Что Год (кино) прошедший нам готовит

2016-й, объявленный властями Годом российского кино, запомнится мне только несколькими разукрашенными поездами московского метро и напоминаниями «Аэрофлота». Ради каких целей, с каким генеральным побудительным мотивом именно этот период был объявлен Годом российского кино, я, увы, так и не смог понять, даже внимательно изучив специализированный интернет-ресурс. Но первое место в рейтинге самых забавных мероприятий, запланированных на это время, я бы отдал проекту «Кинофикация цирков». К грядущему столетию Октябрьской революции ленинские заветы воплощаются в жизнь.

Тем не менее прошедший год оставляет несколько важных, на мой взгляд, трендов, которые так или иначе будут влиять на ближайшее будущее российской кинематографии.

На рынке кинотеатрального показа уже несколько лет фиксируется стагнация. Если в начале 2000-х годов темпы роста количества кинозалов составляли не менее 10 процентов в год, а в отдельные моменты достигая и 15 процентов, то в последние годы рынок растет не более чем на 3-4 процента[1], причем в 2016 году этот рост в основном был обеспечен кинотеатрами, открытыми по программе субсидирования кинотеатров в малых городах за счет средств федерального бюджета, запущенной еще в 2015 году. Однако следует признать, что подавляющее большинство этих кинотеатров обречено на весьма жалкое существование без создания для них льготных условий проката. Даже в советские годы для них существовала многогранная система поддержки, в рамках которой помимо ссуд на строительство подобных залов устанавливался пониженный налог на кино и существенно снижалась прокатная плата. Для современных кинотеатров, открываемых за счет субсидий федерального бюджета, таких программ поддержки нет. Мои неоднократные предложения по снижению прокатной платы в два раза – с 50 до 25 процентов – за прокат, по крайней мере, тех фильмов, производство которых полностью либо частично финансируется за счет средств федерального бюджета, так и не нашло отклика у принимающих решения чиновников киноотрасли. Для таких кинотеатров предлагалось установить фиксированный уровень «минимальной гарантии», взимаемой прокатными организациями в качестве гарантированной суммы кассовых сборов с малых кинотеатров. К сожалению, политической и экономической воли для того, чтобы принять программу поддержки проката в кинотеатрах малых городов, ни Фонду кино, ни Министерству культуры не хватило. Показательно, что три четверти средств, выделенных из государственного бюджета, ушли за рубеж – иностранным производителям оборудования, так как за последние десятилетия отечественная кинопромышленность была разрушена окончательно. Сегодня за небольшим исключением (кресла, программное обеспечение билетных систем и систем управления кинопоказом) все кинооборудование – не только для кинотеатров, но и для киностудий – импортируется из-за рубежа.

Есть все основания утверждать, что сама система государственной поддержки производства фильмов в нашей стране стала в последние годы токсичной для отрасли. Финансирование лишь конечного результата – производства фильмов – практически парализовало ее совершенствование в целом. Нет настоящего развития ни науки, ни образования, ни профильных СМИ, ни системных институтов отрасли – качественной, нерекламной кинокритики, многопрофильной аналитики, социологических исследований и т.д. Современная модель поддержки кинопроизводства не стимулирует развития национальной инфраструктуры – многие услуги продюсерами фильмов, финансируемых за счет федерального бюджета, приобретаются не в России, а за рубежом.

Отдельной темой дискуссии, которую решительно избегает Министерство культуры, остается прокатное удостоверение. В уходящем году вновь, как в советские времена, институт прокатных удостоверений из инструмента подтверждения прав правообладателя превратился в механизм, регулирующий кинотеатральный прокат. Нововведения, дающие теперь право чиновникам не только разрешать (или не разрешать) выход фильма на экраны кинотеатров, но и устанавливать те или иные возрастные ограничения, дополнились их правом определять конкретные даты выхода картин в прокат. Одновременно с до сих пор не формализованными, противоречащими современному уровню технологий требованиями к материалам, обязательным для сдачи на хранение в Госфильмофонд, прокатное удостоверение становится настоящим фильтром, в сущности функциональным элементом цензуры в области кинотеатрального проката. При этом в Российской Федерации существует более современный институт контроля за соответствием законодательству характеристик публичной демонстрации фильмов на телевидении и в онлайн-сервисах – Роскомнадзор. В настоящее время нет никаких логических препятствий для того, чтобы контроль за соблюдением законодательства при демонстрации фильмов в кинотеатрах был возложен именно на Роскомнадзор, а институт прокатных удостоверений был отменен как архаичный.

