Наука любви

  • Блоги
  • Евгений Майзель

Завершается российский прокат последней картины Терренса Малика «К Чуду». О том, что осталось недоказанным в обсуждении этой эзотерической мелодрамы, – Евгений Майзель. 


Премьера последнего, законченного на сегодняшний день фильма загадочного анахорета Терренса Малика «К чуду» состоялась осенью прошлого года в Венеции, где была освистана и оставлена без призов (за исключением награды католической ассоциации). Этот холодный прием составил контраст относительному триумфу предыдущего маликовского творения – драмы «Древо жизни», тоже вызвавшей неоднозначные оценки, но все-таки отхватившей Золотую пальмовую ветку. Неслучайность негативной оценки «Чуда» фестивальной публикой подтвердил в дальнейшем и международный зритель, доказательством чему – скромные 42% на портале Rotten Tomatoes (для сравнения – «Древо…» получило 84%, а дебютные «Пустоши» – 98%).

Нельзя, впрочем, сказать, что у «Чуда» вовсе не нашлось поклонников. Не понравившись публике в целом, фильм приглянулся многим одиночкам. Например, покойному Роджеру Эберту, написавшему о нем свою последнюю рецензию. Однако и Эберт увидел в «Чуде» некие неясности и недомолвки и даже поставил в ходе своей апологии специальный вопрос, должно ли произведение искусства непременно все разъяснять и разжевывать.

Возможно, на это общее ощущение, что в фильме, мол, чего-то не хватает, отчасти повлияла доходившая ранее информация о проекте: работали без сценария; много переделывали; словно подтверждая свою репутацию непредсказуемого гения, Малик пригласил нескольких звезд, роли которых в дальнейшем были либо полностью вырезаны (Рейчел Вайс, Майкл Шин и Аманда Пит), либо значительно сокращены (Рейчел Макадамс, Бен Аффлек). До последнего момента оставалось неизвестным и название фильма: окончательному заголовку To the Wonder предшествовали такие красноречивые варианты, как Project B, Project D, а также Untitled Terrence Malick Project.

malick 00
«К Чуду»

Сыграло свою роль и другое, более сложное обстоятельство: для Малика характерно распределение изображения и текста таким образом, чтобы плывущая на экране жизнь (пейзажи, ландшафты, интерьеры, путешествия, прогулки, общение героев – нередко бессловесное, взглядами, прикосновениями, жестами) и сопровождающий ее закадровый текст (короткие фразы, внутренние монологи, обращения к кому-то или чему-то, чью интимность подчеркивает шепот) существовали в зыбкой, мигрирующей автономии, допускающей в крайне условном идеале полную независимость друг от друга. В сочетании с «рисующей», живописной камерой Эммануэля Любецки (начиная с «Нового света» – постоянного соавтора Малика) все это создавало впечатление чего-то заведомо «красивого», «поэтического», «возвышенного» и – в высшей степени необязательного. В результате, если не все признали «Чудо» однозначно неудачным, то практически все – работой, в которой автор, пусть сколь угодно гениальный, действовал наугад, вслепую, не всегда понимая, чего именно хочет добиться.

В настоящей заметке хотелось бы, не используя т.н. оценочных суждений, показать, что этот консенсус глубоко ошибочен. И доказать, что импрессионизм Любецки, ослабленный нарративный режим (на поварешку чувств одна чайная ложечка действия), другие жанровые и стилистические особенности «Чуда» служат фирменными авторскими элементами в достаточно строгой и выверенной внутренней системе, согласно которой картина грамматически строго разыграна. Не претендуя на всестороннее раскрытие маликовского послания, попробуем убедиться в том, что на поверхности «Чуда» ясности и осмысленного следования определенным внутренним правилам гораздо больше, нежели безответственной импровизации или волюнтаризма зазнавшегося демиурга.

В первую очередь следует договориться, что перед нами (даже с учетом ослабленной повествовательной функции) – не что иное как мелодрама о том, как «люди встречаются, люди влюбляются, женятся». Во-вторых, это картина, в которой человек представлен через свой голос и через среду своего пребывания. При этом и голосовой, и изобразительный ресурсы в ней доведены (или разведены) до специфического предела, действуя достаточно автономно (об этом было сказано несколько слов выше) и заставляя зрителя не просто осознать, но и как-то осмысленно совместить эту автономию. (Насчет голоса, кстати, это более важная констатация, чем может показаться на первый взгляд, поскольку некоторые комментаторы «Чуда», всерьез и аргументированно утверждают, что режисерское послание заключено в первую очередь в визуальном решении, меж тем как реплики не имеют самостоятельного значения, случайны, банальны и скорее дезориентируют, нежели указывают в верном направлении.)

