стало едва различимым (и вдвойне прекрасным).

Главное свойство молодости – ее вера в собственное бессмертие. Вне этой веры жизнь превращается в муку, в череду уколов косметолога, в прославление увядающего тела во имя его реанимации. В этот абсурдный замкнутый процесс и погружена подружка Гамбарделлы стриптизерша Рамона: все заработки она спускает на пластические операции, пока не решается сдаться и умереть. Вне молодости нет обладания красотой, и высшая безнадежность утратившего их – идеально выражена в мишуре светских нарядов, обмане высокой моды. К слову, в титрах «Молодости» – драгоценности Bvlgari, костюмы Brioni и Armani, для которых – как и для других брендов – Соррентино в прошлом снимал рекламные ролики. Но что они такое в сравнении с наготой модели-красавицы, при встрече с которой во сне герой немедленно начинает тонуть? Или даже с одним изгибом руки лопоухой юной массажистки, с которой старику композитору и поговорить не удается, настолько он ею заворожен?..

Дистанция между влюбленным и предметом его страсти должна быть предельной, без этого не сложится романа: таков контраст между ангелическими песнопениями Дэвида Лэнга, автора музыки к «Великой красоте» и «Молодости», и назойливым дискотечным тыц-тыц, таким же однообразным, как катящаяся к закату жизнь. Они несовместимы в одном пространстве и потому так шокирующе органично соседствуют в кинематографе Соррентино. Любовь в его фильмах никогда не несчастная в традиционном смысле слова; просто она и порождена, и заведомо разрушена драмой несовпадения.

«Никогда не недооценивай последствий любви», – делает сам себе памятку в блокноте Титта ди Джираломо. Но тут же нарушает собственную заповедь, соглашаясь на свидание с молчаливой официанткой Софией, и вслед за этим совершает первый непредсказуемый поступок в жизни, который его и губит. Любовь остается невысказанной, невыявленной, немой. Но этот фильм – трагедия, вот схожий сюжет в формате комедии: в «Друге семьи» уродливый горбун-ростовщик Иеремия (фактурный Джакомо Риццо, когда-то игравший в «Декамероне» Пазолини и тоже, как и Сервилло, больше известный по театральным ролям) положил глаз на королеву красоты маленького городка, где он по-монашески живет с больной матерью. Та выходит замуж, родители берут взаймы деньги на свадьбу, и Иеремия соглашается снизить процент выплат, если невеста отдастся ему в канун церемонии… а потом, добившись своего, вдруг намертво влюбляется в живое воплощение безупречной надменной молодости. Как в классическом моралите, его удел – наказание; обманщик будет обманут, вышедший за пределы амплуа актер – высмеян и поруган.

Наконец, анекдотическое измерение этот сюжет принимает в зарисовке о неравном браке «Фортуна», включенной в альманах «Рио, я люблю тебя». Больной немолодой турист со своей молодой женой-вертихвосткой отправляется на пляж, выдернув ее из бассейна. Она наслаждается вседозволенностью, запрещая мужу курение, сладости и прочие несовместимые с его возрастом и состоянием здоровья радости; он посылает ее купаться в опасные волны – и с мстительным кайфом отворачивается от тонущей супруги, вставляя в уши наушники, закуривая и разворачивая конфету. Макабрический финал басни – жестокое отмщение красоте за ее эгоизм, сладкий кошмар старика, язвительное memento mori. Утонув в расцвете лет, жена навеки сохранит свою молодость; это и страшно, и прекрасно. Точно так же не протестует против своей казни Титта ди Джираломо, которого мафия за кражу ее средств закатывает в бетон, то есть топит в жидком цементе. Будто превращает в бессмертную (хоть и абстрактную) скульптуру – памятник любви.