Серьезной проблемой остаются и критерии оценки развития российской кинематографии. Фактически единственным таким критерием до сих пор является доля посещений российских фильмов в кинотеатральном прокате. Несмотря на то что этот показатель является лишь малой частью реальной оценки уровня развития отрасли, федеральные и региональные чиновники с упорством продолжают его использовать. При этом очевидно, что развитие аудиовизуальной сферы не может в настоящее время оцениваться таким образом – конвергенция сфер кинопроката, телевизионного вещания и онлайн-сервисов требует более сложных инструментов анализа. Интегральная оценка развития не только кинематографии как отрасли, но и всей медиасферы должна учитывать наряду с кассовыми сборами и показателями посещаемости кинотеатров еще и количество зрителей других коммуникационных каналов – на телевидении и в Интернете. А также результаты экспорта фильмов, в том числе произведенных за счет государственного бюджета, итоги участия российских фильмов в фестивалях, результаты развития всех институтов аудиовизуальной сферы – от науки и образования до инфраструктуры производства, дистрибуции и демонстрации иных аудиовизуальных произведений.

Тема образования и науки становится все более важной для трансформации индустрии в целом. Разворачивающаяся четвертая технологическая революция задает принципиально новую планку развития. Какой будет киноиндустрия всего через десять лет – в 2026 году? Какие технологии получат стимулирующие импульсы, какие компетенции необходимо уже сегодня иметь специалистам отрасли, какие профессии и какие требования к этим профессиям возникнут в ближайшие десять лет? Эти темы как в самой киноиндустрии, так и в аудиовизуальной отрасли в целом не обсуждаются. Профессиональное сообщество не задает вектор движения, тем самым обрекая отечественную киноиндустрию на вторичность и догоняющее развитие. Решение включить Научно-исследовательский кинофотоинститут в состав Студии имени Горького тому подтверждение. Ни о каком развитии наук в киноотрасли – ни технических, ни киноведческих, ни каких-либо иных – сегодня речь не идет. А ведь понимание современных тенденций непрерывно развивающихся технологий, не только в собственно техническом смысле, но и в сфере организационных технологий, логистических, продуктовых и т.д., – важнейший ключ к решениям, которые ежедневно принимаются.

Вместо того чтобы пытаться возродить знаменитые советские киностудии в концепции «большого кинопроизводственного комплекса», необходимо создавать киностудии нового поколения. Сегодня уже нет пленочных технологий и лабораторий по ее обработке, нет необходимости осуществлять весь цикл производства фильма в одном месте. Современные сервисы коммуникаций – высокоскоростной широкополосный Интернет, облачные сервисы и услуги – позволяют создавать фильм в разных частях света фактически в режиме реального времени на основе принципов систем разделения труда, как это делается в передовых отраслях производства. Киностудии, возрождение которых так сильно заботит власть, должны стать не монстрами из прошлого века, а новыми технопарками, предоставляющими общую инфраструктуру многочисленным частным сервисным компаниям и продюсерам. Киностудии должны превратиться в инновационные кластеры, такие как Силиконовая долина или Голливуд. Такой взгляд на развитие требует отказа от привычных моделей, смелости и системности в принятии решений.

К сожалению, Год российского кино не стал переломным на этом пути.

