Мальчик, который выжил, пришел умирать

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Джоан Роулинг долго пребывала в размышлениях, «убить» ей Гарри или оставить в живых, и заключительная часть франшизы «Гарри Поттер и Дары Смерти: Часть 2» носит на себе отпечатки эти тяжких раздумий. Так последняя схватка двух волшебников — Гарри Поттера и Волан-де-Морта происходит на лестнице, где каждый из них поочередно появляется сверху, и неизвестно, чем все кончится, а попутно иллюстрируется шаткое равновесие извечной борьбы добра и зла. Роулинг все же не братья Гримм, времена нынче вегетарианские, мейнстрим предполагает хэппи-энд, так что плохой конец заранее отброшен. И вообще, фаны поттерианы и так знают, чем все кончится. Поэтому интерес к фильму исключительно бескорыстно эстетический: как режиссер Дэвид Йейтс и оператор Эдоардо Серра визуализируют заключительную часть приключений уже позврослевших выпускников Хогвартса, которой завершится десятилетие экранного «Гарри Поттера»? Но, что называется, первым начал Стив Кловз, который по-хозяйски распорядился литературным материалом. И все прочие члены команды справились с задачей волшебно: крупномасшабные сцены, например, с «заклятием умножения» в подвале банка Гринготтс или полетом над лондонскими крышами украинского дракона Железобрюха, которого оседлала троица беглецов, чередуются с изящными камерными планами, к примеру, броском Нагайны, по приказу хозяина готовой ужалить Северуса, который деликатно снят через рифленое стекло.

Если первую часть «Даров смерти» можно назвать мрачной, то вторая при всем ее темном колорите скорее серьезная. Манихейское деление на плохое и хорошее, доброе и злое дробится в персонажах, которые не вызывали подозрения; главные герои оказываются не теми, кем казались, и только абсолютное зло остается неизменным — Волан-де-Морт. Но зло не существует без добра, а добро без зла, и в самом Гарри обнаруживается частица Темного Лорда, то есть один из крестражей, в которых тот в поисках бессмертия поместил часть своей души. А победа над злом не достигается грубым нахрапом, и там, где бессильна даже армия каменных солдат, спасение приходит через добровольную жертву: Гарри знает, что идет на верную смерть, но все же идет, как обреченный, ибо по его вине погибли многие защитники Хогвартса. Чисто сюжетные повороты осложнены значимыми аллюзиями: предательство отсылает к апокрифическим трактовкам евангелия — не только самопожертвования Сына Божия во имя искупления невинно убиенных вифлеемских младенцев, но еще и иудиного греха: Северус Снегг (Алан Рикман), убивший Дамблдора (Майкл Гэмбон) и занявший его место, выполнял на самом деле его волю.

После финала с пирровой победой хогвартцев следует эпилог — мало того, что жизнеутверждающий, но еще и намекающий на новый виток франшизы: уж больно хороши детки главных героев, в свой черед отправляющиеся в школу волшебников, и камера не торопится с ними расстаться. Так что налицо все признаки to be continued.

 

Хелен Миррен: «Я играю по Станиславскому»

  • Блоги
  • Нина Цыркун

На закончившемся 33 Московском Международном кинофестивале интернациональная звезда Хелен Миррен, обладательница «Оскара», «Золотого глобуса», премии BAFTA, удостоилась еще одной награды — почетного приза «Верю!» «За покорение вершин актерского мастерства и верность принципам школы Станиславского». Нина Цыркун побеседовала с актрисой после вручения награды.

Нина Цыркун. Прежде всего, позвольте поздравить вас с очередной наградой — премией имени Станиславского.

Хелен Миррен. Спасибо. Это для меня большая честь.

Нина Цыркун. Я, к сожалению, не видела ваших сценических работ, но из того, что я знаю, при том, что вы очень разносторонняя актриса и умеете работать с режиссерами разных школ, на мой взгляд, вы, в сущности — «актриса Метода», то есть следуете системе Станиславского.

