Драма восприятия

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

В московском электротеатре «Станиславский» состоялась премьера выдающегося немецкого режиссера и композитора Хайнера Гёббельса. О спектакле «Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» – Зара Абдуллаева.


«Макс Блэк, или 62 способа подпереть голову рукой» Хайнера Гёббельса – спектакль для московского театра концептуальный. Полифонический, пиротехнический. Но главное –реализующий без угождения публике процесс мышления сам-по-себе. Динамичное, упирающееся в тупики, возгорающееся пространство мысли. Очень конкретное  (телесное) пространство и одновременно – абстрактное, взывающее к верификации. Этот процесс и такое пространство озвучено текстами Макса Блэка, Витгенштейна, Лихтенберга, Поля Валери. Их транслирует актер «Электротеатра» Александр Пантелеев, вступающий в равноправное и независимое партнерство со звуком (саунд-дизайн – Вили Бопп, Александр Михлин; живой сэмплинг – Владимир Горлинский), светом (Клаус Грюнберг), пиротехническими эффектами.

«Сравните феномен мышления и феномен горения. Разве огонь, пламя не кажутся нам загадочными? А почему пламя более загадочно, чем стол? – А как вы объясните эту загадку? А как должна быть решена загадка мышления? – А загадка пламени?» (Витгенштейн)

Из наследия Макса Блэка внедрена в спектакль генеральная для Гёббельса идея, связанная с «нечеткой логикой» (Блэк ввел в математику фундаментальное понятие неопределенности), которую осваивает, с которой экспериментирует артист, вооруженный словесным инструментарием. Но и актер в таком моноспектакле – тоже инструмент, помышляющей о себе как о творческой персоне, а не бенефицианте.

max black2

«Я. Я и есть мой инструмент. Я играю на себе самые разные мелодии. (…) – Что ты делаешь целыми днями? – Я изобретаю себя» (Поль Валери).

Когда где-то в середине спектакля Пантелеев открыл в глубине сцены дверь, и в зале стало еще холоднее, вдруг почудилось, что это странное, но внятное путешествие в мир познания, осознания себя защищено от дежурного интеллектуализма встречей с тактильным, а не только умственным опытом. Впрочем, разнообразный чувственный опыт принадлежит в этом спектакле и предметам – вентилятору, старому проигрывателю, велосипеду и т.д. Эти предметы существуют на сцене в активном режиме, в спонтанных реакциях. Внезапные вспышки пламени, короткие электрические замыкания, искрометные разряды отзываются теоретическим и практическим экспериментам героя Пантелеева.

«Сольный концерт для одинокого мозга. Иногда энергия приливает к голове, и я наслаждаюсь мышлением ради мышления – это чистое мышление, сравнимое с расслаблением и напряжением мышц пловца, рассекаюшего воду, у которого температура тела» (Поль Валери).

Опыт мышления, задействованный в этом спектакле, – это опыт сомнений, озарений, отчаяния. Опыт поиска точности: научных или квазинаучных знаний и – ее недостижимости. Неразрешимости. Важная тема для театрального и музыкального экспериментатора Гёббельса. Он исследует разные инструменты собственного художественного мира, включая актера, позволяющие или мешающие, возбуждающие Пантелеева (ободренного кофе) или ставящие в тупик по ходу – в процессе – его осмысления представлений о мире, о себе, своих действиях.

Важно также, что избранные режиссером тексты – исключительно фрагменты записных книжек, дневников. Это условие порождает дополнительный обертон интонационной партитуре спектакля. А именно: его щемящую, настырную или парализующую интимность. Иногда абсурдную или гротескную. Эта интимность приобщает зрителей к непассивному со-участию в рассуждениях протагониста по поводу, скажем, 9-го или 63-го способа, подпереть, например, голову рукой. Но не только.

max black3

Гёббельс размечает, изучает пространство между наукой и поэзией, театром и лабораторией, шумами и мелодией, языком и пиротехникой, воображением и реальностью, преодолевая препятствия логических построений. В других своих проектах он нарушал границы между такими резервациями, как театр, перформанс, инсталляция или кино.

