«Оттепель». Цена названия

Рецензия на выставки «Оттепель» в Новой Третьяковке и «Московская оттепель: 1953–1968» в Музее Москвы.


У этой выставки, точнее, у двух выставок («Оттепель» в Новой Третьяковке и «Московская оттепель: 1953–1968» в Музее Москвы) довольно странные названия. Можете представить себе экспозицию, посвященную, к примеру, искусству рубежа 1980–1990-х годов, которая называлась бы просто «Перестройка»? Я не могу. Потому что подобный термин обозначает эпоху в целом и соотнесен с ее социокультурным горизонтом, а с искусством – в десятую очередь. Почему же титул «Оттепель», примененный именно к искусству 1950–1960-х, вроде как никого не смутил?

Могу предположить, что так случилось благодаря распространенному суждению об отсутствии в искусстве того времени «великих имен». Что, как выясняется, все радикально меняет. Искусству без выдающихся имен нет нужды выделяться на жизненном фоне, а достаточно сливаться с ним, формировать некий стиль времени, собирать его воздух, который потом будут ностальгически вдыхать как смутно знакомый аромат. Другими словами, предельная миссия подобного искусства – оформлять, дизайнировать.

Материал экспозиций «Оттепели» (который интересно смотреть, а каталог выставки еще интересней читать) и демонстрируется как сплошной дизайн времени: в более буквальном смысле в Музее Москвы (где очень много всяческой очаровательной мелочевки), но и в здании на Крымской набережной тоже. Этим дизайном успешно зарастают экспозиционные и смысловые швы между жизнью и откровенным искусством. Порой это выглядит феерически смешно, как в той точке третьяковской экспозиции, где стиральная машина, имитирующая нижнюю ступень ракеты, оказывается на границе раздела массивной живописи на космическую тему и стендов с компактными объектами промэстетики. Но часто маскировать границы между, скажем, архитектурной фотографией или образцами текстиля и картинами, посвященными революционной Кубе, вообще нет никакой необходимости. Потому как лирически-героическая «Куба – любовь моя, остров зари багровой» со стильными винтажными ситцами, торшерами, трехногими столиками, портретами Хэма, грузинской чеканкой и картинными образами романтичных геологов-полярников находятся совершенно в одном ряду и являются декоративным фоном для потока «исторических свершений».

Художественный материал сам по себе спровоцировал неиерархичность, «сплошность» его экспонирования. Но в то же время поддаться на его провокацию и «сделать модель демократических 1960-х, где нет иерархии жанров» (Кирилл Светляков) значит превратить выставку в набор равно ценных (и равноценных) экспонатов, придав им общедоступную одномерность. А следовательно, пренебречь возможностью сфокусировать зрительское внимание на конкретных произведениях и тем самым исключить саму идею поиска выдающихся имен.

Так возникает замкнутый круг, означающий, что подобному «искусству-дизайну» требуется никак его не остраняющий, предельно родственный ему дизайн выставки. Тот самый популярный сегодня экспозиционный «передизайн», что бросается в глаза прежде самого художественного материала, безоговорочно подчиненного кураторскому замыслу и создающего навязчиво структурированное пространство просмотра. Благодаря своей интенсивной современности (нашей, а не шестидесятнической) этот передизайн успешно адаптирует искусство другого времени под сегодняшний вкус и «актуальные» требования, выстраивая образ выставки как тотальную инсталляцию. Тут главный эффект состоит в том, что на нее вообще не может быть никакого взгляда извне. Вы всегда находитесь внутри и поэтому просто не в состоянии понять (почувствовать), адекватна ли такая инсталляция демонстрируемому искусству или же его насильно загнали в столь умышленную конструкцию.