Сегодня уже невозможно рассматривать кинематографию как обособленную отрасль народного хозяйства, подчиняющуюся решениям профильного Министерства культуры. Речь должна идти о развитии целой сферы производства, доставки, хранения и демонстрации аудио­визуального контента. Нельзя уже говорить о той или иной ведомственной принадлежности – Министерству культуры, Министерству связи и массовых коммуникаций или другим государственным структурам. И в этом контексте было бы наиболее разумно выделение, например, Фонда кино в особую организацию, подчиняющуюся непосредственно правительству РФ, отвечающую за реализацию государственной политики в аудиовизуальной сфере в самом широком ее понимании – от киноиндустрии до телевидения и интернет-сервисов. Тенденция конвергенции всех сегментов аудиовизуальной сферы заметна все более отчетливо – общие технологии производства контента, единые стандарты, методы и приемы, общие каналы распространения. Весь контент в настоящее время – цифровой. Нет никаких технологических препятствий не только для демонстрации кинофильмов через иные, чем кинотеатры, каналы коммуникаций, но и наоборот. Яркий пример – получающие все более широкое распространение премьеры телесериалов и прямые телетрансляции спектаклей и концертов в кинотеатрах.

В русле этой тенденции именно 2016 год продемонстрировал развитие сегментации фильмов по типу экрана. Если сравнить результаты первых полугодий 2015 и 2016 годов в кинотеатральном прокате, то отчетливо видно, что рост посещаемости был обусловлен первыми десятью фильмами – лидерами проката года и небольшим ростом кинопоказа фильмов, расположенных во второй половине первой сотни рейтинга. А вот вся «середина» существенно уменьшилась по сравнению с 2015 годом. Такова общая тенденция последних лет.

Очевидно, что есть три основных фактора, влияющих на просмотр фильма именно в кинотеатре. Во-первых, речь идет о фильмах, снятых специально для просмотра на большом экране. Доминирование общих планов, большое количество мелких деталей, масштабность изображения стимулируют просмотр таких фильмов именно на экране кинотеатра. Во-вторых, фильмы-события. Не те ленты, что «назначены» стать событиями еще до начала проката, а те, которые, может, и не делают значительных сборов, но вызывают зрительский резонанс, – тогда просмотр именно в кинотеатре формирует у человека ощущение причастности к значимому событию. К этой категории можно отнести и премьерные сеансы с участием актеров, прямые трансляции, публичные лекции и мастер-классы с демонстрацией фильмов и т.д. И в-третьих, фильмы, просмотр которых в кинотеатре определяется эксклюзивностью предложения в момент начала проката, – работы, которые зритель стремится увидеть прямо сейчас, но они недоступны через другие каналы коммуникации из-за существующих «окон проката», определяющих даты старта показов на различных платформах. Очевидно, что в ближайшие годы эти «окна» будут только уменьшаться.

Подавляющее большинство фильмов, выходящих сегодня в кинотеатральный прокат, теряет аудиторию, так как воспринимаются многими лишь как «товар, который предназначен для потребления». Восприятие фильма так товара ведет к разрушению логики коллективного просмотра (за исключением, как и в любых других массовых товарных отношениях, темы «моды»). Рассуждения о незыблемости модели кинотеатра как места коллективного просмотра фильмов вводят в заблуждение как создателей фильмов, так и исследователей проблемы.

Анализ циклического развития отрасли кинотеатрального показа, начатый мной в опубликованной в 2012 году монографии[2], приводит к выявлению весьма интересных закономерностей сути коллективного и индивидуального просмотра в кинотеатре. Том Ганнинг в начале 1980-х годов опубликовал статью[3], посвященную анализу так называемых фильмов-аттракционов. Ганнинг убедительно показал, что в период до начала 1910-х годов доминировала модель производства и демонстрации картины, которая на самом деле провоцировала именно индивидуальное восприятие того, что показывают на экране, – вне зависимости от того, в каких условиях проходил показ фильма. Ранние ленты, основанные на непосредственном воздействии на конкретного зрителя, фактически не являлись по своей сути фильмами коллективного сопереживания, сопричастности и рефлексии. И только появление в середине 1910-х годов тенденции к возникновению и развитию фильма как нарратива, истории, основой которой часто становились литературные произведения, повернуло тенденцию в новое русло. Фильмы стали вызывать коллективную сопричастность и сопереживание зрителей в кинозале.

