Юлия Лидерман. «Пять истин» Кэти Митчелл

Передвижная инсталляция британского театрального режиссера Кэти Митчелл «Пять истин» (Five Truths) была на три месяца, с 26 января по 26 апреля 2017 года, перенесена из лондонского Музея Виктории и Альберта в фойе «Электротеатра Станиславский». Созданная в сотрудничестве с лондонским Королевским Национальным театром и компанией 59 Productions специально для Музея V&A, выставка была интересна прежде всего российскому театральному зрителю: благодаря фестивалю NET Москва знает Митчелл именно по ее спектаклям. В 2013-м в Москве была показана «Кристина», год спустя — «Дыхание».

Тем, кто следил за немецкой эпохой в ее творчестве, хорошо известна страсть Митчелл к скрещению театра и видео: «Кэти Митчелл на свой лад рефлексирует над «производственными отношениями» в современном театре, немыслимом без влияния кино. И все это для того, чтобы подвергнуть испытанию само чувство достоверности, скомпрометированное и девальвированное», — писала Зара Абдуллаева. Инсталляция Кэти Митчелл — это попытка выйти из-под власти театра, которым в данном случае пользуются как материалом.

«Пять истин» представляют собой «упакованные» в темную коробку десять экранов, на которые проецируется запись сцены сумасшествия Офелии, сыгранной актрисой Мишель Терри в техниках пяти ключевых для истории театра режиссеров: Станиславского, Антонена Арто, Бертольта Брехта, Ежи Гротовского и Питера Брука. По сути, это каталог важнейших театральных методов XX века — то есть попытка музеефикации эфемерного, не подвластного фиксации искусства. Будучи сделанной в промежуточном поле, выставка Кэти Митчелл спровоцировала дискуссии о границах между театром и современным искусством. Культуролог Юлия Лидерман размышляет о природе «Пяти истин», выходя за пределы и театра, и музея, и даже кино.

Беседу ведет и комментирует Кристина Матвиенко.

 

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Почему все-таки «Пять истин» – инсталляция?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Инсталляция – это революция послевоенного искусства, которая, если попросту говорить, заключается в том, что в произведение искусства включается движение воспринимающего. То есть если человек не совершает какого-то движения внутри, то произведение остается для него в стороне – акта рецепции не происходит. История инсталляций начинается с Эль Лисицкого и кончается Кабаковым. Лисицкий оформлял павильоны на выставке так, что некий рассказ разворачивался в том, что ты шел параллельно с фотографиями и монтажом – и таким образом прочитывал его. Если смотришь издали, остановившись, застыв, как перед картиной в музее, этого рассказа не получаешь. У Кабакова нужно было попасть внутрь инсталляции, чтобы ее увидеть.

Инсталляцию от неинсталляции отличает не материальность, а то, что это определенная структура, внутри которой заложено движение зрителя, пусть даже оно не предполагает физического движения. Как редуцировать это движение зрителя, но тем не менее сделать объект инсталляцией? Когда человек стоит внутри, но не двигается, ему нужно только повернуть голову, чтобы увидеть соседние экраны.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Как здесь, у Кэти Митчелл?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Да, но из-за того, что мы находимся внутри, мы можем размышлять о том, с чем столкнулись, только играя и сопоставляя фильмы, которые видим на экранах. Если мы посмотрели один фильм, это не значит, что мы посмотрели всю инсталляцию. И снова – в инсталляции речь идет о том, чтобы особое внимание уделить самому акту экспонирования.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Современный театр часто использует этот эффект симультанности, и казалось, что он связан с увлечением театральными режиссерами кинематографом. А работа Митчелл родом из современного искусства?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Здесь этот принцип эстетически связан с революцией, которую произвела инсталляция. Если б я встала на позицию формалиста, который в каждой последующей революции видит ее генеалогическое происхождение, я бы поставила два вопроса: пришло ли это в театр из кино или из современного постискусства, из постперформанса? Вот о чем можно рассуждать.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. С другой стороны – почему как в кино? В кино мы видим картинку глазами того, кто стоит за камерой, а здесь мы вольны смотреть куда угодно…

