В блеклом цвете. «Теснота», режиссер Кантемир Балагов

«Теснота» – нетипичный по здешним (и нездешним) меркам дебют. Он никак не пересекается с молодым российским кино – двухлетней и даже пятилетней давности, не говоря уж о более недавнем. Кантемир Балагов далек и от адептов школы Разбежкиной, утопающих в прямом документализме, и от выпускников Московской школы нового кино, следующих фестивальной и синефильской моде, и уж тем более от молодых работников беспомощного мейнстрима. Не опознается он и как последователь Александра Сокурова, у которого учился, и такое несоответствие замечательно свидетельствует о киношколе, основанной его мастером в Нальчике.


«Теснота»
Авторы сценария Кантемир Балагов, Антон Яруш
Режиссер Кантемир Балагов
Оператор Артем Емельянов
Композитор Андрей Никитин
Художник Алексей Падерин
В ролях: Дарья Жовнер, Ольга Драгунова, Артем Цыпин, Вениамин Кац, Назир Жуков, Егор Шевяков
«Пример интонации» (Фонд Александра Сокурова), киностудия «Ленфильм»
Россия
2017


kinotavr logo

Очевидно, что «Теснота», несмотря на свой успех, не станет и условной точкой отсчета для некой «новой русской волны». Хотя фильм идеально для этого подходит – не потому что он самобытен и предельно органичен в своей самобытности, а потому что не исчерпывается обстоятельствами времени и места, в которых создан. Вот «новое молодое кино», наконец-то выходящее за рамки локальных радостей и условностей. И дело вовсе не в этнической специфике «Тесноты» или изначальной экзотичноcти материала, у которой режиссер ни разу не пошел на поводу, а в режиссерских средствах, которые позволяют Балагову работать поверх барьеров – национальных, культурных – тех самых, что он исследует в фильме.

Казалось бы, эти средства не могут быть предметом специального рассмотрения, однако именно они в сегодняшнем молодом авторском кино оказались дефицитом, выделяя фильм уже в международном контексте. Имитировать их невозможно, в отличие от трудно определимого визионерства, другого полюса современного авторства, c которым Балагов почти не соприкасается. Хотя разделение на визионеров и, грубо говоря, рассказчиков историй – само по себе клише, которое фильм опровергает своей цельностью, нерасторжимостью формы и содержания.

Международное название «Тесноты» – Сloseness, и оно более многогранно, чем русское. Closeness – это еще и близость, не только географическая, но и эмоциональная. Речь в фильме именно о последней, о том, как эта близость – к брату, матери, отцу, к роду, клану, племени – перерастает в тесноту, когда объятия близкого хочется и необходимо разорвать – иначе задохнутся все, а любовь будет повержена эгоизмом и собственничеством, инстинктом выживания и страхом одиночества, который неизбежен в любом случае.

Нальчик, конец 90-х. В еврейской семье Иланы готовятся к свадьбе Давида, ее младшего брата, и еврейки Леи, но в ночь после объявления помолвки их похищают. В милицию идти нельзя, а денег на выкуп нет. Еврейская община совсем не спасает, требуя в обмен на помощь распрощаться с имуществом.

Кто и почему похитил подростков, остается за скобками истории. Само это событие показано как часть обыденности и даже рутины, тесной, неустроенной, отнимающей все силы. А эпицентром действия оказывается Илана, пацанка, не вылезающая из автомастерской отца, и бунтарка, у которой любовь с кабардинцем, что совсем не поощряется ее родственниками, бросающими ей: «Он не из нашего племени».

Балагов легко и уверенно обходит жанровые шаблоны и ловушки: условный сюжет о похищении и выкупе, а также архетип «Ромео и Джульетты» нужны ему лишь как каркас для создания более сложного и глубинного мира.

Его, во-первых, волнует универсальная и одновременно в каждом случае отдельная, совершенно частная динамика внутрисемейных отношений – история семьи как история войны, перекликающаяся с той, настоящей войной, что всегда где-то рядом. Во-вторых, Балагову важно зафиксировать конкретное время и конкретное место, которые успешно вытеснены из коллективной и художественной памяти.

tesnota gusyatinsky 02«Теснота»

«Теснота» – первый фильм о наших 90-х, снятый человеком, рожденным в 90-е (в 1991 году). Поэтому здесь нет и намека на какую бы то ни было ностальгию, а есть трезвый, лишенный сентиментальности, даже в чем-то незаинтересованный взгляд на эпоху, возможный, наверное, лишь тогда, когда человек и физически, в силу возраста, и эмоционально пережил время, в которое родился. Этот взгляд не форсирован и лишен стилизаторских уловок: среда фильма легко узнаваема – в диапазоне от первых «сникерсов» из палатки до постеров «Титаника» и вареных джинсов, – но нисколько не фетишизирована.

В кульминационной сцене, расположенной аккурат посередине двухчасовой ленты, замотанные герои отрываются в отделении милиции под «Не плачь» Татьяны Булановой, а потом в оцепенении смотрят, отводя глаза, кем-то принесенную кассету с записью казни российских солдат чеченскими боевиками. Это длинное, мучительное VHS-видео плохого качества – картинка размыта, но диалоги и предсмертные крики слышны отчетливо, отчего еще жутче, – является подлинным артефактом, вставленным Балаговым в ткань повествования без всякого позерства, но с настоящей режиссерской смелостью.

