Критика Кубрика

  • Блоги
  • Евгений Майзель

Эта заметка запоздала настолько, что уже не может претендовать на стандартную ознакомительную рецензию, но поскольку никакой глубокой аналитики или эксклюзивной информации, компенсирующих задержку, она тоже не содержит, ее написание и публикация – скорее из разряда долга, который хочешь не хочешь надо выполнить. В данном случае, однако, выполнить его приятно.

kubrick-oblИтак, издательство Rosebud, выпускающее качественную литературу о кино (как легко могут по названию могут догадаться синефилы; впрочем, нашим синефилам и догадываться не нужно, это издательство существует не первый год), выпустило монографию известного американского кинокритика Джеймса Нэрмора «Кубрик» (On Kubrick, 2007). Это замечательная со всех точек зрения книга, которую хочется рекомендовать не только поклонникам американского режиссера, но и всем, кто хотел бы ознакомиться с безупречным образцом киноведческого текста, с практически идеальным примером того, как всесторонне, вдумчиво и содержательно можно рассуждать о произведениях кинематографа.

Только за последние двенадцать лет в англоязычном мире вышло не менее десятка книг со словом «Кубрик» в заголовке. Среди них, в частности, переизданные «7 проанализированных фильмов» Рэнди Расмуссена, воспоминания репортера и сценариста Майкла Герра, сборник «Философия Стэнли Кубрика» (2007) и многое другое, заслуживающее внимания. Но все они – может быть, за исключением всестороннего исследования Inside a Film Artist's Maze (2000) Томаса Аллена Нельсона – выглядят в лучшем случае блестящими сочинениями на вольную тему по сравнению с трудом Нэрмора, подошедшего к фильмографии Кубрика настолько скрупулезно и сосредоточенно, насколько это в принципе возможно в рамках традиционного научного дискурса, не впадающего в экстатическое любование собственным героем и не увлекающегося собственными, отношения к герою не имеющими изысканиями. Каждый кубриковский фильм, начиная с дебютного «Страха и желания» (1953), описан и осмыслен тщательнейшим образом, но что отличает подобный разбор от большинства самых лучших и точных рецензий, не считая разницы в объемах, так это уверенное подключение к разговору философии, литературоведения, семиотики и прочей вспомогательной теории, подбираемой, как ключи из большой связки, не наобум, а со знанием дела.

Нэрмор сразу раскрывает карты: Стэнли Кубрика как потомка австрийских евреев он считает представителем («последним представителем») высокого венского модернизма, – течения, для которого, по мнению критика, характерны все фирменные особенности кубриковского кинематографа, складываемые не просто в «сумму излюбленных приемов и сюжетных пристрастий», но в «единый подход к самым разные темам: войне, науке, сексуальности, истории Европы, семейной жизни» (с. 72), и отличает этот подход в первую очередь гротескный характер. Отдельно проследив историю и наполнение понятия «гротеск», Нэрмор подчеркивает, что его не следует смешивать с абсурдом, макабром, странностью, дикостью и прочими аномалиями, притом, что для некоторых кубриковских картин эти термины тоже могут быть в той или иной степени релевантны.

kubrick-br

Нэрмор не только подробно изучает предысторию каждого кубриковского фильма, его производство и перцепцию современной критикой, но и уверенно вписывает каждый фильм в соответствующий ему философский и эстетический контексты. В качестве простой и краткой иллюстрации того, насколько безупречен Нэрмор в качестве диагноста, приведу короткую оговорку из главы о «Сиянии»: «Что же касается жанра…, то это, безусловно, готика» (с. 267). Казалось бы – элементарно же? Но что-то мне подсказывает: не это слово будет первым в описании жанра картины большинством российских рецензентов – не в укор им будет сказано – включая лучших из них. (Возможно, впечатление, произведенное работой Джеймса Нэрмора на автора этих строк, было усилено тем давним и печальным замещением русской кинокритики – поточным жанром рецензирования, и вот этой самой элементарной основательности в наших разговорах о кино сейчас крайне недостает.) Добавлю также – перед тем, как выйти из-под неуютного «Сияния» – что помимо рассуждений о готике Нэрмора хватает также на разбор фрейдовского термина «жуткое» (unheimlich) и на рассмотрение отсылающих к Цветану Тодорову понятий «сверхъестественное» и «психотическое».