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Симультанность действия подобна экспериментам с действием – нечто похожее делал Аллан Капроу и другие пионеры перформанса, открывшие невозможность увидеть все происходящее целиком. Видеть целиком – своего рода условие эстетического восприятия, мы хотим этого добиться, чтобы начать относиться к чему-то как к произведению. Нужна целостность – если ее нет, мы не можем начать извлекать смысл.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А здесь предполагается, что ты должен схватить смысл? Или у Митчелл есть намерение оставить зрителя в растерянности?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Есть двойственность формы: с одной стороны, когда мы находимся внутри, мы не можем схватить целое. Если б она сделала серию последовательных видео, мы гипотетически могли бы их охватить. Но она делает конструкцию, которая точно связана с ограничением нашего зрения. Поэтому только наше движение внутри инсталляционной формы делает восприятие целостным: то есть мы должны повернуться, чтобы увидеть все целиком. С другой стороны, она помещает все экраны внутрь коробочки, которая может ставиться и в других, немузейных, пространствах, то есть, выйдя из нее, мы сохраняем память о целостности.

Katie Mitchell 02Кэти Митчелл. «Пять истин»

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. То, что коробочка с инсталляцией может быть перемещена – без потерь – в другое место, означает, что опыт ее восприятия не уникален? Реплика «Пяти истин» возможна в любом другом месте, так ведь?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Это несколько иная тема, касающаяся сегодняшнего рыночного контекста. В каком виде сложное, процессуальное искусство демонстрируется на форуме или фестивале? Автор об этом думает. В результате созданное им обретает товарный вид: оно должно быть удобно, рационально устроено, перевозимо и хорошо выглядеть в момент интервенции. То есть мы сейчас наблюдаем сущностные перемены: если изначально интервенциональное искусство было революционно – оно вторгалось как акционизм на улицу, было невидимым и осознавалось только задним числом, когда зрителям предъявлялась документация, – то сегодня искусство становится товаром. Хочешь – поставь инсталляцию в музей, хочешь – в театр. Вторгся музей в театр – и никаких проблем, ничего это «постороннее» произведение не разрушает и никому не мешает, только чуть-чуть звучит, терпимо. Это уже прирученная интервенция.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Куратор выставки Кейт Бэйли говорила, что их задачей, кроме всего прочего, было сделать проект, доступным языком объясняющий зрителю театральные системы XX века.

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Думаю, что это лукавство. Театральный язык, система театральной выразительности – такая умозрительная и сложная вещь, что это утопия. Я вижу в инсталляции Митчелл в высшей степени интеллектуальный, эстетский, рафинированный проект, который выставляет нематериальное, музеефицируя актерские школы.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Как можно музеефицировать то, что передается только через педагогику – из рук в руки? Как воспроизвести то, что требует тренинга?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Вот это и есть музеефикация, потому что школа или то, что мы видим как школу, – это наследование традиции. Живое продолжение школы действительно происходит только от мастера к мастеру. Таким образом, само действие направлено на то, чтобы традиция или метод жили с некоторой верой в него. А Кэти Митчелл это действие – передачу из рук в руки – музеефицирует как память о том, что такие традиции в принципе были. Но поскольку она показывает пять традиций, мы получаем возможность видеть их относительность – относительность каждого метода. Не являясь адептами доктрины, мы находимся вне ее.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. И можем опознать метод через его отличие от другого?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Это тоже акт искусства – найти что-то внеположенное искусству и привнести его в искусство, то есть сделать то, чем живет модернистский миф. Я, по крайней мере, не знаю примеров, когда актерская система стала бы предметом рефлексии, расположенной на территории современного искусства. Митчелл же находит вещь, которая не была музеефицирована, никогда прежде не выставлялась как объект. А как можно выставить актерскую систему? Если выставишь актера, сразу возникает понятие роли, игры, то есть индивидуальной работы. А чтобы представить систему, нужно показать ее относительность. Тогда мы поймем, что это новый язык, словарь.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. То есть для нас, театральных людей, эти системы не новость, а для современного искусства – новость?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Да. И это произошло благодаря остраненному взгляду.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А что происходит, когда инсталляция, сделанная для музея, снова попадает в театр, где все как будто бы знают, что такое система Станиславского?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Тогда возникает характерный для современного искусства конфликт традиционалиста, которого представляет, условно говоря, недоверчивый профессор, скажем, ГИТИСа, и новатора. Вечный мифологический конфликт, из которого и берет свой механизм воздействия или коммуницирования современное искусство. Значит, Митчелл снова добилась хорошего результата – она вывела, что театральные системы действительно не были внутри современного искусства. Если б условный профессор сказал, что это еще один взгляд на театральные системы, было бы понятно, что театр и современное искусство – одно пространство. А этого по-прежнему нет.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Митчелл – театральный режиссер, но при этом делает что-то, отстраняясь от себя, на поле современного искусства?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Да, потому что, видимо, в ее доктрине это одно поле. Как и у Уилсона, который «институт», практику или конвенции перформанса ввел на территорию сцены. Здесь возникает еще один вопрос, который стоит обсуждать: кинокод, который мы не воспринимаем как что-то значимое.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. А он есть?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Конечно, ведь эти театральные системы здесь показаны с помощью кино, и никто не задает вопрос: почему? То есть призрак кино в инсталляции выступает чисто функционально.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Известна любовь Митчелл к Элему Климову и Андрею Тарковскому, но что в них для нее важно – эстетика или темы?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Здесь есть киноязык, и он прослеживается. Было бы интересно спросить про это у киноведа, но делать вид, что киноязык – это нейтральная вещь, нельзя. Митчелл отбирает одни средства, чтобы показать одну систему, другие – крупный план, например, чтобы выставить другую, и так далее. Кино – это ее иллюзия. Проблема любого перформанса в том, что перформанс в основном передается с помощью кино- и видеодокументации. Вопрос в том, может ли эта документация служить в качестве средства передачи, предъявления или это еще одно кино.