Так в один момент частная история распада одной семьи оказывается кровно, фатально неотделимой от большой истории, которая намного ближе, чем кажется, а хронотоп фильма расширяется до сегодняшнего дня. Вплоть до прямой рифмы с «Нелюбовью» Звягинцева, действие которой происходит в современной Москве: там семейная драма в ключевой момент точно так же обостряется телевизионным репортажем о военных событиях на Украине.

Видео с казнью вызвало скандал еще в Канне, потом он повторился и, видимо, будет повторяться на других просмотрах. Некоторые зрители посчитали, что кадры реальной смерти недопустимы ни при каких обстоятельствах и к тому же переводят эту смерть в непристойный аттракцион. Это так, когда речь идет о каком-нибудь снаффе, не вырванном из его собственного контекста. В «Тесноте», во-первых, подлинная запись используется как документ времени, который концептуально разрушает условность истории, раздвигает ее границы и выводит в другое – безусловное – время и пространство. Не только реальное, но и медийное, телевизионное, которое уже в 90-е слиплось с реальным. Это классическая смена регистра или трансгрессия, художественно и содержательно мотивированная. Во-вторых, такая оправданность куда более существенна и принципиальна, в том числе с этической точки зрения, чем пуристское постулирование разницы между документальным и постановочным, которая вдобавок стала окончательно неопределимой и неконтролируемой в сегодняшнюю эпоху медиа и постправды[1].

Как и само это видео, «Теснота» – визуально блеклый, стертый, даже интровертный фильм, но эта безыскусность есть аналог сосредоточенности и предметности режиссерского взгляда, направленного внутрь – пространства, конфликта, характеров, лиц. Когда пространство предельно ограничено и в нем нет горизонта, а он на несколько минут появляется лишь в финале – как неромантический призрак свободы, фиктивную природу которой героиня уже познала на собственном опыте, – то смотреть действительно можно лишь в глубь и в упор, пробуравливая взглядом те стены, что не проломить головой.

tesnota gusyatinsky 01«Теснота»

Балагов не боится прямых аналогий, и невозможно не заметить, что образ тесноты наглядно дан в ограниченных местах действия – от череды маленьких помещений, в которых не протолкнуться, до старых «Жигулей»[2] и узкого экранного формата 4:3, в котором снят фильм. Используя редкие для современного кино крупные и сверхкрупные планы, усиливающие ощущение близости как тесноты, Балагов как будто обнажает прием и механизм фильма, но делает это с непоказным простодушием. В этой «старомодности» есть отголосок классического, хочется сказать «неореалистического», кино, которое еще не обременили комплексом нарративности. Сегодня оно кажется в высоком смысле архаичным, что идеально соотносится с архаической системой семейных отношений, исследуемой в фильме. Пожалуй, единственным близким современником Балагова можно назвать Кешиша периода «Кускуса и барабульки» – крупнокалиберной, в чем-то тоже архаичной и по коллизиям, и по языку драмы о магрибской диаспоре во Франции, снятой выходцем из бывшей французской колонии (о любви к Кешишу Балагов признавался в одном из интервью).

Балагов, добавляя среде предметности, а персонажам характерности, наделяет почти каждого из них тем или иным цветом. Илане достается синий – по словам режиссера, символ свободы, а также, как известно из одноименного фильма Кешиша, самый теплый цвет. C другой стороны – и в этом состоит тонкость режиссерского решения, возможно, неосознанного, – эти цветовые пятна, разбросанные по экрану, все равно остаются выцветшими, заглушаясь общей блеклостью -изображения точно так же, как индивидуальная свобода все равно заглушается у Балагова – совсем не как у Кешиша – даже не диктатурой среды, а инерцией самой жизни, лежащей на всех мертвым грузом, уже противной самой себе, но по-прежнему неодолимой. И если из плена племени еще можно вырваться, то только затем, чтобы эта неотступная тяга, которую не разрушить даже настоящим предсмертным криком, вернула тебя обратно. В ту же самую тесноту, которая теперь, страшно сказать, покажется близостью.

 

[1] Для сравнения вспоминается прошлогодний польский дебют «Детская площадка» – основанная на реальной истории хроника нескольких дней жизни двух подростков, которые в финале подбирают в молле потерявшегося ребенка, отводят его на железнодорожные пути и там забивают до смерти. Крайне реалистичная сцена этого убийства, cнятая на дальнем плане равнодушной статичной камерой, вызвала скандал и возгласы возмущения на премьере фильма в Сан-Себастьяне, после чего режиссеру пришлось защищаться и говорить, что увиденное есть даже не инсценировка, а продукт CGI. Но его доводы не работают, потому что в польском случае такое изображение насилия действительно ничего не добавляет к смыслу и ничем не оправдано, кроме как желанием произвести шоковый эффект на публику.

[2] Близкий образ тесноты дал молодой художник Аслан Гайсумов (родился в 1991 году) в своем видео «Волга». В нем на фоне кавказского пейзажа в старый советский автомобиль залезают, исчезая, множество людей – мужчины, женщины, старики, дети. Когда все они туда поместятся, «Волга» тронется с места, оставив после себя клубок дыма. В основе работы личный опыт художника: во время первой чеченской войны он и двадцать членов его семьи покидали Чечню на одной-единственной машине. К слову, Кантемир Балагов тоже начинает «Тесноту» от первого лица, маркируя фильм как личную историю.