Другой пример – глава о «Заводном апельсине». Помимо завиральных и не всегда отчетливых соображений Энтони Берджеса, этот «синемазлографический» опус содержит, по мнению Нэрмора, много общего с франкфуртской школой и философией Теодора Адорно. «Это и любовь к Бетховену, присущая поздним романтикам, и безжалостная сатира на социализм и фашизм, и презрение к бюрократам, и высмеивание китча, и неверие в рационализм» (с. 239). Многочисленные связи «Апельсина» с «Диалектикой просвещения» Адорно и с «Жюльетой…» Макса Хоркхаймера прилагаются.

У некоторых рецензентов и даже у российского издателя прозвучало осторожное опасение, что книга получилась несколько иссушена столь исчерпывающими разборами, не оставляющими камня на камне. Если так, надо признать, что именно эти черты приписывали фильмам Кубрика и многие критично настроенные рецензенты («Излишне серьезен» – в такую категорию Эндрю Саррис запихнул Кубрика). Таким образом, нэрморовская манера, чем бы мы ее ни объясняли, конгениальна творческому почерку режиссера, известного своим перфекционизмом, склонностью изучать самостоятельно любой аспект своей работы и стремлением придать – как писал Джордж Тоулз – «отдельным кадрам… ясность конкретно изложенной мысли» (с. 27). Кроме того, есть подозрение, что ощущение сухости – результат столь же покорного, прилежно-ученического чтения от начала до конца. Но, может быть, эту книгу и не следует читать таким традиционным способом, а использовать как не совсем форматный, но по-своему великолепный справочник? Открывая, когда надо, по оглавлению, а когда – и просто наугад? В последнем случае будьте особенно осторожны. Шанс задержаться на любой, случайно открытой странице, и прочитать гораздо больше, чем вы собирались поначалу, здесь гораздо выше, чем в действительно сухом, академическом исследовании, не говоря уже о справочниках.

И несколько слов о русском издании. В отличие от английского оригинала, наш «Кубрик» выпущен в твердом переплете и снабжен многочисленными цветными иллюстрациями. Из мелких недостатков – переводы некоторых имен собственных не всегда соответствуют принятым в русской литературе. В остальном же перевод Елены Микериной выглядит блестяще, что по нынешним временам – чрезвычайная и радостная редкость.

 

Евгений Майзель

 Голоса Евразии. О постколониальной рефлексии в отечественном театре

№5/6, май-июнь

Голоса Евразии. О постколониальной рефлексии в отечественном театре

Алена Карась

Когда мне заказали статью о болевых точках нынешнего российского театра, я подумала, что мне вовсе не интересно писать о столичных историях. Разумеется, в новейшем российском театре есть поиски языка и поражающая скорость набора высоты у многих молодых режиссеров; есть бесстрашие интеллектуального, аскетичного театра Дмитрия Волкострелова; есть поиски аффектов и жестов, выражающих телесную и психическую культуру 30-х годов в театре Максима Диденко… и все-таки то, что происходит в последние два сезона в нестоличных театрах, видится мне беспрецедентным. Речь идет о постколониальной рефлексии.

Колонка главного редактора

Российская смысловая матрица

07.06.2016

Культуролог Даниил Дондурей о творцах понимания российской жизни. Републикация статьи в газете «Ведомости».

Новости

Премьера «Небесных жен луговых мари» состоится в Риме

10.10.2012

В главную конкурсную программу Римского фестиваля (9-17 ноября 2012 г.) взят фильм Алексея Федорченко «Небесные жены луговых мари». «Жены...» сняты по сценарию Дениса Осокина в жанре, по словам режиссера, «марийского Декамерона, эротической комедии» и состоят из 22 новелл. В картине заняты Юлия Ауг, Яна Троянова, Яна Сексте и другие актрисы.