Katie Mitchell 01Кэти Митчелл. «Пять истин»

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Съемка, запечатление – с помощью кино – это ведь просто задворки работы, не предназначенные для публичной демонстрации? Или часть инсталляции?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Да, часть инсталляции. Но видеоинсталляция нам демонстрирует видео, а Митчелл музеефицирует актерскую систему. Конечно, тут есть лукавство: это ведь специально снятое видео и зритель вроде бы оказывается внутри чего-то, что есть киноязык с его особым пространством, взглядом на героиню и вещи, которые ее окружают, а при этом нам говорят, что кино нет. Проблема, но интересно.

Мне-то кажется, что концептуально интересно здесь вот что: Митчелл сделала инсталляцию, где пять актерских систем выставляются одновременно. Это и есть то, чего еще не было. Когда мне говорят, что это способ музеефицировать театральные системы, то я радуюсь, потому что все историки театра озабочены тем, что от театра не остается ничего или остается совсем не то, а Митчелл работает на этом поле.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. То есть все настаивают на уникальности театра и его систем, а она предлагает зафиксировать их различие и сам театр?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Да, через различие, через наблюдение за различиями мы и получаем знание о системах. Спекулятивные теории – это область концептуализма, а не живого воздействия, поэтому инсталляция Митчелл – работа на другом поле. Здесь есть огромное количество опосредований. Первое: мы имеем дело с относительностью этих пяти языков и теорий, такое бывает в театре, но внутри школы такого не может быть. Второе: мы видим эти пять систем не через живого артиста, а через наблюдение за ним сквозь фильтр камеры. Третье: инсталляция предстает в виде музейного артефакта. То есть в работе много охлаждающих штук.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Из-за того что кино служит обычным фильтром, у тебя как раз и есть шанс подключиться к опыту девушки, разве нет?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Минимальный, потому что кино тоже работает над этой проблемой – широкий экран, например, был изобретен для глубокого погружения. Здесь же, как близко ты ни подошел бы к экранам, у тебя всегда рядом другие экраны.

КРИСТИНА МАТВИЕНКО. Как в картинной галерее?

ЮЛИЯ ЛИДЕРМАН. Точно. Поэтому для меня кодом прочтения инсталляции был код концептуального искусства, который работает с тем, чтобы подчеркивать опосредование, работу идей и не феноменологическое, а опосредованное восприятие. Эти системы оказываются не системами театральной школы, а системами опосредования, даже если они передаются от одного к другому, но мы уже точно знаем, что это не живая традиция, а фольклор, не догма, а теория. Кино или видео Митчелл тоже использует не для аффекта, а для того, чтобы выстроить схемы интеллектуальной игры, прочтения, понимания.