Вновь могу предположить, что такая тотальность адекватна. Пусть эти выставки окажутся волшебным транспортом, который доставит недавнюю советскую современность в вечность истории, куда ей, возможно, давно пора. Пусть, наконец, весь этот эстетический космос, весь этот умеренно прогрессивный официоз вместе с радикальным андерграундом окончательно станет классикой в широком публичном сознании, как это уже случилось на местном художественном рынке. Проблема, однако, в том, что ничего подобного не происходит и проектам об искусстве оттепели решительно не хватает завершенности и полноты, характерной для любой из утопий. Дело не в том, что тогда материала на выставках должно было бы быть гораздо больше. Ведь в любой экспозиционной работе есть множество технических ограничений. Но здесь очевиден базовый структурный дефект, достаточно курьезно проявляющийся на физическом уровне.

ottepel 01Юрий Пименов. «Свадьба на завтрашней улице». Из серии «Новые кварталы». 1962

Стоит с главного этажа выставки в Новой Третьяковке подняться на следующий, как вы попадете словно на заброшенный чердак, где оставлены экспонаты, по каким-то причинам ненужные в парадной части «оттепельного» пространства. Удивительно, что и в Музее Москвы последний зал тоже заканчивается темным тупичком, куда свалены даже не лишние работы, а куча неиспользованных этикеток. Понятно, что это рутинная неряшливость устроителей, но она читается как невольная пародия на излюбленный в оттепельном кино прием открытого финала. Такой символический тупик вместо символического взгляда в будущее (межмузейный фестиваль назывался «Оттепель: лицом к будущему») выглядит фрейдистской оговоркой, разрушающей утопическую структуру проекта. И сквозь ее руину вместо яблонь на Марсе нам открывается вид на грядущую Чехословакию и эпоху застоя, то есть на жизнь, а не на искусство, как о том и свидетельствует название проекта.

У меня нет сомнений в том, что культурологические экспозиции чрезвычайно полезны, но при этом совершенно недостаточны. И – двусмысленны. Они своим форматом отвечают сегодняшнему тренду крупных международных проектов, ориентированных на проблемно-тематическую дискурсивность. При этом они воспроизводят модели всесоюзных и республиканских выставок советского времени, для которых тематичность тоже была нерушимой нормой. В этом формате искусство ценится прежде всего как иллюстрация конвенциональной картины реальности, существующей на данный момент времени, и, по сути, нет особой разницы в том, какого эстетического уровня будет такая иллюстрация. Тем более что критерии художественного качества (само понятие о которых выглядит все более старомодным) заменены в данном случае предъявлением разнообразных артобъектов (образец партиципаторного искусства или «сурового стиля», постколониальной тематики или выражения борьбы за свободу народов Африки, творчества представителя определенной субкультуры или нацкадра и т.д.). В этой глобалистской парадигме – не важно, стоит ли за ней модель современного мира или самодостаточного советского космоса, – нет места тем локальностям и сингулярностям, которыми всегда являются авторы конкретных произведений.

Открытая демократическая модель общества лучше коммунистического режима. Следовательно, условно «западное» искусство первично, а советское вторично. И действительно, «от осинки не родятся апельсинки». Но только в искусстве осина не лучше и не хуже апельсина. В советском искусстве 1950–1960-х не было и не могло быть Поллока, Уорхола, Ива Кляйна или художников arte povera, но их искусство так же, как и творчество советских шестидесятников, выросло именно из местного «сора», а не из абстрактной интернациональной проблематики. Понимая именно это обстоятельство, а вовсе не из авторского эгоизма, замечательный художник Михаил Рогинский до конца жизни сопротивлялся тому, что его вписывали в условную традицию «русского поп-арта». Именно в силу этого обстоятельства понятие вторичности по отношению к той или иной национальной традиции мне представляется неадекватным. Оно-то как раз и есть продукт общественной конвенции, которая неукоснительно подлежит изменению.

Для этого изменения надо понимать логику происхождения своего искусства и вытекающие из такой логики его достоинства, не умаляя, разумеется, достоинства искусства других национальных традиций. Надо изучать, оценивать разнообразнейшие факторы влияния на свое искусство, постоянно показывать его публике, укоренять и взращивать, неустанно встраивая в систему общественных отношений. Только если в результате подобной работы свое искусство перестанет выглядеть для нас пусть родным, но стыдновато-провинциальным, оно перестанет быть вторичным и для других. Перестанет, наконец, быть предметом туземного экспорта и жертвой приоритета внешней интерпретации перед интерпретацией нашей собственной. Если такой момент все-таки наступит, то выставку искусства важной для нас эпохи прошлого века назвать просто «Оттепель» никому больше не придет в голову.