Темная сторона Луны

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Было бы слишком наивно ожидать, что зритель хоть на минуточку поверит, будто «Аполлон 18» в самом деле смонтировали из секретных материалов НАСА сорокалетней давности. Может в далеком 1999-м этот зритель еще мог купиться на трюк found footage в «Ведьме из Блэра», но после серии «Паранормальных явлений» никакой самый отважный продюсер на эту карту не поставил бы. Отвага Тимура Бекмамбетова, продюсировавшего производство и передавшего американский прокат братьям Вайнштейн (символический союз людей, умеющих синтезировать артхаус с коммерцией), в другом. Из истории известно, что все варяги, ступавшие на землю Голливуда, всегда были святее папы; то есть землю эту они благословляли и не помышляли позволить себе никакой критики в ее адрес. То есть, вели себя как воспитанные люди в гостях. Бекмамбетов же настолько освоился на том берегу, что запустил проект, который можно назвать обвинительным вердиктом. Этой ли смелостью он взял американского зрителя, который вывел фильм на третье место в премьерном уикэнде и позволил мгновенно окупить его, собрав 8,7 млн долларов против пяти вложенных? Как знать, может и ею — ведь любому народу равно нравятся как духоподъемные произведения во славу нации так и откровения насчет подлости властей. Тут как раз про последнее. Патриотически заряженные астронавты Джон Грей (Райан Роббинс), Нейтен Уолкер (Ллойд Оуэн) и Бенджамин Андерсон (Уоррен Кристи) рванули в космос на выполнение сложного задания, а сволочи из военного ведомства обрекли их на страшную гибель. Этот социально-критический месседж, однако, не сильно впечатляет, потому что нас слишком плохо познакомили с этими героями, чтобы сердечно за них переживать. Они так и остаются парнями из домашнего видео, с поцарапанной пленки — неважно различимые, затертые, обезличенные. Кроме того, саспенс не есть сильной стороной испанского режиссера Гонсало Лопес-Галлего, так что триллера не получилось. Зато получилась отличная стилизация, виртуозно скомпонованная из кадров, снятых дрожащей ручной камерой, выцветшей хроники на 16-миллиметровой пленке, обрывков псевдодокументальных официальных телевизионных репортажей. Чистый дизайн, в чем всегда знал толк Тимур Бекмамбетов — продюсер с чистыми руками, холодной головой и ритмично бьющимся сердцем.

 

Безумная на чердаке

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Любопытство и только заставило меня смотреть новую киноверсию романа Шарлотты Бронтё «Джейн Эйр». Книга, написанная более полутора веков назад, пережила 18 киноэкранизаций и 9 телевизионных вариантов. Зачем понадобилось вновь тревожить тень писательницы? Что нового мог сказать нам режиссер Кэри Фугунава?

Теория партизана

  • Блоги
  • Нина Цыркун

 