Первое слово, звучащее в «Чуде» в первые же секунды: «новорожденный», newborn. И, как зритель немедленно убеждается, не о младенце речь. В центре начальных эпизодов – влюбленные (или влюбленный в двойном числе). Поскольку сопровождают начало речи (и фильма) именно отношения двух главных героев, влюбленных друг в друга американца Нила (Бен Аффлек) и украинки Марины (Ольга Куриленко) с ее дочерью Татьяной. Любовь превращает взрослых в подобие детей, с равной эйфорией переживающих любое пространство – от шедевров западно-европейской архитектуры до морского побережья Нормандии. Переживание это в точности, как у детей, – интенсивное, но не глубокое, не проникающее в специфику среды, ее семантику и историю, и в этом смысле – глубоко безразличное, принципиально поверхностное. Таким образом, влюбленность (Марины) – это в первую очередь впадение в детство, в стадию начала настоящей жизни, и это впадение подчеркнуто и ее капризными детскими репликами (ср. «признание» Марины, брошенное ей по-русски: «Я тебя люблю, потому что у тебя карие глаза»), и прямой аналогией с поведением ее дочери (вспомним восторг Татьяны при виде супермаркета: «Как здесь чисто»).

malick2-wonder
«К Чуду»

На волне объединяющего героев чувства они пересекают Атлантику (чего зритель не видит) и селятся в большом доме среди степей Оклахомы, где Марина продолжает наслаждаться «локусом», будучи при этом наполненной чувствами, совершенно локусу посторонними – см. переживание Мариной сельскохозяйственной ярмарки: «Какое спокойное, честное, богатое место». (К слову, именно допущение, что где-то в кадре, среди вещного мира, содержатся объяснения переживаний персонажей, и представляет собой главную трудность при прочтении Малика.) Влюбленность также заставляет открывать пространство и любимое лицо заново, завязывая или закрывая друг другу глаза (одна из постоянных игр главных героев).

Затем, когда чувства друг к другу временно остывают, исчезнование влюбленности переживается героиней как потеря пространства («Мир, как ты далек», произносит Марина после семейной ссоры). Более того, внезапное равнодушие или отвращение к партнеру наполняет Марину – и ее дочь – нежеланием видеть белый свет: вспомним истерику Татьяны с закрыванием глаз «Я не хочу тебя видеть». То же самое пространство, еще вчера вызывавшее экстатическое ощущение божественности, в дни охлаждения не несет ничего, кроме отчужденности и тоски. Более того, Малик подчеркивает, что та же эйфория без любви уже практически не отличима от безумия, о чем сигнализируют сцены, в которых покинутая героиня по-русски кричит и бранит лошадей, пасущихся на горизонте: ни дать ни взять – деревенская сумасшедшая. Зато на новой волне эйфории, после заключения брака странствующая до того Марина как бы превращается из номада в оседлого жителя Земли и символически «пускает корни», занявшись ничем иным как садоводством.

malick2-marina
«К Чуду»

Картине не чужд патриархальный (можно также сказать, классический) гендерный расклад. Так, Марина и Татьяна имманентны этому миру, и потому основные переживания (а любые переживания в этой картине, напомню, это переживания пространства), напоминающие впадение то в детство (влюбленность), то в безумие (финальные сцены с Мариной), испытывают в фильме именно они. Мужские персонажи более трансцендентны, способны на отстраненное осмысление происходящего и потому их переживания окружающей среды более критичны. Как и положено в любой строгой образной системе, мужская «трансцендентность» отражена и в особенностях речи-молчания героев. В частности, речам Марины противостоит практически неизменное молчание Нила, который даже в объятиях всегда остается отчасти сокрыт, непостижим.

malick2-men
«К Чуду»

В этом молчании Нил – по отношению к Марине – отчасти уподоблен Богу, сокрытость которого тяжело переживает четвертый по значимости персонаж картины – священник отец Куинтана (Хавьер Бардем). «Если бы он сказал хоть слово, мы бы остались», – думает Марина перед отъездом. Куинтана похожим образом взывает к Создателю: «Как долго Ты еще будешь Себя скрывать? Как долго еще я буду изображать чувства, которых у меня нет?» (при этом камера обычно разворачивается к небу, в лучах предзакатного солнца подпираемому тем или иным величественным зданием, очевидно, государственного назначения). Как буквальное следствие богооставленности священник проводит жизнь в разъездах – посещая преступников в тюрьмах, больных в клиниках, нищих в приютах и т.д. Его странствия – не что иное, как визуализация метафоры потери «почвы под ногами» или «почвы, уходящей из-под ног» (ср. с комментарием Марины «Почему мы снова падаем?», сопровождающим очередное охлаждение чувств, сравнимое с климатической сменой погоды или с циклами морских приливов и отливов).

