Все – другие. «Тони Эрдманн», режиссер Марен Аде

Год еще не закончился, но уже понятно, что его главным открытием стал «Тони Эрдманн», всего лишь третья работа тридцатидевятилетней Марен Аде. Если взять последние лет пять, а то и десять, то трудно вспомнить другой фильм, который бы вдруг объединил всех – аудиторию и индустрию, критиков из мейнстримной прессы и радикальных синефилов, эстетов и популистов, вместе хохотавших и одновременно плакавших на показах картины в Канне. Случай по нынешним временам беспрецедентный.

cannes ff logoФильм купили все страны, которые покупают зарубежное кино, а в Америке его будет выпускать Sony, что почти всегда приводит к номинациям на «Оскар». Проморгавшие «Тони Эрдманна» члены кан­нского жюри не в счет – они триумфально не оценили не только прорыв Аде, но и вообще все лучшее, что было в конкурсе.

Понять причины всеобщего единения вокруг «Тони Эрдманна» – значит разобраться не только в природе фильма, но и в ожиданиях, упованиях, пристрастиях, а также эмоциальном потенциале современного зрителя – в диапазоне от профессионального до неискушенного, – которые он сам не всегда осознает. Или не осо­знает совсем.

Наверняка и авторы фильма не ожидали такого приема. А если принять во внимание незаинтересованную оптику и остраняющий несентиментальный взгляд Марен Аде, то «Тони Эрдманн» можно рассматривать как идеальную лакмусовую бумажку, проявившую точки соприкосновения людей и систем, находящихся по разные стороны баррикад. Неочевидная коммуникабельность фильма, сделанного выходцем из вроде бы герметичной «берлинской школы» – то есть социальное воздействие «Тони Эрдманна», – замечательно срифмовалась с его сюжетом и темой, связанными с полной утратой и отчаянным поиском, а также блокировкой связей в эпоху постглобализма – эпоху, уже не объединенную ничем, кроме разнообразных фикций и мыльных пузырей. Их производством и занимается Инес (Сандра Хюллер) – молодой боевой агент глобального рынка и виртуальной экономики, делающей деньги из ничего.

toni erdmann posterИнес таскается по миру, консультируя разные корпорации на предмет слияний, поглощений, аутсорсинга и прочих хитростей нео­либеральной экономики. Живет везде и нигде – между Европой и каким-нибудь Сингапуром, не нуждаясь в постоянном доме, семье и экономно ограничивая свою личную жизнь лишь нуждами тела. Марен Аде, конечно же, не просто так перегружает фильм подробностями ее службы, немного разворачивая его в сторону «производственной драмы» о человеке, который, по сути, не производит ничего.

Экономическая болтовня – многословная и малопрозрачая, которой безукоризненно владеет главная героиня, как бы отвлекает, а на самом деле обостряет центральный сюжет фильма – отношения Инес и ее пожилого отца Винфрида (Петер Симонишек). Школьный учитель музыки на пенсии, оставшийся жить в немецкой провинции, он отстал от дочери на несколько поколений, почти не видит, не слышит, не знает ее и даже шутит, что нанял кого-то исполнять ее роль. Большой, грузный человек, он еще и балагур с весьма специфическим чувством юмора. Безобидные шутки и розыгрыши пенсионера направлены лишь на то, чтобы его заметили и обогрели, но производят, естественно, обратный эффект: они так же неуместны, как и его старость, его неприкрытое одиночество, его непопадание во время.

Отец не понимает, где пропадает его дочь и чем конкретно она занимается, что составляет ее слепую занятость, – точно так же, как не до конца понимают это и зрители. По словам Аде, именно тут пролегает главный поколенческий разрыв, ставший разрывом классовым. Винфрид принадлежит к поколению европейских шестидесятников – нонконформистов и хиппарей, сумевших сохранить дух своей молодости, – отсюда, возможно, и его дикий, «непричесанный» юмор. Но он чувствует себя абсолютно ненужным сегодня, в эпоху победившего капитализма и корпоративных отношений, определяющих и отношения личные, в которой так свободно – вернее, обманчиво свободно – чувствует себя Инес. Хотя именно поколение Винфрида, замечает режиссер, и сделало нынешнюю эпоху возможной, проложило к ней путь.