Закончился первый сезон сериала «Рухнувшие небеса»* (Fallen Skies), спродюсированного Стивеном Спилбергом для американского канала TNT. Постапокалиптическая история об Америке, захваченной пришельцами, стала самым удачным, судя по рейтингам, сериальным запуском этого года на всем кабельном телевидении США.
Фантастика перестает быть фантастической. Сначала она используется как приманка для зрителя, а потом выносится за скобки — в некоторых сериях почти полностью. Понятно, что на этом можно неплохо сэкономить, хотя вроде бы quality television, если хочет быть таковым, не должно скупиться на большие бюджеты. Начало пилотной серии «Рухнувших небес» выглядит почти как намеренное вскрытие приема. Вместо монументальных сцен инопланетного вторжения в стиле «Войны миров» нам демонстрируют детские рисунки, и голос ребенка за кадром рассказывает предысторию событий: прилетел инопланетный корабль, земляне не стали бить по нему ядерными ракетами, решив, что пришельцы - мирные, потом была яркая вспышка, компьютеры и телефоны отключились, армия разбита, а инопланетяне стали забирать детей, имплантируя им специальный ошейник - «аркан».
Очень часто зритель «Рухнувших небес» сидит в напряженном ожидании, чтобы разглядеть хоть что-то фантастическое, и испытывает глубокое чувство благодарности к авторам, когда ему наконец что-то покажут. Например, пришельцев, которых в начале два вида: «мехи» (полностью механические киборги) и «скиттеры» (напоминающие пауков, наполовину механические, наполовину органические). Первые взяты из «Звездных войн», вторые — из той же «Войны миров», а аркан, видимо, у Кроненберга.
В прошлом сезоне тем же самым страдал еще один коммерчески крайне успешный проект канала AMC "Ходячие мертвецы" (Walking Dead), Сначала он радовал почти трэшовым обилием зомби в кадре, но в каждой следующей серии их количество уменьшалось, а сериал погружался в психологические проблемы и слишком предсказуемые морально-этические дилеммах группы выживших в зомби-апокалипсисе. Но очевидно, что сама эта модель взята из хоррора, где давно повелось не показывать ужасы в кадре. Вопрос в том, насколько это честно по отношению к сай-фаю. «Ходячим мертвецам» экономия не помогла: главный «автор» сериала Фрэнк Дарабонт сбежал со второго сезона, по слухам, из-за того, что не договорился с АМС, вбухивающем все деньги в «Безумцев», о достойном бюджете для сериала.
К чести авторов «Рухнувших небес», у них с драматургией и с характерами получше, хотя иногда избыток сентиментальности и дидактизма утомляет. Сериал строится по модели военного фильма о партизанском сопротивлении. В отличие, например, от британского «Торчвуд. Дети Земли», в котором инопланетяне, не размениваясь по мелочам, сразу выходили со своими требованиями на правительство, а человечество сдавало детей организованно. Американцы же уверены, что когда пала централизованная власть, тут-то и начинается настоящая - народная, grassroots - война. Пришельцы, непобедимые в дистанционной схватке (вспомним, модные теории о том, что современная война становится все более виртуальной), вдруг оказываются уязвимы в ближнем бою. «Надо только подойти к ним поближе», - оптимистически заявляет главный герой, бостонский профессор военной истории Том Мейсон в исполнении Ноа Уайлера (доктора Картера из «Скорой помощи»). Показательно, что выбирая между тем, какую из двух книг забрать с собой в поход, Мейсон берет «Повесть о двух городах» Диккенса и оставляет «Двадцать тысяч лье под водой» Жюля Верна. Между беллетризированной историей с ее акцентированной моральной проблематикой и настоящей фантастикой, герой, а вместе с ним и сериал, демонстративно выбирает первую. А фамилия главного героя, отсылающая к линии Мейсона-Диксона, символической границе между свободным Севером и рабовладельческим Югом, и те места, в которых ведет свою деятельность отсылают к архитипическому опыту Войны за Независимость и Гражданской войны.
Можно вспомнить, что уже в «Войне миров» Спилберга тоже был ощутим субстрат не только военного кино, но скорее даже холокост-survival. В связи с наблюдаемой «де-спектакуляризацией» американской телевизионной фантастики (если сравнить ее со «Звездными вратами» или «Доктором Кто»**), возникает другая проблема. Кино, даже те его жанры, которым это было положено по определению, перестает собственно показывать — стесняется, делает сознательный выбор или экономит. Это началось, когда в послевоенном искусстве возникла проблема непредставимости абсолютного зла и абсолютной трагедии, каковой был Холокост, и постепенно кризис репрезентации и вирус недоверия к зримому захватывали все более обширные пространства: пустой кадр, в котором ничего нет, а все смыслы вынесены во вне — в закадровое пространство, закадровый комментарий, в саундтрек. Однако казалось бы то, что хорошо в артхаусе или в арт-кино уровня «Шоа» Клода Ланцмана, все-таки губит жанр, построенный на договоренности со зрителем, что ему все-таки покажут — зомби, инопланетян, монстров, кровь и насилие — а не просто намекнут на них, сразу перейдя к морали басни и почти минуя ее «мясо».
Но вот судя по рейтингам «Рухнувших небес» ничего, работает. Тем более, что ближе к финалу у землян начинают намечаться с пришельцами некоторые отношения и огромный крючок, клиффхэнгер, в финальной серии намекает на возможность чего-то большего, чем только удачные и не очень партизанские вылазки.
* Название сериала скорее надо было бы перевести как "Падшие небеса"
** Знатоки, однако, ссылаются на сериал V из 80-х, в которых война с пришельцами тоже была представлена как повстанческая.