Хелен Миррен. Да, инстинктивно: я не изучала Метод в школе, но, читая Станиславского, поняла, что я именно так и работаю. Этот способ работы развился у меня каким-то естественным образом.

Нина Цыркун. На Московском кинофестивале в рамках вашей ретроспективы был показан фильм Джули Теймор «Буря». Это одна из самых экранизируемых пьес Шекспира. Из последних фильмов можно назвать «Бурю» Дерека Джармена, «Книги Просперо» Питера Гринуэя — инновационные, если не сказать экспериментальные адаптации канонического текста. Фильм Джули Теймор насыщен современными спецэффектами, а главное — протагонист Просперо превратился в женщину Просперу. Режиссер говорила, что пошла на эту замену, потому что не могла найти исполнителя-мужчину, который смог бы соперничать с вами. А почему вам захотелось это сыграть?

Хелен Миррен. Моя жизнь в искусстве, как сказал бы Станиславский, началась с роли Калибана, которую я сыграла в постановке школьного любительского театра. А потом, уже профессиональной актрисой, я много играла Шекспира, который сочинил немало прекрасных женских ролей. Но Просперо — очень значимая фигура, и мне страшно хотелось его сыграть, причем именно в контексте средневековой культуры, как было написано. А чудо Шекспира состоит в том, что играть его можно абсолютно по-разному, не меняя при этом ни единого слова. И смыслы каждый раз возникают новые. Мы ничего не поменяли в тексте, если не считать того, что сократили его в самом начале, где довольно длинно объясняется, как Просперо стал хозяином острова. И вот, говоря все теми же словами, я лишь меняла оттенки смыслов. Ну, например, в отношении с Мирандой — ведь отношения отца и дочери отличаются от отношений матери и дочери, матери и ее избранника. То же самое и отношения с Калибаном: одно дело, когда их выясняют двое мужчин, совсем другое — когда женщина-хозяйка разбирается со своим рабом.

Нина Цыркун. В ретроспективе участвовал и фильм Джона Мэддена, кстати, тоже приложившего руку к творчеству великого драматурга, он ведь поставил «Влюбленного Шекспира». На этот раз это остросюжетная драма «Расплата». В этой картине ваша героиня Рейчел идет на очень ответственный и страшный для нее поступок, идет вопреки собственным убеждениям, ради долга перед ушедшим другом, перед людьми и страной, которых она и ее соратники ввели в заблуждение. Коротко говоря, Рейчел совершает смертную казнь, убивая преступника — врача-убийцу из концлагеря Биркенау, который тридцать лет назад сумел от них уйти и таким образом избежать суда в Израиле. Зрители, конечно, на ее стороне. А вы сами как считаете: может ли человек взять на себя такой смертельный расчет?

Хелен Миррен. Трудный вопрос. Я, пожалуй, не смогу на него ответить. Здесь всегда столько аспектов, столько нюансов… Я лишь старалась показать, насколько это было трудно для Рейчел, как тяжело дался ей этот шаг.

Нина Цыркун. В этом фильме вы впервые заговорили по-русски…

Хелен Миррен. Да, сказала несколько слов. Ужасно волновалась; страшно жаль, что будучи наполовину русской, я не знаю языка. Но, знаете, с годами Россия, ее язык, который звучит необыкновенно красиво, ее литература и люди, с которыми я познакомилась, все это становится мне ближе, понятнее и роднее.

 

Возвращение

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

Докудрама «Уходи, Рене», показанная на ММКФ, — продолжение (в жанре роуд-муви) знаменитого «Проклятия» Джонатана Кауэтта, нашумевшего в 2005-м на Каннском фестивале. Если не видеть первый фильм — неистовую исповедь взрослеющего сына безумной матери, то самодостаточный сиквел этого режиссера может показаться вполне традиционным кино, сделанным на границе неигрового/игрового пространства.