После смерти своего пса Винфрид без спроса навязывается к Инес в Бухарест: вроде как на пару дней – посмотреть город, но потом тайно остается. Называет себя Тони Эрдманном, напяливает клоунский парик, выпячивает вставную челюсть, надевает дурацкие очки и в таком виде начинает ходить за ней повсюду. Появляется откуда ни возьмись на ее деловых встречах, ужинах, вечеринках и всякий раз вводит всех в ступор своими эскападами, заставляя дочь задыхаться от смущения и провоцируя ее – застегнутого на все пуговицы корпоративного функционера – на ответную игру. На сбой или личный «экономический кризис», выталкивающий Инес из ее стерильной зоны комфорта. Она же – зона комфортного отчуждения, уже не опознаваемая в таком качестве.

toni erdmann 2«Тони Эрдманн»

Лейтмотив всех фильмов Аде – разлад, рассинхрон между лицом и маской, ритуалом и его смыслом, человеком, всегда обреченным быть актером, и его (социальной) ролью. Этот разлад неизбежно приводит к фатальным сбоям в коммуникации, отношениях, связях. К разрывам в языке, из которых в то же время язык только и состоит.

В дебюте Аде «Лес для деревьев» (2003) молодая бескорыстная учительница Мелани – практически триеровская «девушка с золотым сердцем» – переезжает в незнакомый Карлсруэ преподавать в школе и никак не может найти там свое место – но только из-за того, что слишком (здесь это ключевое слово) старается встроиться в новую среду. Чересчур старается быть полезной, не сознавая, что чужое соучастие, внимание и даже дружба имеют жесткие границы и провоцировать – пускай невольно, из лучших побуждений – другого их переступить значит обречь себя на остракизм.

Эти же границы нормы провоцируют Мелани на безуспешный бунт и личный коллапс. Приводят сначала к эксцессу или избытку в виде чрезмерной, абсурдной благодетельности – чтобы обрести новых друзей, идеалистка Мелани даже готова собирать и выбрасывать их мусор, – а потом к выпадению в осадок, превращению в лишнего человека, чья навязчивая забота никому не нужна, потому что общество вообще не терпит излишков.

Ничего лишнего – ничего личного, и даже у доброты должны быть пределы, переступать которые – преступление. Трагический замкнутый круг, из которого можно выйти только ценой добровольного отчуждения – самопожертвования уже не ради другого, чем Мелани впустую занимается всю дорогу, а ради самого себя.

Удивительно то, что этот сложнейший сюжет, под микроскопом исследующий кровеносную систему общества и отдельного индивида, Марен Аде воплотила в форме легкой прозрачной комедии, практически малобюджетного пролетарского «ситкома», который выворачивает наизнанку, травестирует современный миф о «девушках в городе»: город в данном случае индустриальный, маленький, нестоличный, а между девушками контакт так и не возникает (смешно и не случайно Мелани спрашивает свою несостоявшуюся подругу о том, смотрела ли та «Секс в большом городе» – знаменитый сериал является единственной культурной отсылкой в фильме).

Как и «Лес для деревьев», «Тони Эрдманн» – паражанровое (или даже сверхжанровое) кино, в котором жанр нужен для того, чтобы выйти за его границы и разрушить их. Травестийная работа Марен Аде с жанром и вообще с условностью аналогична тому, как ее персонажи взаимодействуют со своими масками и социальными амплуа, никогда не сливаясь с ними полностью, но и никогда полностью с ними не расставаясь. Анализируя «масочность» современного человека и культуру имитаций, определяющих его поведение, Аде прозрачно мистифицирует и саму природу своего кино. «Тони Эрдманн» является и притворяется комедией – одновременно. Точно так же, как сегодняшний человек одновременно является и не является собой, путаясь и пропадая в многочисленных ролях.