berezin 2

Начало этого изменения совпадает с первым индустриальным циклом развития рынка кинотеатрального проката, продлившегося в США до начала 1970-х годов, а в СССР до середины 1990-х. Именно в этой парадигме – фильма-нарратива – и созданы те ленты, по которым сегодня ностальгирует значительная часть киносообщества. Что же произошло с наступлением следующего, ныне действующего цикла кинотеатрального показа? Фильм вновь претерпел трансформацию: от нарратива маятник качнулся в обратную сторону – к аттракционам, точнее, к спецэффектам.

Эпоха мультиплексов – многозальных кинотеатров, расположенных, как правило, в торговых центрах и моллах, где есть большой и широкий экран, в том числе и экраны IMAX, многоканальный звук, технологии компьютерной обработки изображения – все это вместе привело к формированию новой парадигмы восприятия картины в кинотеатре не только как технологически высококачественного зрелища, но и как товара. Фильм теперь перестал быть произведением аудиовизуального искусства и практически полностью перешел в сферу товарных отношений. В кинопроизводстве началась эра нормирования и стандартизации: появились унифицированные жанры, форматы, продолжительность, цена билета. Унифицированные скидки и промоакции, рекламные кампании, глобальный маркетинг и, конечно, премьера как информационный повод. К этому следует добавить потоковую по своему планированию сетку сеансов фильмов в мультиплексах, продвижение «сопутствующих товаров» – от попкорна до игрушек, книжек и сувениров, одновременный старт кинопоказа по стране, широкий вертикальный прокат и общедоступность, а также «короткий прокат» и соответственно небольшой срок «полезного использования», возникновение понятия «потребление фильма» и т.д. Все это – товарные категории.

Парадокс заключается в том, что само по себе потребление товара – это индивидуальное свойство потребителя. Повторюсь: за исключением массового потребления «модного товара» – будь это iPhone или фильм. Важно еще раз подчеркнуть, что речь не идет о всех картинах, выходящих на экраны кинотеатров, но исключительно о доминирующей установке в определенный временной период истории кинотеатрального показа.

2016 год как раз продемонстрировал тот факт, что зритель в конечном счете уже устал от кино-товара. Он снова поворачивается в сторону фильма-истории, рассказа, нарратива – «Выживший», «Омерзительная восьмерка», «Коллектор» тому подтверждение. В то же время ни «Дуэлянт», ни «Ледокол» не дали российской публике историю, которую она готова отрефлексировать. В этом ключе нельзя говорить, например, о фильме «Экипаж», который как раз является ярким примером фильма-товара, поданного аудитории через массированную рекламную кампанию как «модный» продукт, который должен быть посмотрен каждым.

Сейчас много говорят об усталости зрителя – все уже им видено, и в кинотеатре обычный зритель ничего нового не ждет. Индустрия кинотеатрального показа – это «уставшая индустрия». Очевидно, что фильмы для кинотеатров сегодня во многом такие же, как и три­дцать лет назад. Особенно на фоне развития технологий и форматов аудиовизуального контента в других каналах коммуникации (телевизионные сериалы, реалити-шоу, спортивные трансляции, информационно насыщенные кадры новостных программ), на фоне кардинального изменения домашнего экрана появились новые сервисы типа Amazon Video, Netflix, Амедиатека и т.д. В ноябре 2016 года Google объявил о проведении своей Недели российского кино, предоставив свободный ­онлайн-доступ к более чем двумстам российских фильмов. Традиционными уже стали и регулярные онлайн-сеансы российских фильмов на портале редакции «Новой газеты».