Ностальгия

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

Николай Хомерики показал на ММКФ третий  возможно, свой лучший фильм с неудачным названием «Сердца бумеранг». Что сей сон значит, разбираться неохота, даже если можешь представить сонм интерпретаций. Удача № 1: съемка на черно-белую пленку. Такое решение, только отчасти формальное, отвечает блуждающим в воздухе токам, накаляющим ностальгию по «старому», оно же внезапно желанное кино (см. успех «Безразличия» О.Флянгольца, победившего на «Кинотавре»).

Человек дождя

  • Блоги
  • Инна Кушнарева

Чтобы рассказать историю прославленного бразильского автогонщика Айртона Сенны режиссер одноименного фильма Азифа Кападии воспользовался сюжетом о Моцарте и Сальери. Сенна, чистый гений скорости, — Моцарт. А его Сальери, стратег и интриган, умеющий выиграть по очкам и воспользоваться казуистикой спортивных правил, не брезгующий тем, чтобы подстроить столкновение с противником на трассе, — француз Ален Прост.

Генеалогия

  • Блоги
  • "Искусство кино"

За красивым названием улицы Брэффертон Арбор (или просто «Арбор», как зовут ее местные), что в городке Брэдфорд, кроются довольно унылые пейзажи, полутрущобный спальный район. Эта колоритная британская унылость уже не раз оказывалась запечатленной в кино: «Путь наверх» Джейка Клейтона, «Билли-лжец» Джона Шлезингера, «Смысл жизни» коллектива Монти Пайтон, «Рита, Сью и Боб тоже» Алана Кларка были сняты именно здесь. Последняя картина — экранизация пьесы Андреа Данбар, молодого драматурга, выросшей на этой улице и излившей на страницах своих пьес течение жизни и нравы жителей Брэдфорда. Картина «Арбор», дебют в кино английской художницы Клайо Бэрнар — своеобразный портрет Андреа, а точнее — семейный коллаж в экстерьере, небольшое генеалогическое древо. В самом начале фильма короткий титр сообщает, что записанные интервью с реальными родственниками Данбар в фильме воспроизводятся актерами. Каким-то странным образом это меняет восприятие всего фильма. Бэрнар вкладывает в (вернее, накладывает на) уста актеров слова реальных людей, заставляя первых переживать и проживать каждую фразу, каждую интонацию. Надо признать, получилось у них очень реалистично. Две актрисы, говорящие голосами дочерей Андреа, рассказывают о своем трудном детстве, о проблемах в семье, о матери, не баловавшей их любовью и вниманием, о своих смешанных чувствах к ней, переходящих от любви к ненависти и осуждению. Делятся воспоминаниями ее братья и сестры (их у Андреа было семь). Параллельно в повествовании то и дело возникают фрагменты пьесы «Арбор», первого, во многом автобиографического произведения Данбар, написанного ею в 15 лет. Актеры, воспроизводящие сцены пьесы, «проживают» свои роли прямо на улице — минимальные декорации (диван, стул, автомобильное кресло) установлены посреди улицы, вокруг — глазеющие прохожие. Киноактеры играют театральных актеров, место действия — современный Брэдфорд. Плюс — архивные кадры из документальных телепрограмм, посвященных Данбар и ее творчеству, короткие фрагменты интервью с ней и ее родителями.

Пьесу «Арбор» Андреа начала писать на уроке английского в школе. По ее словам, она хотела, чтобы ее герои говорили и вели себя как настоящие, живые люди, отразить в пьесе то, что она видела вокруг каждый день, ту среду, где жила сама. Вербатим, сегодня ставший модным приемом современных драматургов, для Данбар был самым естественным методом — им был пропитан сам воздух, которым она дышала. И вместо того, чтобы бежать от этой грубости, от проблем и несчастий, ее окружавших, она выплескивала их в диалогах своих героев. Странно (а, может, и закономерно, и логично в тех обстоятельствах), но Андреа, несмотря на рано раскрывшийся талант и признание, так и не смогла вырваться из социальной среды, в которой выросла и которая ее, видимо, вдохновляла. Ее судьба могла бы послужить материалом для ее же пьесы — она и дописала ее, только уже не на бумаге.

