Там, внутри. «Заброшенный», режиссер Цай Минлян

  • №7/8
  • Зара Абдуллаева

После фильма «Бродячие псы» (Гран-при Венецианского фестиваля-2013) Цай Минлян обещал не снимать больше кино. Признавался в усталости, которая не казалась кокетством. В той картине он уже попытался проникнуть в запредельное экрану пространство, удлинил без того долгие планы, свойственные его режиссуре, заставил сравнивать свой последний опус с инсталляцией, место которой на биеннале.

Так или иначе, промежуточное явление «Бродячих псов» не только отчуждало Цая от прочих режиссеров, но и интриговало вопросом: куда же теперь он забредет?


*
«Заброшенный»
Jia zai lanre si / The Deserted
Авторы сценария Цай Минлян, Клод Вонг
Режиссер Цай Минлян
Оператор Сунг Вен-Чань
В ролях: Ли Каншэн, Чэнь Шианчий, Лу Ичин
Claude Wang (Homegreen Films), Cher Wang, Liu Szuming (HTC), James Fong (Jaunt China)
Тайвань
2017


Короткометражка Цая «Идущий», снятая до «Псов», была показана именно на Венецианской биеннале, хотя зрители сидели в креслах тайваньского павильона, как в обычном кинозале. Тогда и зарегистрировалось промежуточное положения Цая, место встречи которого с публикой не поддавалось строгой артикуляции. Да и сам он говорил, что «не принадлежит какому-то месту».

В «Идущем» пленял бесконфликтный, однако впечатляющий контраст движения самого по себе или разных его типов. Движения погруженного в себя, отстраненного от всех монаха и турбулентного движения тайбэйцев, направляющихся к каким-то пунктам или целям. Невесомый, как балерина, перформер Ли Каншэн в роли буддийского монаха, неизменный протагонист Цая, двигался вразрез с ритмом безумного мегаполиса. Чистый опыт разного движения побуждал взгляд зрителей столкнуться с главным для Цая состоянием погружения/дистанции. Этот фронтир между внутренним миром и внешним, между сверхмедленным ритмом идущего монаха и бурным ритмом захлебывающейся толпы пробуждал неизвестный опыт тех, кто сидел перед экраном.

В 2014 году Цай показывает на Берлинале пятидесятишестиминутное «Путешествие на Запад», шествие того же буддийского монаха, заброшенного на сей раз в Марсель. И вновь образ Другого, босоногого изящного человека, медленно ступающего по людным улицам, лестницам, пляжам, упирался в пограничную территорию пребывания (во времени, в пространстве) человека отдельного и — массовидного. Модель идущего, словно парящего, человека гипнотизировала скрытой и внятной энергией. А также гармонией, которая завораживала не только публику кинозала, но и «зрителей» перформанса монаха — марсельских прохожих, спешащих по делам, сидящих в кафе, фланирующих по пляжу. В этом фильме Цай предъявил еще один фронтир: между подражанием природе перформера и миметической реальностью. Медленный танец Ли Каншэна пытался сымитировать французский актер Дени Лаван. Он замечал монаха на рыночной площади, дивился его поступи, репетировал движения, поднимал ногу, задерживал на весу, опускал. Ничего у французского артиста не получалось. Оригинал и копия не становились двойниками. Подражание артиста перформеру было гротескным.

В «Путешествии…» Цай позволил себе и съемочный трюк — использовал зеркальную поверхность в марсельском порту. Она разделяла пространство между небом и землей, между двумя половинами экрана. По линии еще одного фронтира люди двигались вверх ногами над головой монаха, «перевернувшего» мир имитаций, ритуальных практик поведения и восприятия.

Таким образом, Цай Минлян воодушевил непривычный опыт зрителя, внедренного в иллюзионистскую реальность и дистанцированного от нее. Кто мог предположить, что следующим шагом режиссера станет упразднение такого опыта во имя еще более небывалого?