 

Вдребезги

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Давно что-то не видела я фильма, который бы начинался с полномасштабных титров, а тут они использованы в качестве своеобразной аннотации: пока бегут буковки, с экрана во всей тридэшной эффектной красе летят в лицо зрителю осколки битого стекла, арматура, ножи и прочая угрозная для жизни фигня – и все это вперемешку с костями и черепами. Начальные титры рифмуются с финальными, на которых звучит зловещая фраза: «Будьте особенно осторожны!» В целом все фильмы франшизы сделаны по правилам скорее видеоигр, чем по традиционным рецептам фабрики грез, где всегда есть место хоть какому-то проблеску хэппи-энда. Мемом «Пункта назначения 5» (как и всех предыдущих) могли бы стать слова «Все они умерли». Всякий перебор, как известно, вызывает комический эффект. Поэтому время от времени и эта история вызывает нервические смешки, тем более что каждый эпизод, завершающийся гибелью очередного героя, нарочито затягивается, причем камера навязчиво и неспешно акцентирует те детали, которые начинают казаться опасными, а это на самом деле обманка. Вообще по части знаков, предвещающих нечто ужасное, этот фильм я могу сравнить только с одним, который как раз потому и запомнила: «Петля» Войцеха Хаса (1958) про алкаша, который все собирается (но боится) лечиться, и вся вещная и звуковая среда ассоциируется в его больном воображении с болезнью и методами лечения (к примеру, даже слово «автобус» слышится ему как «антабус»); там тоже избыток символизма доходил до смешного. Здесь же черный комизм подчеркивается еще и фамилиями персонажей: Питер Фридкин, Кэндис Хупер, Оливия Хасл, и сама компания, в которой они служат, называется «Пресейдж» (Presage – значит предзнаменование, дурной знак). Так что смерть, являющаяся в жутких и необычных обличьях, перестает казаться обыденной, а потому особенно страшной, хотя если гиперактивировавшийся лазер действительно вещь невозможная, то такой исключительный случай, как гибель Айзека на массажном столе в китайском спа-салоне основан на реальном событии: один бедолага в самом деле умер от вонзившейся в сердце иглы во время сеанса акупунктуры. Так или иначе, саспенс тут обеспечивается не блистательно измышленными сценаристом Эриком Хейссерером, срежиссированными дебютантом (!) Стивеном Куэйлом и снятыми оператором Брайаном Пирсом эпизодами, а новым для франшизы экзистенциальным мотивом: коронер Бладуорд (Тони Тодд) возвещает «счастливой восьмерке» - ребятам, которым удалось спастись во время обрушения моста, что смерть обмануть нельзя, и все они обязательно тоже умрут; но можно купить себе жизнь, убив другого человека. То, как ведут себя с этим знанием Сэм (Николас Д’Агосто), его подружка Молли (Эмма Белл), Питер (Майлс Фишер) или Нейтен (Арлен Эскарпета) и есть то поведение перед лицом смерти, которую вправду нельзя обмануть. Об этом рассказывает известная легенда о человеке, который увидел в толпе на базаре в Багдаде свою смерть и спешно отбыл в Самарру. А Смерть только того и ждала, потому что назначала ему свидание как раз в Самарре.

Остров

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Фабулу, а заодно и смысл «Осатаневшей» можно передать словами Виктора Шендеровича, сказанными по другому поводу: это история Муму, которая спаслась и превратилась в собаку Баскервилей.

Происхождение видов

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Вот горчайшая ирония, в которой как в капле воды отразилась парадоксальность человеческой морали: ради того, чтобы спасать людей, изводится огромное число их братьев меньших, причем более всего — как раз тех, кто к ним, людям, наиболее близок — обезьян. В фильме Руперта Уайетта «Восстание планеты обезьян» зеркально обыгрывается ситуация из картины Тима Бертона «Планета обезьян» — римейка классического фильма 1968 года. Там Лео Дэвидсон, пытаясь освободить себя и других из клеток и организовать побег из обезьяньего плена, пытается завладеть оружием хозяев планеты. Теперь, в шестом spin-off-е культового фильма по роману Пьера Буля, наоборот, шимпанзе Цезарь возглавляет побег себе подобных из жуткого приюта и на мосту Золотых ворот вскакивает на полицейскую лошадь, цитируя незабываемый эпизод из фильма Франклина Шэффнера. Новый фильм — предыстория всего того, что зритель уже видел, хотя приквелов в этой франшизе было уже два — «Завоевание планеты обезьян» 1972 года и «Битва за планету обезьян» 1973-го.