Несмотря на заявленный сюжет, «Тони Эрдманн» не о традиционном конфликте отцов и детей, который трагически изжил себя во времена полного распада личных и поколенческих связей. Не о том, как глобализм разрушает семьи и размывает остатки традиционных обществ (действие неспроста происходит в Румынии), разлучая всех со всеми. Хотя эти мотивы и существенны.

Прежде всего это история любви – исследование языка современного человека в эпоху после знаменитого изречения умершего в этом году Умберто Эко о том, что фраза «я тебя люблю» уже ничего не значит, если произносить ее напрямую. Марен Аде идет дальше и делает маленькое открытие – сегодня для выражения любви уже недостаточно ставить ее в ироничные кавычки, как завещал итальянский классик. Нужно большее – полное, радикальное выпадение из уже не работающих ролей «отца» и «дочери» (или «мужа» и «жены», как в предыдущем фильме Аде «Все другие»; принят и другой перевод названия – «Все остальные», под ним фильм известен зрителям ММКФ[1]). Выпадение через игру в нелюбовь, в идиотов, через притворство, клоунаду, маскарад.

Глобальный разрыв между Инес и Винфридом преодолевается лишь тогда, когда они перестают имитировать и строить из себя отца и дочь – и становятся сообщниками в собственной игре по нарушению глобальных «правил игры», предписанных историей, институтом семьи, обществом, корпоративной этикой. А наибольшее сближение между ними оказывается возможным лишь тогда, когда один из них совсем перестает быть собой, становясь для близкого абсолютным незнакомцем в костюме чужого.

toni erdmann 3«Тони Эрдманн»

Можно сказать иначе: чтобы воссоединиться с дочерью, Винфриду нужно перестать играть расхожую, растиражированную, износившуюся роль отца (но не перестать быть им) и сыграть Тони Эрдманна – уникального, им самим придуманного персонажа, чья игровая, условная и артистичная природа настолько избыточна и очевидна, как была избыточной и неуместной доброта героини «Леса для деревьев», что превосходит возможности ролевой модели «отец – дочь». И тем самым освобождает от нее. Не играть кого-то, кто уже существует и кем являются все остальные (все другие), в современном мире невозможно. Но этих других можно переиграть, противопоставив их игре, притворяющейся неигрой – «реальностью на самом деле», собственную сверхигру, не притворяющуюся уже ничем.

Собственно, на этом же парадоксе и строится «Тони Эрдманн». Вроде бы работая на территории современного социального реализма или просто реализма – Бухарест посылает еще и привет румынским режиссерам, – Аде тонко вскрывает, тихо взрывает его изнутри, инкорпорируя в него сверхусловность и театральность. Соединяя, сближая минимализм и бурлеск, северный (холодный) офисный дресс-код и свободный гротеск, докуреализм и карнавал, обнаруживая одно в другом, она открывает реальность и человека, а не только жанр и персонажей, заново, с чистого листа. Настоящий (немецкий) ренессанс под скромной маской остроумнейшей комедии положений.


«Тони Эрдманн»
Toni Erdmann
Автор сценария, режиссер Марен Аде
Оператор Патрик Орт
Художники Зильке Фишер, Малина Ионеску
В ролях: Петер Симонишек, Сандра Хюллер, Михаэль Виттенборн, Томас Лойбл, Тристан Пюттер, Хадевих Минис, Люси Расселл, Ингрид Бису, Влад Иванов, Виктория Кочас и другие
ARTE LLC, Coop99 Filmproduktion, HiFilm, KNM, Komplizen Film, Monkeyboy, Südwestrundfunk (SWR), Westdeutscher Rundfunk (WDR)
Германия – Австрия
2016


[1] Прокатное название в России – «Страсть не знает преград». – Прим. ред.