Теперь Цай прощупывает VR-технологии. В свой «поздний» период режиссер не пожелал использовать прежние средства для предъявления излюбленных лейтмотивов, фактур, декораций, героев, эмоций. Пятидесятипятиминутный «Заброшенный» был показан в программе фильмов виртуальной реальности, в VR-Theatre, расположившемся на укромном острове Лазаретто, в минутном на лодке расстоянии с Лидо.

Фестивальная команда, приставленная к этой программе, называет встречу зрителей с предстоящими артефактами и VR-инсталляциями опытом. Что это за опыт в публичном пространстве, где каждому предстояло побыть единичным созерцателем или интерактивным участником разнообразных VR-акций? Пятьдесят посетителей рассаживаются на стулья (их можно вертеть на 360 градусов), надевают шлем, наушники и попадают в знакомый мир Цая, осваивать который придется по-новому. Иммерсивное кино догнало модный иммерсивный театр. Иллюзионистская имитация реальности сменилась симуляцией зрительских органов чувств.

Ты смотришь кино, как в индивидуальном кинозале, и даже можешь, позвав помощников, прервать сеанс. Выйти вон. При этом, будучи оснащенным приборами, усиливаешь, раздвигаешь свою традиционную роль наблюдателя. С другой стороны, погружение в киномир Цая сродни вхождению в кинотеатральную инсталляцию, которую благодаря стуловерчению, очкам и шлему обозреваешь (обшариваешь глазами) со всех сторон, вглядываешься в мельчайшие детали, чувствуешь едва ли не запах еды — ее готовит герою Ли Каншэна, Заброшенному, пожилая женщина. Вероятно, его мать. В отличие от музейной инсталляции, где вход/выход посетителей свободный, зрители расстаются с «Заброшенным» только по физиологическим причинам. Если, например, подведет вестибулярный аппарат и закружится голова.

Нарратив здесь отсутствует. Его ты додумываешь или выдумываешь сам. Или с помощью автора. Это обстоятельство связывает кино с музейной инсталляцией, которая обычно снабжается комментарием художника. Вместо сюжета Цай предлагает вглядеться в мизансцены и состояния героев. Теперь они донельзя к тебе приближены, детализированы. А твой контакт с призрачным миром, с призрачными персонажами, со средой их обитания становится физически ощутимым. Непривычный опыт, собственно, и состоит в преодолении границ между фикцией и реальностью, данной в ощущениях. Этот сюжет теоретической литературы имеет теперь шансы практического подтверждения. Удостоверяется опытным путем.

Мужчина, три женщины, руины, обшарпанные стены с живописными ошметками штукатурки, замызганный пол, заполненный пауками и какой-то живностью, печаль, разлитая в темных комнатах с рамой открытого окна, за которым колышется зелень кустарников, жабы, снующие повсюду, еда, к которой едва притрагивается Заброшенный, сигарета, которую он тщетно надеется докурить, потоки воды, шум ливня, наполненная водой ванна — в ней герой Ли Каншэна будет ласкать, обнимать рыбу, прежде чем она превратится в молодую женщину, которая ляжет с ним на видавший виды матрас, заброшенный сюда из фильма «Я не хочу спать один». Еще одна женщина появляется в другом отсеке ничейного пространства, ограниченного рамой проема, оно же зеркало сцены, на которой людям трудно общаться, есть, пить, любить, но предназначено быть. Хотя их жизнь едва тлеет, или застывает в статичных мизансценах, или пробуждается во внезапных вспышках желания, в скоротечном сексе. Но вот мать, а может быть, призрак матери, заготовив еду, удаляется по горной дороге. Ты следуешь за ней и, чуть не ухнув в пропасть — чуть не свалившись, как я, на пол, ухватившись в последний момент за стул, — все-таки продолжаешь историю своего глаза. Вестибулярный аппарат, как и органы зрения, слуха, определяют возможности, способности такого зрителя-медиума.

Внутри «Заброшенного» ты испытываешь одновременно созерцательный покой и дискомфорт «подглядывающего». Таковы колебания восприятия, отмененные Гонсалесом Иньярриту в его VR-инсталляции, впервые учрежденной на последнем Каннском фестивале, а теперь обустроенной в музеях. В этом проекте человеку буквально и виртуально вменяется побыть в шкуре иммигранта, идущего на гибель, по-настоящему пережить без дистанции страх и шок.