Тема непредвиденных следов тяжкой поступи научного прогресса, как и тема Франкенштейна, вызвавшего к жизни существо, которое восстало против самого создателя, настолько неновы, что сказать в них свое слово сильно затруднительно. Помогают обертоны. Например, сдвиг в сознании главного героя, который поначалу обозначал подопытных обезьян номерами, а как только стал давать им имена, тут и увидел в них существа, с которыми нельзя безоглядно экспериментировать. Или взять те же зеркальные отношения отца и сына: доктора Уилла Родмана (Джеймс Франко) и его поцелованного Альцгеймером папаши (Джон Литгоу) — с одной стороны, и того же Уилла и его воспитанника, шимпанзе Цезаря — с другой. Но, конечно, главная приманка этого летнего хита — то, что вместо актеров, одетых в мохнатые комбинезоны (что неизбежно превращало их в карикатурные образы), на экране появились фотореалистичные обезьяны, созданные по технологии «Аватара» и «Трона». Кроме того, там есть и настоящие живые обезьяны, ничуть не уступающие в своей выразительности и индивидуальности протагонисту Цезарю, который предстал во всей своей красе благодаря «исходнику» — актеру Энди Серкису.

Увы, закончить придется с той же грустной ноты, с какой я начала. Следя за восстанием обезьян в Сан-Франциско наших дней, убеждаешься в том, что происхождение человека было неразрывно связано с воинственностью нашего предка, и потому неудивительно, что история человечества есть история войн.

 

Самый умный

  • Блоги
  • Нина Цыркун

В российском прокате комикс Джо Джонстона появился под урезанным названием — просто «Первый мститель»; видно, прокатчики постеснялись назвать его своим именем — «Капитан Америка», чтобы не вызвать ненароком приступ антиамериканизма у наших патриотов в законе. Тем более, что там присутствует такой раздражающий фактор, как объединение детей разных народов (освобожденных военнопленных) под американским флагом, точнее — за непробиваемым щитом с изображением этого флага, которые идут в бой против общего врага. Тут и впрямь можно было бы усмотреть намек на сегодняшнюю ситуацию, не будь эта ситуация так регулярно повторяема в истории. «Капитан Америка» вообще самый идеологизированный и политически скандальный комикс, вокруг которого не раз закипали страсти даже на родине. Впервые — в момент рождения главного героя — патриота Стива Роджерса. Это произошло в канун нового 1941 года, за год до нападения японцев на американскую базу Перл Харбор и вступления Америки во вторую мировую войну; рисованный комикс Джо Саймона и Джека Кирби появился на прилавках, вызвав бурю негодования среди пацифистов. Благородным апологетам ненасилия не нравилось, что парень из Бруклина бьет в челюсть Адольфа Гитлера. Они боялись рассердить вурдалака. А Стив не боялся, и, будучи всего 45-ти кг весом, обивал пороги призывных пунктов, надеясь, что его отправят сражаться в Европу. Малый рост и скромный вес — это ерунда по сравнению с солидным списком хронических болезней чуть ли не на все буквы алфавита, начиная с «а» — астма. И только благодаря себе подобному — умнику-очкарику, эмигранту из Германии Абрахаму Эрскину (Стенли Туччи), рекомендовавшему Стива в экспериментальный эскадрон, он оказался в армии, где выявились его незаурядные интеллектуальные качества. А мышцы и рост ему добавили с помощью сыворотки, синтезированной доктором Эрскином (тем самым вернув актеру Крису Эвансу его истинный облик, рост, вес и мышечную массу). Ну дальше все идет по законам комикса, включая последний решительный бой Стива, уже известного как Капитан Америка, с нацистским злодеем-сверхчеловеком по прозвищу Красный череп (Хьюго Уивинг), что блистательно снято оператором Шелли Джонсоном как будто оживший графический комикс даже с эффектом растушевки фона (а фильм целиком он снимает как выцветшее цветное фото с репродукциями фантастических дивайсов будто изображенных ар-деко-футуристом). Особый ностальгический штрих фильму придает то неподдельное простодушие, которое всех нас привлекает в старом кино, где действуют настоящие патриоты и есть место настоящей любви. А критично-ироничную постмодернистскую ноту вносит, к примеру, эпизод концерта перед американскими солдатами в Италии с выступлением Стива, в составе агитбригады назначенного бить в морду ряженого Гитлера. Солдатикам вся эта пропагандистская туфта с патриотизмом на фиг не нужна, а только бы на девок позырить. Так что Голливуд знает свое место и свою цену, не обольщается и даже не пытается романтизировать славные страницы деятельности звезд по подъему духа; богу богово, а Голливуду голливудово.