Несмотря на тщательность подхода и внимание к деталям, картина «Арбор» — портрет Данбар не столько как драматурга и художника, сколько как женщины своего времени и социального круга, портрет, смягченный красками игрового кинематографа. Ее собственные размышления, причины, по которым она начала писать, ее отношение к постановкам своих пьес, к театру вообще, к кино — обо всем этом родственникам сказать почти нечего (хотя, вполне возможно, Андреа ничего им и не рассказывала, для нее они все могли быть лишь обстоятельствами, декорациями, статистами, обрамлением сюжета ее пьес). В глазах окружающих она была неудачницей: связалась с пакистанцем, потом еще с кем-то, нарожала детей, о которых толком не заботилась, много пила, отчего и умерла в 29 лет, в общем, как человек не состоялась. Творчество, скорее всего, если и было для нее отдушиной, то весьма своеобразной, оно было не «другим миром», а все тем же, до тошноты знакомым, но с его помощью она могла перерабатывать ту боль, что испытывала сама, перенося ее на своих героев. Своеобразная утилизация. При этом сама она будто не осознавала, куда идет, зачем делает то, что делает; не начала строить карьеру, пробиваться наверх, в общем, как скажут умные, «не сумела распорядиться своим талантом». А может, и не хотела. А может, хотела, но была слишком слабой. Или чувствовала себя жертвой обстоятельств. Или еще что-то, это уже неважно.

Пьеса жизни Андреа Данбар закончена, и в этот момент прихотливая конструкция-имитация «Арбор» сворачивается по спирали, перетекая в другую пьесу — историю жизни Лоррейн, дочери Данбар от первого мужа. Она — фактически еще одна героиня пьесы своей матери. Жизнь Лоррейн, с самого детства чувствовавшей себя нелюбимой и брошенной, катилась по наклонной — наркотики, алкоголь, проституция, потом беременность, смерть ребенка, обвинение в преднамеренном убийстве, тюрьма. И вот здесь изощренная техника рассказа, выбранная режиссером, производит какой-то магический эффект. То, что красивая актриса, глядя нам в глаза, рассказывает об ужасах жизни от имени Лоррейн, ее голосом, кажется каким-то кощунством, до невозможности искажающим реальность, порой — смешной, искусственной, неудачной подделкой, выпендрежем режиссера-художника. Именно здесь картина все сильнее начинает напоминать видеоарт, инсталляцию, призванную запутать зрителя и заставить забыть, где проходит граница между реальностью и ее интерпретацией. В то же время именно эти сцены вселяют и некий необъяснимый ужас — ужас осознания все того же факта — тот, кто перед нами, говорит не своим голосом, не повторяет слова, а просто шевелит губами, как рыба, позволяя говорить через себя человеку, который и правда все это пережил. Эта противоречивость восприятия, дисгармония образов пробирает насквозь. Даже приходит какое-то облегчение от того, что мы не видим глаз той, реальной женщины. Отстранение здесь становится спасением.

Режиссер фиксирует финал этой пьесы — более-менее счастливый: Лоррейн прощается с прошлым, выбирается из замкнутого круга, как из комнаты с дверью без ручки, где ее с сестрой запирала в детстве мать. Life больше не imitates art. Они слились. Возможно, будь ее мать жива, ей бы и понравился такой финал.