Безусловно, кинотеатральный прокат пережил важную технологическую революцию – переход на цифровые технологии производства, распространения и демонстрации кинофильмов, но эта революция пока не повлекла за собой изменения второй важной составляющей – формата контента.

Мы видим, какие трансформации переживает и персональный экран смартфона или планшета – мобильный Интернет открыл такие сервисы, как YouTube с контентом, определенно предназначенным именно для персонального потребления на экране мобильного устройства. Сегодня мы уже наблюдаем результаты поиска новых форм контента для персональных экранов – например, сериалы для смартфонов[4], – и контента, основанного на технологиях «дополненной реальности»: игра PocemonGo лишь первая ласточка в этом развитии. Очевидно, что применение технологий виртуальной и «дополненной реальности» станет неотъемлемой частью фильма в будущем.

Вполне возможно, и сам фильм, в частности его хронометраж, начнет претерпевать изменения. Когда-то, в ранний период кино, экранное действие было линейным отражением временной действительности. Реальное время демонстрации фильма соответствовало времени, протекающему на экране. Длительность таких произведений зачастую была не более нескольких минут. Затем появился монтаж, ставший не только одним из важнейших средств драматургии, но и позволявший сокращать (а порой и удлинять) время действия по сравнению с экранным временем. Появилось полнометражное, в современном понимании, кино. Теперь мы переживаем бум в производстве короткометражных фильмов. Можно предположить возникновение картин относительно коротких по хронометражу, но наполненных такими смыслами, которые, «распаковываясь» как сжатый заархивированный поток информации, по воздействию станут сравнимы с традиционной для сегодняшнего дня длительностью картин в 1,5–2 часа экранного времени.

Зритель устал от однообразного и предсказуемого предложения фильмов-товаров в кинотеатре и хочет разнообразия. Но интересно отметить на первый взгляд парадоксальный факт: рост количества предложений в прокате ведет к снижению посещаемости и соответственно общих кассовых сборов. Еще в 2002 году Мишель Паутс (Michelle Pautz) отмечала негативное влияние роста количества фильмов на их общую посещаемость[5]. В первой половине 2016 года в российский широкий кинопрокат вышло 253 фильма, что на 13 процентов больше, чем в предыдущем году.

Подтверждение усталости зрителя от доминирования на рынке фильмов как товаров можно найти в набирающем популярность альтернативном кинопрокате. Это не только другой контент – показ концертов, опер, спектаклей, легендарных фильмов прошлого в кинотеатрах, – но и показ (коллективный просмотр) не в зрелищных учреждениях, а в кафе, клубах, в так называемых антикинотеатрах, в набирающих стремительную популярность творческих пространствах. Развитие альтернативных мест и форм проката – явная тенденция уходящего года. Именно «иные» показы имеют другую цену билета, порой они бесплатны для зрителя (правообладатель получает роялти за счет, например, спонсоров) и, как правило, имеют нестандартную прокатную стратегию. Они альтернативны по своей сути именно фильмам-товарам. На этом фоне заметной тенденцией 2016 года стало появление у федеральных сетей кинотеатров специализированных брендов[6], ориентированных именно на работу с альтернативным контентом – участники рынка пытаются найти новые ниши для повышения своих доходов.

Даже один и тот же фильм может выступать в восприятии зрителей в разных категориях. Сегодня мы наблюдаем взрывной рост регионального производства фильмов, которое зачастую выступает как альтернатива «федеральному» кинопроизводству. На этом фоне в феврале 2016 года в локальный прокат на 15 киноэкранах Якутии вышел местный фильм «Мой убийца», собравший в «своем» регионе более 5,5 миллиона рублей. Стремясь развить успех, авторы приняли решение выпустить фильм в широкий прокат по России и в результате собрали на 75 экранах лишь 1,2 миллиона рублей. Объяснение простое: когда фильм вышел в Якутии – это стало настоящим событием. Возникла особая мотивация местных зрителей – смотреть свое кино в своем кинотеатре. Как только фильм оказывается в массовом прокате, он становится товаром со всеми правилами и законами, применимыми к товарному выпуску. Зритель чаще всего просто не замечает его «на общей полке». Фактически речь идет о невозможности масштабирования локального успеха (не важно, в географическом плане или в плане нишевой аудитории). Успех на широком рынке состоит в выборе: либо фильм (или иной аудиовизуальный контент) должен стать событием в масштабах всей страны, либо он обречен на «товарные отношения» по законам массовой торговли. Со всеми вытекающими задачами продвижения такого товара – маркетинга, рекламы и т.д.