Минималист Цай празднует в «Заброшенном» поистине «барочный культ руин» (Вальтер Беньямин). Тактильность, проблематичная для героев его прежних фильмов и взыскуемая ими, здесь становится твоим персональным достижением. Фактурные трещины, потеки, неудержимый распад, тяготы бренности — все, что Беньямин находил в образе руин, приобретает в «Заброшенном» ключевой содержательный смысл. «Вместе с упадком, и только с ним, ход истории съеживается и превращается в сценическую площадку». Или в инсталляцию, в которую ты входишь, как едва ли не в сакральное пространство, впитавшее все приметы поэтики Цая, визионера и реалиста.

Нежилые помещения, достигшие статуса грандиозных руин в «Бродячих псах», где бомжи находили приют в заброшенных домах, занимали Цая всегда. Как и нескончаемые потоки воды. И даже рыба в «Заброшенном» возникла не на пустом месте. В квартире разобщенной семьи в «Реке» стоял аквариум с рыбой. В фильме «А сейчас который час?» был тот же аквариум с той же рыбой, хотя теперь она казалась вдове реинкарнацией ее покойного мужа. Опустевший дом, откуда всех, кроме двух жильцов, эвакуировали, в «Дыре», каркас недостроенного здания с затопленным фундаментом-бассейном в картине «Я не хочу спать один». Старый кинотеатр, приговоренный к смерти в фильме «Прощай, «Прибежище дракона».

Изношенные ливнями или засухой, как в «Капризном облаке», маргиналы Цая были измождены то смертельной болезнью, то глобальной инфекцией, то бессилием потухшего тела, которое умащали безнадежными, неустанными ритуалами, и оно оживало в сновидческих, совершенно реальных кадрах фильма «Я не хочу спать один».

В прежних фильмах для одиноких героев находился иллюзорный выход то в музыкальные дивертисменты, то в путешествие по водичке на матрасе куда-то прочь, чтоб эта любовная лодка не разбилась о быт. Из мира «Заброшенного» призракам Цая некуда выйти.

tsai 01«Заброшенный»

Цай проясняет (в пресс-релизе) место действия «Заброшенного» — это пространство, где никто не живет. Теперь он, как художник-концептуалист на выставке, рассказывает историю, возможно, вымышленную, о себе и своем альтер эго — персонаже и актере. Теперь он заявляет, что не выносит понятия storytelling. Что ему нечего больше сказать о жизни. Что его герой по имени Сяо Кан лечится в горах, но болезнь его не отпускает. Что они с Ли Каншэном поехали в горы, уединившись с болезнью, со стареющими телами. Продюсеры этого проекта соблазняли Цая тем, что «это будет виртуальный фильм о реальном месте». Цай решился потому, что прежде не видел одновременно более виртуального и более реального места.

В финале «Бродячих псов», когда минут пятнадцать герои смотрели на фреску в заброшенном доме, публика выходила из зала. Не выдерживала статичного плана. Она же в кино пришла, а не на биеннале. Хотя уже тогда Цай расшатывал границы между иллюзионистской реальностью и визионерской, взывая больше к работе сознания, чем взгляда. Но традиционное расположение экрана и зала нарушало коммуникацию. Неординарность восприятия «Заброшенного» в том, что зритель, ощупывая глазами пространство, заглядывая за края кадра, за пределы павильона, достигает ощущения четвертого измерения, которое только в идеале предполагает трехмерная музейная инсталляция.

Инсталляция «есть то, что произошло само по себе. К тому же она не авторская, а анонимная вещь. Конечно, все знают, кто ее сделал, но в принципе инсталляция рассчитана на то, чтобы ее воспринимали в качестве культурно-природного явления — наподобие леса, парка, руины, музея. …инсталляция вообще апеллирует к состоянию полубодрствования. Зритель как бы спит и не спит одновременно» (Илья Кабаков). Именно так себя чувствует зритель «Заброшенного».