Декларативная пустота притворяющейся бессюжетной «Великой красоты» – значимая, как та площадь, откуда в результате циркового фокуса в одной из сцен фильма вдруг исчезает живой жираф. Но герой открывает свою слабость далеко не сразу – тот момент на море, когда он впервые встретился наедине с самой прекрасной девушкой в своей жизни. Потом она его оставила и вышла замуж за другого. Теперь ее муж находит одинокого Гамбарделлу и потерянно рассказывает ему о дневнике только что скончавшейся жены: оказывается, всю жизнь она любила только его – но ни объяснений, ни подтверждений не сохранилось, дневник был сожжен сразу после прочтения. Меж тем эта ночь и была единственным моментом подлинной красоты в их жизни, и никакие римские богатства никогда его не компенсируют. Вся жизнь – бесконечно длящиеся последствия любви.

С особенной остротой это чувствуют Фред и Мик в «Молодости». Первый погружен в нирвану медицинских процедур – и ждет невозможного результата, обретения внутренней гармонии (удается же подняться над землей медитирующему тибетскому монаху, обитателю того же отеля-санатория). Второй надеется на воскрешение, на инъекцию молодости – недаром он окружил себя неопытными сценаристами, ни за что не способными вообразить финальную сцену смерти, – но на ум идет только больная простата, а из памяти вовсе стерлись воспоминания о женщинах из прошлого – ныне смутных призраках. Мик и Фред не одни, их товарищи по несчастью повсюду: и великая когда-то актриса, согласившаяся сыграть в сериале роль бабушки, и бывший гений футбола – ныне безмолвный и анонимный, играющий в мяч сам с собой на пустом поле, и многие-многие другие, для кого в пространстве фильма не хватило места.

Одиночество и смерть – тоже последствия любви: не испытав ее, не станешь горевать о потере. Хотя и это чувство со временем становится почти беспредметным. Воспоминания стираются, щемящая жажда красоты – вместе с ними. Вспоминая о своей жене – единственной исполнительнице его «Простых песен», ныне потерявшей рассудок и помещенной в венецианскую больницу, – Фред бежит соблазна попробовать повторить пережитое на новой сцене, даже в компании лучших из лучших: оркестра ВВС, Суми Йо и Виктории Муловой. Он не понимает того, что сойти с этой сцены, однажды на ней оказавшись, вовсе невозможно – и собственная музыка непременно настигнет его так или иначе: в поле, часовом магазине или неловких этюдах, разыгрываемых в соседнем номере мальчиком-левшой.

Вездесущесть музыки и есть та последняя и искренняя надежда на спасение, которой пронизаны фильмы Соррентино при всей их холодной иронии, при всех визуальных кунштюках, при всех актерских изысках и образных условностях. Недаром так часто его герои – композиторы или певцы, не случайно в самых диких комбинациях возникают в саундтреках Элгар и Лоран Гарнье, The Notwist и Anthony and the Johnsons, Вивальди и Бет Ортон, Мартынов и Тавенер, Mogwai и Cake, а Дэвид Бирн (в «Где бы ты ни был») и Марк Козелек (в «Молодости») даже играют небольшие роли самих себя. Но результат не постмодернистский компот, требующий от зрителя узнавания, а тонкий эмоциональный бэкграунд, иногда говорящий о содержании откровеннее, чем это делает изобразительный ряд.

sorrentino 8«Молодость»

В романе «Все правы», написанном от лица музыканта, Соррентино позволяет себе прямую аллюзию на главный текст итальянской литературы – «Божественную комедию». Он сравнивает Неаполь с адом, по разным кругам которого (семейный, мафиозный, связанный с шоу-бизнесом) странствует мятущийся герой, потом посылает его в чистилище – Бразилию, где ему остается отрешиться от былой славы и познать себя в компании гигантских тараканов, а потом возвращает его в Европу, в сомнительный парадиз Рима. Но главное – ведущая Тони Пагоду по жизни память о первой его возлюбленной, утраченной навсегда девушке с неслучайным именем Беатриче.