В какой-то степени существование проката альтернативного или авторского кино рядом с широким прокатом аналогично функционированию фермерской лавки рядом с супермаркетом – продажа одних и тех же продуктов будет иметь разные результаты, так как в фермерскую лавку покупатель приходит целенаправленно за свежими продуктами, а на полках супермаркета подобный товар покупатель, скорее всего, и не заметит. Такие аналогии наводят на мысль о необходимости интенсивного развития альтернативной системы проката фильмов, например через кинозалы университетов и вузов, через сеть синематек, хотя бы в крупных городах. Вот где бы пригодились средства, выделенные Министерством культуры на кинофикацию цирков!

В 2016 году был замечен еще один интересный феномен, связанный с порождаемой многообразием кинопродукции, предлагаемой в кинотеатрах, – обострилась проблема выбора. У кинозрителей возрастает спрос на универсальное с точки зрения жанра кино. Пример тому – «Зверополис», собиравший значительную кассу не только на детских утренних и дневных сеансах, но и на вечерних, ориентированных на взрослую аудиторию. Именно разнообразие зрительских пристрастий требует расширения выпуска таких фильмов, приемлемых для коллективного просмотра.

Наряду с ростом условного разнообразия предложения в театральном прокате с каждым годом растет общее количество доступного для публики аудиовизуального контента через все коммуникационные каналы, что ведет к новой тенденции: зритель перестает ждать выхода на экраны конкретного фильма. Человеку сегодня всегда есть что посмотреть. Возникает проблема «нереализуемого отложенного спроса», которая на фоне сокращающегося срока проката фильмов в кинотеатрах ведет к потере аудитории и снижению посещаемости кинотеатров в целом.

В заключение нельзя не отметить и существенное влияние демографии на результаты кинотеатрального проката фильмов. Значительное снижение количества детей, рожденных в самом конце 90-х, привело к тому, что результаты проката картин, ориентированных на подростков, ощутимо ниже ожиданий их создателей. В то же время детские фильмы, и в первую очередь анимация (как российского, так и зарубежного производства), занимает первые строчки рейтингов кассовых сборов – «дети Путина», рожденные в тучные годы (2004–2012), приводимые в кинотеатр молодыми родителями, имеющими опыт активного посещения современных кинотеатров, приносят ощутимые доходы как кинотеатрам, так и создателям фильмов.

Все эти наблюдения требуют более глубокого исследования, постоянных и многоаспектных дискуссий, а также рефлексии киносообщества: важно понять, куда мы движемся и как развиваемся. К сожалению, уходящий Год российского кино не дал ответов на эти вопросы. Да и не мог дать…

[1] Здесь и далее статистические данные «Невафильм Research», www.research.nevafilm.ru

[2] Березин О.С. Большие циклы и конъюнктура рынка кинотеатрального показа. СПб.: Реноме, 2014.

[3] Gunning Tom. The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde. http://www.columbia.edu/itc/film/gaines/historiography/Gunning.pdf

[4] См., например, сериал «Аммонит», продюсер О.Лоянич. https://www.facebook.com/ammonite1618/

[5] Pautz M. The Decline un Average Weekly Cinema Attendance // Issues in Political Economy. Elon, NC, USA: Elon University, 2002. Vol. 11. P.11.

[6] Например: «Каро.Арт» сети «Карофильм» и «Артсфера» сети «Синема Парк».