Этот же зритель, в шлеме, очках, как невидимый космонавт в инсталляции Кабакова «Человек, улетевший в космос из своей квартиры», улетает из коммунальной (публичной) среды в «космос» Цая. На пересечении публичного пространства и приватного, на преображении одного пространства в другое и выстраивается перформативная эстетика тайваньского кинорежиссера.

В инсталляции Кабакова, как известно, в потолке захламленной комнаты, стены которой были обклеены советскими плакатами 30-х годов, оставалась дыра. Из нее и катапультировал советский человек, дитя утопического сознания и проектов. (В фильме Цая «Дыра» жителей города эвакуировали, но дырка в потолке и полу двух соседей была метафорой их спасения от «космической» инфекции, поразившей Тайбэй накануне миллениума.) Текст Кабакова, предпосланный инсталляции, рассказывал о строительстве будущим космонавтом машины, умеющей ловить мировые энергии, которые и обеспечили человеку-невидимке его полет. Опыт зрителя «Заброшенного» — осуществленная утопия не-места, или места, как говорит Цай, в котором никто не живет. Но оно есть, виртуальное и физически внятное. Это мир иной и вместе с тем сугубо материальный.

В кабаковскую комнату зрители войти не могли, а разглядывали ее из прихожей. В «космическую утопию» Цая невидимка-зритель имеет возможность катапультироваться и там осматриваться, обживаться. Так он осуществляет персональную утопию, которая, как известно, не отмечена ни на карте реальности, ни в воображаемом мире. Хотя казалось, что мы только наблюдаем за VR-манипуляцией, а не участвуем в ней.

Бродячие псы в одноименном фильме стерегли проход в заброшенный дом, где кантовались бомжи. Мать, она же призрак матери детей, живущих с отцом, задабривала собак просроченной едой из супермаркета, где отвечала за сортировку свежих и испорченных продуктов. В фильме «Путешествие на Запад» Цай, повторю, разрезал экран зеркальной поверхностью, по которой люди двигались вверх тормашками над головой отстраненного монаха. Эти мотивы странным образом вспомнились на перформансе «Фауст» Анне Имхоф в немецком павильоне, получившей на биеннале-2017 главный приз. Два добермана охраняют вход в здание, где в стеклянных боксах под ногами зрителей «плавают», как в аквариумах, передвигаются, то быстро, то медленно, совокупляются, мастурбируют, поджигают спирт, стреляют из рогатки, залезают на стеклянные стенки, превращаются в живые скульптуры несколько перформеров. Их попытка освобождения совершенно тщетна. Собаки сторожат «арт-концлагерь». Насилие, подчинение, сопротивление — таков месседж Имхоф, который разгадывают зрители. Они шастают по стеклянному полу, приподнятому над фундаментом павильона, отталкивают друг друга, фотографируя запертых в вольерах под своими ногами актеров. Зрителям, почти как перформерам, трудно, хотя их никто не принуждает трудиться и выход из павильона свободный (чего не скажешь о входе: жажда зрелищ выстраивает длиннющую очередь). Алчущих заглянуть сквозь стекло очень много, они заслоняют сценические площадки, которые контролируют и культурная публика, и откормленные собаки.

Социальный, политический, эстетический перформанс Имхоф, в котором униженные, возбужденные, обливающие друг друга водой, вытирающие шваброй пол актеры не могут вырваться из артистического подполья, из конуры, за пределы контроля, соединяются по воздушным путям с экзистенцией заброшенных призраков Цая, познавших и телесный ущерб, и метафизическую скорбь. Но главное — свое превращение в объекты визуального потребления.

Удаленный и такой, казалось, близкий к ним доступ, лимитированный стеклом или VR-пространством, создает безопасный и одновременно трансгрессивный режим восприятия. Амбивалентность, провокативность такого режима требует от зрителя усилий, связанных с погружением/отчуждением. С инициацией и забвением опыта входа и выхода. Фигуранты репрессивного или бренного мира бьются о технологичные стеклянные преграды, замирают в заброшенной местности, испытывают, а точнее, манифестируют свою обреченность на исчезновение. Его метафора — беспредельный контроль Анне Имхоф и руины Цай Минляна.