С учетом сказанного о роли и значении пространства в картине становится понятной – и символической – профессия Нила, служащего кем-то вроде инспектора по чистоте окружающей среды, специалистом по загрязненности почвы. Мы нередко слышим в фильме обрывки драматических историй о том, как люди вынуждены покидать насиженные места и недвижимое имущество в результате обнаружения тяжелых металлов в земле; подобные миграции представляют собой аналог непостоянства внутренней (шире – духовной: см. скитания Куинтаны) жизни человека. Таким образом, Нил – один из тех, через кого пусть даже чисто технически происходит определение верных «оснований» (ср. перевод Терренсом Маликом в бытность его философом хайдеггеровского текста «О сущности оснований»). Нил дает заключение о совместимости с жизнью той или иной земли, хотя про собственную и сам не до конца понимает, лишь догадываясь о том, что хороша не та земля, где слой кадмия не превышает норму, но та, где живет любовь.

malick2-tatyana
«К Чуду»

В то время как герой Хавьера Бардема напоминает главным героям, что женщина сама по себе не рождается прекрасной, но становится таковой благодаря любимому мужчине, Нил учит Татьяну названиям диких цветов и ориентации в пространстве, показывает ей, как на небе выглядит тень атмосферы и т.д. Иными словами: учит приемную дочь видеть зависимость переживания среды от порождающих ее причин, учит тем самым «основаниям настоящего знания», в какой-то мере освобождающего человека из-под власти аффектов, столь хорошо знакомой и Татьяне, и Марине, чьими глазами в первую очередь мы в первую очередь и видим этот фильм.

Сильной чертой Терренса Малика всегда была его способность улавливать некие чистые влиятельные сущности, стоящие за людьми и через них себя выражающие. В фильмах раннего и среднего периода глубокие переживания действующих лиц – и, соответственно, переживания этих сущностей – были обеспечены крайними экзистенциальными ситуациями (войной, столкновением цивилизаций, семейными травмами). В «Чуде» поводом для человека пережить нечто большее, чем он сам, становится «банальная» влюбленность, а главной и определяющей бытие сущностью – Любовь, не имеющая причин («Что это за Любовь, что любит нас?»), и следовательно, ничему и никому, включая, может быть, и самого Создателя, не подчиненная. И в этом тривиальном ракурсе «Чудо», как ни странно, и проще, и радикальнее «Тонкой красной линии», «Древа жизни» и даже безупречных «Пустошей».

«Чудо» самым строгим, даже аскетическим образом онтологизирует бесхитростную мелодраматичную историю о встрече и расставании как интригу не только предельно философскую, но также и в чистом виде естественно-научную, демонстрирующую нам неразрывную диалектику «летной погоды» и «проводов любви».

Ален Гироди. Робкий манифест номадизма

№3, март

Ален Гироди. Робкий манифест номадизма

Андрей Василенко

Необходимость обращаться время от времени к трюизмам связана с желанием осмыслить текущее состояние современности. Искусство уже более полувека отстаивает для себя статус индустрии по производству знания, пространства для политических дискуссий и коллективных проектов, устремленных в будущее. Актуальными авторами становятся только те, чьи профессиональные интенции укоренены в зазоре между оригинальностью их концептуальных построений, пересмотром самой природы искусства и его социальной значимостью.

Колонка главного редактора

Широкие и узкие основы культуры. Даниил Дондурей: «Этот проект — модель идеального мира»

22.11.2014

Подходит к концу работа над проектом «Основ государственной культурной политики». Позади десятки заседаний, открытых и закрытых обсуждений. За это время проект «Основ», работа над которым курируется на самом высоком уровне, спровоцировал ряд острых споров, попутно приобретя статус чуть ли не главного документа страны. При том, что никакой законодательной силы он иметь не будет.  

Новости

BAFTA объявила лучшие фильмы 2012 года

09.01.2013

Британская академия кино и телевизионных искусств (BAFTA) объявила номинантов на свою ежегодную премию. Лидером по числу номинаций – всего их десять – стал байопик «Линкольн» Стивена Спилберга о жизни 16-го президента США (в российском прокате с 24 января). За ним с девятью номинациями каждая идут две картины: мюзикл «Отверженные» Тома Хупера и приключенческая сказка в 3D «Жизнь Пи» Энга Ли. На четвертом месте, по потенциальному триумфу, бондиана «Скайфолл» Сэмюэля Мендеса.