Первая постановка спектакля «Макс Блэк…» состоялась в 1998-м году в Швейцарии. Ее реализацию спровоцировали статья Макса Блэка «О приблизительном» и желание Гёббельса продолжить работу с Андре Вильмом. Этого изумительного французского актера московская публика могла видеть в спектакле Гёббельса «Эраритжаритжак», где Вильм делился текстами Канетти, потом покидал сцену, оставляя на ней музыкантов, и отправлялся с оператором за пределы театрального пространства. В театре же публика смотрела кино: Вильм ехал в машине, оказывался в квартире, жарил там яичницу, включал телевизор, смотрел в окно и т.д. Да, тот самый Вильм, который играл писателя Марселя Маркса в «Жизни богемы» Каурисмяки и постаревшего Маркса, ставшего чистильщиком обуви, в его же «Гавре».

Гёббельс не работает в театре с текстами для театра. Это решение принципиально. Между тем, в «Максе Блэке…» текст столь же значим, как и психофизика, голос актера. Как и «змейка» огня на планшете, вспышки пламени, или подвешенные над сценой аквариумы. В одном из них – чучело птицы, необходимое артисту и режиссеру для размышлений о таком фрагменте текста, – «если бы птица знала определенно, что она поет, почему она это поет, и что в ней поет, она бы не пела». Вот одна из ступенек в размышлениях о принципе неопределенности, насущном для науки и в искусстве.

Зритель спектаклей Гёббельса сталкивается с драмой восприятия. Эта драма, на взгляд режиссера, состоит «из того, что он слышит и видит, что в этом процессе случается и познается, из того, что человек делает из увиденного и услышанного».

Александр Пантелеев определенно одушевляет процесс работы с текстом, и в зависимости от маршрутов, по которым он движется в спектакле, становится то замороченным, то возбужденным, то усталым агентом познания связей человеческого и прочего существования, неизменно оставаясь инструментом изобретения мыслящего персонажа.

max black4

Так в этом спектакле случилось потому, что, говорит актер, «я страдаю больше, чем вы, потому что я страдаю лучше, чем вы, к несчастью. Потому что я страдаю страданием и четко осознаю это». Страдать страданием – не тавтология, но условие беспощадно (по отношению к себе) мыслить мыслью. Быть всем своим естеством на территории приближения к точности мысли, но и чувствовать ее, точности, сопротивление – и свое отдаление от нее.

Упасть – разбиться – и так далее. Отказаться от завершения. Возвратиться к своей ноше. Что-то сделать зрителю (столкнувшемуся с драмой восприятия) из увиденного и услышанного – и так далее.

Портрет JAM-класса в сумерках кризиса. «Коло», режиссер Тереза Виллаверде

№2, февраль

Портрет JAM-класса в сумерках кризиса. «Коло», режиссер Тереза Виллаверде

Жанна Васильева

Одна из ярких звезд в плеяде нового португальского кино (наряду с Жуаном Педру Родригишем и Мигелом Гомишем) пятидесятилетняя португальская актриса и режиссер Тереза Виллаверде привезла в Берлин фильм, в котором соединились две линии: жесткого социального анализа и медитативного поэтического кинематографа. Вполне в духе ее предыдущих картин «Мутанты» (1998), «Лебедь» (2013), замеченных критиками в Канне и Венеции… Но по сравнению с ними «Коло» выглядит менее радикальным, более эстетским и дрейфующим от артхаусного кино в сторону художественной видеоинсталляции.

Почему хорошие люди совершают плохие поступки

Колонка главного редактора

Почему хорошие люди совершают плохие поступки

15.08.2011

Запись программы "Ищем выход..." на "Эхо Москвы" с участием Даниила Дондурея. Читать и слушать выпуск можно на сайте "Эхо Москвы".

Новости

«Флаэртиана» привезла в Прагу документальное кино

25.06.2014

В Праге прошел Фестиваль документального кино, организованный командой пермского фестиваля «Флаэртиана». Европейскому зрителю была представлена программа из двенадцати отечественных документальных фильмов последних лет, среди них «Горланова, или Дом со всеми неудобствами» (реж. Алексей Романов), «Урал впервые» (реж. Дмитрий Заболотских), «Крутая Римма» (реж. Владимир Левин), «С.П.А.Р.Т.А. – территория счастья» (реж. Анна Моисеенко) и другие.