Елена Паисова

Матч-пойнт

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Есть, оказывается, такие люди: ловят кайф, подворовывая в супермаркетах. Даже не для денег, просто, чтобы убрать барьер внутри себя, раскрепоститься благодаря риску. Хотя, войдя во вкус, могут сделать это профессией со своими профсекретами (желающие приобщиться могут найти для себя немало ценной информации). С Денисом (Евгений Шумейко) и Настей (Александра Сычевская) так и случилось. Он бросил вуз, она в школу не ходит. И живут в какой-то съемной квартире, превратившейся в сквот. Там еще другие ребята обретаются, у них кайф в хождении на грани смерти. Из-за наркоты. Рокер Женя даже песню сочинил на этот счет: как, мол, хорошо бы умереть, и чтобы все его жалели. Поет он ее радостно, с улыбкой. Если с социологической точки зрения смотреть, то дебютный фильм Евгения Семенова «Как поймать магазинного вора» по сценарию Ярославы Пулинович и Павла Казанцева, включенный в Российскую программу ММКФ, — про лишнее поколение, не видящее для себя в России никаких перспектив, по-научному сказать — социальных лифтов. Но когда случай сталкивает их с богатой дамочкой на джипе Верой (Александра Куликова), хоть и не сразу, выясняется, что богатые тоже если не плачут, то томятся бессмысленностью существования, что, конечно, для простых людей называется «беситься с жиру». Вера, назвавшись психологом и писательницей, сочиняющей пособие для поимки магазинных воров, покупает у Дениса услугу: научить ее воровать. Она способная ученица, у нее хорошо получается. Заодно Вера, особо не заморачиваясь и никакого значения тому не придавая, разрушает отношения между Настей и Денисом, что чуть было трагедией не кончилось. Но Вера не удержалась, раскрыла карты. С холодным презрением она нажимает на все болевые точки Дениса, но у него иммунитет: он-то точно знает, что между ними — пропасть, и мимолетная связь в примерочной кабинке ничего не значит, и их словесный пинг-понг он сводит вничью. В общем, все остались при своих, если не считать того, что малолетка Настя с морковными волосами, как у инопланетянки Лилу из «Пятого элемента», вернулась домой. И тем был оправдан заявленный жанр фильма — комедия. Вообще-то не смешная, грустная — но ведь грустная комедия — это как раз наш любимый жанр, вернувшийся, будто переварив надоевшую «чернуху» и бросившую на мрачноватую повседневность тонкий светлый луч.

 

Жена

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

«Однажды в Анатолии»  нейтральное название, отсылающее не к эпической американской саге, а к рассказам Чехова, которого читает-перечитывает Нури Бильге Джейлан. Почти трехчасовый фильм мог бы называться «Степь», например, или «Жена». Или «Убийство». Недолгие эпизоды в провинциальном городке обрамляют длинное путешествие по холмам и равнинам Анатолии «группы лиц» (прокурора, доктора, следователя, полицейских, подозреваемых в убийстве), расследующих преступление. А точнее, ищущих по ночным дорогам бесконечного однообразного пространства место, где спрятана (закопана?) жертва. Усталые и голодные, раздраженные и терпеливые, простодушные и себе на уме, с красными от бессонницы глазами персонажи Джейлана, рассаженные по машинам, без умолку говорят о повседневных семейных мелочах и заботах, направляясь от одного фонтана к другому, не отличимому от первого, второго и третьего, где было совершено преступление. И только доктор молчит. Он здесь  лицо не действующее, а наблюдающее. «Персонаж от автора». С красивым, тонким лицом интеллигента, оказавшегося в этих местах, похоже, недавно и почему-то здесь застрявшего. В финале, перед вскрытием трупа жертвы, которую на рассвете все-таки найдут, Прокурор, доверивший Доктору рассказ о самоубийстве жены, причины которого он никак не может или не хочет взять в толк, дословно повторит слова из чеховского рассказа «Жена». Турецкий Прокурор уверяет Доктора бежать из глухой провинции подальше и поскорее. Пока относительно молодой. Но доктор молчит. У него своя тайна. Мы видим его на фотографиях с какой-то барышней, его же в нежном возрасте, но истории Доктора зрители не узнают.

Поверх фабулы о расследовании убийства Джейлан ткет, действительно, вполне чеховский сюжет о времени повседневности, где все  и утонченные люди, и простые  обременены тоской, неудовлетворенностью, виной, роковым стечением обстоятельств, душевным или физическим ущемлением. Бедностью, грязью, гостеприимством (эпизод передышки в деревенском доме, где «оперативную группу» во главе с Прокурором накормят, обогреют, но и озаботят местными проблемами о назревшей постройке морга для хранения покойничков, ожидающих встречи с родственниками из Германии).  