 

Создатель фильма Джо Джонстон (режиссёр / исполнительный продюсер) начинал свою карьеру у Джорджа Лукаса на «Звездных войнах», «Империя наносит смертельный удар» и «Возвращении джедая» в качестве художника и режиссера по спецэффектам. Это он нарисовал и оживил Йоду и Эвоксов, придумал «Имперский Звездный Разрушитель».

В 1982 году Джонстон получил премию «Оскар» за лучшие визуальные эффекты в фильме «Индиана Джонс: в поисках утраченного ковчега». Лукас предложил Джонстону пойти учиться в School of Cinema, пообещав оплатить ему обучение и сохранить на это время часть зарплаты. Год спустя Джонстон закончил обучение девятиминутным черно-белым фильмом, благодаря которому дебютировал в качестве режиссера на студии Disney фильмом «Дорогая, я уменьшил детей». Впервые в истории режиссер-дебютант собрал в прокате более 100 миллионов долларов. Затем были режиссёрские работы «Джуманджи», «Октябрьское небо», «Парк Юрского периода 3», «Идальго» и «Человек-волк».

 

Ким Ки Дук: «Моя жизнь требовала песни “Ариранг”»

  • Блоги
  • Дина Назарова

В рамках 11-го Международного кинофестиваля «Новые горизонты», проходящего во Вроцлаве 21-31 июля, прошла встреча с корейским режиссером Ким Ки Дуком. У зрителей была возможность задать ему вопросы о творчестве, о его последнем фильме.

Запруда

  • Блоги
  • Нина Цыркун

Из сценария «Бобра» мог бы получиться замечательный фильм про историю мертвой души. Но за этот долго ожидавший своего постановщика скрипт дебютанта Кайла Киллена взялась хорошая актриса и средних достоинств режиссерша фильма 16-летней давности «Домой на праздник» Джоди Фостер, сотворившая в итоге мелодраматическую историю с хэппи-эндом про примирение семьи. Обилие приторного кленового сиропа, вылитого на финальные метры пленки, вызывает досаду и легкое отвращение. А начало было таким обещающим: мужчина с безвольно раскинутыми руками, лежащий на надувном плотике, проплывает мимо наших глаз в своем красивом бассейне под аккомпанемент комментария, который, как мы вскоре узнаем, принадлежит плюшевой кукле — Бобру, найденному на помойке. Из этих закадровых слов мы узнаем все, что можно узнать про Уолта Блэка: это наследник игрушечной империи, впавший в глубокую депрессию, а потому поставивший на грань выживания свой бизнес; изгнанный из дома женой (Джоди Фостер) и вызывающий презрение старшего сына-подростка (Антон Елчин). Бобер на помойке заставляет на секунду задуматься о том, как он туда попал. В общем, понятно: выбросили за ненадобностью. И дальше интрига завертится вокруг того, выбросит ли и Уолт свою находку или когда он это сделает.