Первый фильм Соррентино, крошечная полулюбительская короткометражка, сделанная вместе со Стефано Руссо в 1994-м, так и называется «Рай». Ее содержание – события пустой и глупой жизни, проносящиеся в сознании за секунду до смерти и застревающие на вечеринке в караоке-баре. Очевидно, что адом может быть любая жизнь, даже самого удачливого человека; да вся Италия с ее нескончаемой суетой и назойливой красотой – такая беспорядочная преисподняя. Вероятно, чистилище в этой системе координат – стерильные номера швейцарских отелей, заставляющие забыть о любой, самой бурной биографии. А вот рай визуального выражения не имеет. Он просто звучит за кадром, заставляя забыть об одиночестве, о своей смерти и о чужой молодости, как простая песня. Из всех плачевных последствий любви – единственное светлое.


ДРУГ СЕМЬИ (ЭПИЛОГ)

Самый причудливый и, как считается, неудачный фильм Соррентино, вероятно, очень личный. «Друг семьи» обнажает все его страхи, перенося их на одного предельно непривлекательного персонажа – самовлюбленного, черствого и суеверного Иеремию, презренного ростовщика с глупой косынкой на голове, под которой он держит вареную картошку (говорят, помогает от мигреней). Кто усомнится в том, что обманувший его лучший друг и состоявшая с ним в заговоре красавица были, по существу, совершенно правы? И все же в финале его – потерявшего все, что имел, – бесконечно жалко.

Ведь эта картина – о праве на невозможное. Чудовищу – полюбить красавицу и уверовать во взаимность; расчетливому прагматику – совершить безрассудный поступок. Потому так трогает неслышный плач Иеремии: его не взяли в воображаемый рай – далекую Америку, о которой так мечтал и куда сбежал его меркантильный друг, оказавшийся предателем.

Паоло Соррентино, на вид сноб и плейбой с сигарой, любимчик судьбы, где-то внутри хранит в себе этого ростовщика, вынужденного жить с дивидендов ушедшей на дно, как Атлантида, итальянской культуры прошедшего. С его страстным желанием гармонии и влюб­ленностью в красоту – и твердой уверенностью в их недостижимости. С потребностью в любви – и боязнью ее неизлечимых последствий. С музыкой, которую он не способен писать сам, но слышит даже там, где ее нет. Не титан Возрождения, не мессия национального кино, но и не жулик, набивающийся в друзья семьи. Просто одиночка, один из нас.

Дух Саурона укрылся на Востоке

Блоги

Дух Саурона укрылся на Востоке

Нина Цыркун

11 декабря на российские экраны выходит пятая, заключительная часть кинотрилогии «Хоббит: битва пяти воинств». О задачах, перед которыми оказался экранизатор Толкиена режиссер Питер Джексон, и о том, как ему удалось их решить в «Битве пяти воинств», – Нина Цыркун.

Тень на бетонке. «Оптимисты», режиссер Алексей Попогребский

№4, апрель

Тень на бетонке. «Оптимисты», режиссер Алексей Попогребский

Катерина Тарханова

У вдовца была любовница, но из-за дочки он долго не женился, и от обиды любовница однажды случайно изменила. Правда, он тоже изменял, но «по праву». У вдовца был также тайный враг, притворявшийся другом, и на основе непроверенных данных он сообщил о случае с этой любовницей. Вдовец ее прогнал. А в подчинении у него была красавица, но муж ее жил в другом городе, и она завела женатого любовника – того самого тайного врага, который притворялся другом.

Новости

В Москве состоится четвертый международный Beat Film Festival

27.05.2013

Четвертый международный фестиваль нового документального кино о музыке Beat Film Festival пройдет с 6 по 11 июня в Москве. Место проведения – кинотеатр «Формула Кино Горизонт» и Центр документального кино. В этом году Beat Film Festival покажет 20 фильмов из США, Британии, Бразилии, Дании, Швеции и России. В программе — режиссерский дебют барабанщика группы Nirvana Дэйва Грола и первый в истории фильм о группе The Rolling Stones, случайно найденный в архивах группы.