Джейлан, увлекая зрителей в долгое  на полтора часа  путешествие в ночь, по дорогам Анатолии, погружает в необычное роуд-муви. Тут у каждого не только своя тайна, но и свой рефрен, свои мании, требующие соучастия, понимания или просто того, чтобы его выслушали. С преступниками, то ли убившими, то ли живьем закопавшими местного бедолагу, все более или менее ясно. Даже если мотивы их действий Джейлан оставит за кадром, впустив в кадр голодного сына жертвы и его молодую, онемевшую от горя жену.

Режиссера волнуют совсем иные мотивы, объединившие по случаю эту «группу лиц», расследующую убийство, но «за это время» и в «ту ночь» обнажившую свои душевные раны. У простецкого полицейского болен сын, ему срочно, не позже утра надо раздобыть рецепт на лекарство, без которого мальчишка жить не может. Дома с сыном полицейскому невмоготу, но и на работе с отморозками сил больше нет у него никаких. Он срывается, истерикует, но выхода из замкнутого круга тоже нет. Прокурор заводит разговор с Доктором будто бы о жене друга (в финале мы поймем, что речь о его жене), решившей умереть в назначенный день и исполнившей обещание. Но человеку, «вершителю судеб» по должности, не дано примириться с мотивами самоубийства, которые переменят и его собственную судьбу. Даже с помощью проницательного Доктора, которому он исповедуется и которого терзает вопросами.

Что ж, Джейлан усвоил хотя бы те чеховские уроки в этом фильме, что озадачил зрителей разнообразными неразрешимостями. «Как в жизни», в которой одновременно «все просто и сложно». Но  вслед русскому классику не удостоил ответом про ее смысл.

Проклятие (33-й ММКФ)

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева


Гелена Тржештикова, знаменитая чешская документалистка (в прошлом министр культуры революционного правительства), не устает наблюдать за своими героями на протяжении десятилетий. Ее «Катька» — портрет наркоманки со стажем — был показан, как прежде «Марцела» с «Рене», на ММКФ в документальной программе «Свободная мысль».

Реабилитационный центр, улица, сквоты, заброшенные углы-помойки. Уколы, парни, беременность. Попытки детоксикации. Героин, метадон, субутекс.

Священство

  • Блоги
  • Инна Кушнарева



В новом фильме Нанни Моретти «У нас есть Папа» все время чувствуется, что он о чем-то другом, не о том, что заявлено в титульной истории. Кажется, что это какая-то аллегория или метафора, отчего он не перестает быть превосходно сделанным и очень зрительским фильмом. Какими бы далекими, если не сказать экзотическими, казались бы предлагаемые обстоятельства: свежеизбранный понтифик (Мишель Пикколи) не желает принять престол и ненадолго сбегает из Ватикана в мир.

«У нас есть Папа» — фильм о старости, так что то, что он на ММКФ попал в программу «Третий возраст», вполне оправдано. Ватиканская геронтократия, собравшийся на выборы Папы, вызывает ассоциации с пассажем из «Мифогенной любви каст» Пепперштейна: «Они надвигались плавно, в колыхании свечных огоньков и воскурений приближаясь по воздуху прямо к глазам Дунаева. Вскоре он уже мог разглядеть их лица, четкие, как крылышки насекомых под увеличительным стеклом. На всех лицах лежала печать невыносимой старости, глаза были заплаканы, и слезы струились по морщинистым щекам и застывали крупными отсвечивающими каплями в седых бородах. Благолепие их пения заставило Дунаева расплакаться...» Местами картина, действительно, трогает до слез.