То, что кукла неожиданно заговорила, — простая условность, подчеркиваемая тем, что обошлось без всякого чревовещания: Мел Гибсон, исполняющий роль Уолта, артикулирует речи Бобра, исполняющего роль его совести или альтер эго. Авторам хватило вкуса, чтобы сделать куклу с ее маленькими злобноватыми глазками и шкуркой из дешевой синтетики довольно неприглядной; так, наверное, и должна выглядеть материализовавшаяся совесть — потрепанной, невзрачной, видавшей виды, малоприятной и с голосом, отличающимся от голоса «хозяина». Прислушиваться к этому голосу на первых порах оказывается полезным: Уолт будто попадает в теплую комфортную запруду, построенную благодаря зубастому товарищу, — но до поры до времени, покуда дела не заходят слишком далеко. Когда Бобер оказывается третьим в супружеской постели, жена Мередит первой бьет тревогу. А потом происходит то, что всегда происходит с гостем, которому позволяется слишком многое: он начинает чувствовать себя хозяином положения и соответственно себя вести. Иначе говоря: зубастая совесть замучила и тяжко покарала бедолагу Уолта. И после длительного психоаналитического сеанса с выворачиванием нутра и кровавой схваткой с собственным эго или альтер эго Уолт вновь теряет все. Драма с элементами абсурдистской комедии превращается в комедию черную, потом в настоящий хоррор — но, увы, лишь за тем, чтобы закончиться слащавым финалом.

Калейдоскопичность жанров мешает отчетливо проявиться второй сюжетной линии, где солирует Антон Елчин. Неотвратимость пути — вот что тут главное. Студент колледжа Портер, который изумительно имитирует чужие манеры речи и письма, нашел благодаря этому дару свою удобную «запруду». И ведь что характерно: зарабатывая на курсовых для однокашников, он не способен найти свой собственный стиль, то есть, быть самим собой. Превращения, случившиеся с его Портером, не менее зловещи, чем те, что произошли с его ненавистным папашей. В результате пацан, который больше всего на свете боялся стать похожим на отца и с затаенной яростью обклеивал стены своей комнаты стикерами с ядовитой хроникой отцовских поступков, начинает точно также фиксировать собственные поступки, а значит — становиться репликой Уолта. И ретушировать ужас этой истории сыновними объятьями в финале — грех Джоди Фостер.

Жизнь бывшей богемы

  • Блоги
  • Зара Абдуллаева

Зара Абдуллаева о новом фильме Каурисмяки. На петербургском Кинофоруме (10-15июля 2011) «Гавр» Каурисмяки, заключенный в программу Best of the best, получил Приз зрительских симпатий. А на Каннском фестивале — награду ФИПРЕССИ. Странное сближение. Но только если полагать, что международная кинопресса должна приветствовать художественный экстрим, а всякая публика — непременно мейнстрим.

«Гавр» чужд привычным ожиданиям (в том числе восприятия) и забавляет своей «простотой» высоколобых зрителей, оценивших тем не менее всегдашнюю винтажную прелесть фильмов этого режиссера.

На «Гавре» публика, в том числе профессиональная, смеется и плачет, как на просмотрах классического (не путать с неоклассикой любого извода) кино, упуская из виду, что имеет дело с обманкой в форме (жанре) «симпатичной сказки».

Если Триер — другой фаворит последних Канн — снял «Меланхолию», подлечившись от депрессии, то душераздирающе светлый «Гавр» свидетельствует если не о депрессии (хотя, почему бы и нет) режиссера, но о его глубоко и неразрешимо трагическом мироощущении.

Иначе не уразуметь, как Каурисямки, меланхолик, романтический реалист и даже автор «оптимистической трагедии» (как называли «Человека без прошлого»), решился на такую мелодраму, переплюнув двумя «сладкими» финалами голливудские матрицы. «Касабланку», например, к которой отсылает инспектор полиции в фильме Каурисмяки.

 

«Гавр» — наряду с такими фильмами, как «Ариэль», «Вдаль уплывают облака», «Жизнь богемы» — одна из самых лучших работ режиссера. И точно — самая смелая. В ней есть всё, что дорого Каурисямки: любимые актеры, смешение времен при отсутствии стилизации (мобильник не помеха тут уличному телефону-автомату), магнетический саундтрек, поклон любимым режиссерам — Одзу, например (в образе цветущей сакуры), но и нечто иное. Другой тип солидарности. Вполне сюрреальной. И другая степень трагизма, вроде рассеянного в иронических чудесах, сопровождающих персонажей на каждом буквально шагу.

Эта мелодрама одушевлена в своем подсознании Чаплиным, то есть особой чувствительностью, которая из немого кино черпает новые силы. Но проникнута и духом Бунюэля, то есть загадочной сверхреальностью невозможных перипетий сюжета, его околичностей и зигзагов, да и самого существования актеров, «маски» которых и подчеркивают, и оттеняют, и дистанцируют их достоверность, поражающую воображение.