«У нас есть Папа» — фильм о самом Моретти, неслучайно он отвел себе в нем такое нарциссически важное место, сыграв приглашенного по быстрому вылечить Папу харизматичного психоаналитика. Потом он будет снисходительно командовать кардиналами, будто они - неразумные дети, обыгрывать их в карты и устраивать между ними турнир по волейболу. И при этом все время играть на публику, наслаждаясь собой и роскошными театральными подмостками, предоставленными Ватиканом. Его самолюбование порой на грани приличия, но ближе к финалу Моретти его иронически перечеркивает, когда его герой теряет ascendente — авторитет — так же стремительно, как он его получил. Однако режиссер Нанни Моретти — не только сыгранный им психоаналитик, он еще и персонаж Мишеля Пикколи, на день сбежавший в обыденную жизнь от чужих ожиданий. Моретти — мифическая фигура в Италии, настоящий левый интеллектуал, не состоявшийся глава широкого общественного движения, главная надежда итальянского кино. Подобно тому, как в фильме Ватикан ждет чуда от психоанализа (хотя любой вопрос психоаналитика пациенту по ватиканским меркам — страшная бестактность), так же и от Моретти ждали чуда  — фильма о Берлускони, после которого… не знаю, режим бы на следующий день исчез. «Кайман» провалился, и Моретти был раздавлен собственной неудачей.

«У нас есть Папа» — фильм о пустом месте власти, которое никто не хочет, да не в состоянии занять, на котором можно только случайно оказаться, но с которым никогда нельзя совпасть. В начале фильма во время оглашения результатов голосования мы слышим за кадром многоязычный шепот собравшихся прелатов, молящих Господа отвести от них эту чашу. Самое безмятежное время в фильме наступает, когда комнату понтифика сажают швейцарского стрелка и велят ему шевелить занавесками, чтобы создавать иллюзию, который все незамедлительно верят и предаются любимым забавам, тогда как Папа бродит по ночному Риму. В финале водворенный на место беглец, выйдя на балкон, чтобы обратиться к собравшимся на площади, только публично признается в собственной несостоятельности. Может показаться, что народу на площади в этой финальной сцене слишком много, но тем самым Моретти проговаривается о глобальном масштабе своего высказывания. К счастью, только чуть-чуть в финале, удержавшись от того, чтобы претензии на универсализм испортили фильм в целом.

Клим Козинский. С чистого листа

№5/6, май-июнь

Клим Козинский. С чистого листа

Кристина Матвиенко

«Тетраграмматон» — фильм Клима Козинского, рассказывающий в жанре комикса историю философской мысли. Довольно диковатая для такого материала эстетика предполагает безапелляционное и веселое смешение не только разных философов (от Хайдеггера до Славоя Жижека), но и различных фактур и техник. Свобода обращения с героями, глубокое понимание их идей и контекста дают зрителю — искушенному и не очень — шанс понять про этих философов как бы заново, минуя ловушки упрощения или занудства.

Кому в России нужно общественное телевидение

Колонка главного редактора

Кому в России нужно общественное телевидение

04.08.2011

Анна Качкаева. Самое время, в межсезонье, поговорить о вечных ценностях и вечной теме – кому нужно общественное телевидение? За чей счет может быть реализована эта идея? И вообще разговор об общественном телевидении – это мода накануне очередных выборов или все-таки необходимость? Об этом мы сегодня и поговорим с моим гостем, который концептуально подходит к вопросу. Социолог культуры, главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей сегодня со мной в студии.

Новости

В Риме открылся 8-й международный кинофестиваль

08.11.2013

8 ноября в Риме в зале Auditorium Parco della Musica стартовал 8-й международный кинофестиваль. Фестиваль будет проходить в семи кинотеатрах города. Официальная программа форума включает международный конкурс, внеконкурсную программу, секцию гала-премьер, программу «Синема XXI века», посвященную новым трендам в мировом кино, конкурс документального итальянского Prospettive Doc Italia и программа ретроспектив. Также пройдет целый ряд параллельных мероприятий и специальных показов.  В основном международном конкурсе участвует 18 картин, среди них последние работы Киеши Куросавы, Такаши Миике, Спайка Джонзи и Майкла Роу. Приводим полный список картин-конкурсантов без перевода.