Марсель Маркс (Андре Вилмс) — чистильщик обуви в Гавре. Марсель в прошлом -— из фильма Каурисмяки -— парижская богема, писатель, о чем вскользь сообщает чернокожему мальчику, беженцу, которому помогает спрятаться от полиции. Фамилия этого достойнейшего мужчины, несмотря на нынешнее занятие, нисколько его не унижающее, отсылает и к тому самому Марксу, и, возможно, к одному из братьев Маркс. Его жену (Кати Оутинен) зовут Арлетти, как знаменитую французскую актрису, любимицу Карне. Но говорит эта финка по-французски с сильным иностранным акцентом. В «Гавре» есть загадочный диалог между Марселем и хозяйкой бара, которая, восхищаясь Арлетти, подмечает, что ее преданность мужу свойственна иностранкам, а они романтичнее француженок. Называя героиню Оутинен «Арлетти», Каурисмяки пробуждает «воспоминания для будущего» (так называлась книга Барро) о поэтическом реализме, почившем в 30-е годы и саднящем в «Гавре».

 

Арлетти Оутинен больна — кажется, что неизлечимо. Чудо возможно, хотя доктор не уверен. «Только не в моем квартале», — констатирует Арлетти. Но в финале выздоравливает. Ее врач, сыгранный на полном серьезе комиком Этексом, недоумевает: такой случай был в Китае, но «чтоб во Франции…». И чтоб юмор Каурисмяки обволакивал невозмутимой реактивностью. Именем героини «Богемы» Мими названа подруга маленького Боба, рок-певца в отставке; его Марсель уговаривает на концерт, выручка которого пойдет на уплату контрабанды: перевозки чернокожего беженца к матери в Лондон. Доносчика на мальчишку, которого разыскивает полиция, сыграл Жан-Пьер Лео, протагонист фильма «Я нанял себе убийцу», превратившийся теперь в монстра даже физически. Круг привязанностей и разочарования Каурисмяки очевиден, но ими режиссер не ограничивается.

На задворках Гавра Марсель, Арлетти, их собака Лайка живут рядом с постаревшей субреткой-булочницей, прекраснейшей барменшей, окруженной в своем заведении колоритными фриками, и зеленщиком, на первый взгляд, конформистом. Эти миляги, занесенные на съемочную площадку из старого кино, в минуту опасности помогут спасти мальчишку, которого охраняет от других службистов и полицейский (Жан-Пьер Даруссен), не выдавший беженца перед отправкой в Лондон. После чего Марсель и реабилитированный в его глазах инспектор, элегантные, церемонные и довольные, отправятся в знак примирения выпивать. Но это первый план «Гавра», снятый с такой режиссерской тонкостью, что завораживает и «без оценки», так сказать, содержания.

Насыщают прозрачный морской воздух «Гавра» упоительные эпизоды. Например, такие. Мальчишку за руку схватил доносчик в ожидании полиции, но рука (крупным планом) защитника, друга Марселя, скрытого вьетнамца и китайца по ID, внезапно и волшебным образом останавливает единственного в этой среде предателя. Вот Марсель чистит у собора туфли пасторам в сутанах, курящим и болтающим — обсуждающим эпизод из Евангелия, кажется, от Луки, ровно столь же обыденно, весело, увлеченно, как клиентки булочницы какие-то сплетни. Вот, наконец, товарки Арлетти, булочница и барменша, ублажают в больнице слабеющую домохозяйку чтением… Кафки! А вот фрагмент текста, под который Арлетти засыпает: «И люди же там! Представьте, никогда не спят. — А почему не спят? — Они не устают! — А почему не устают? — Потому что дураки. — А разве дураки не устают? — А с чего дуракам уставать?» (Так в русском переводе Р.Гальперина.) В субтитрах же вместо слова «дураки» было написано «безумные», но те и другие вдруг на воздушном каком-то мосту сходятся с персонажами «Гавра», неустанным сообществом «дураков». А рассказ (я полезла в Интернет, чтобы его найти) называется «Дети на дороге» (1913); он о том, как сельские дети воображают себе город, в котором никогда не бывали. Точно также уже нет нигде, кроме как в сюр-сверх-реальном экранном пространстве «Гавра», надежды на гуманизм. Поэтому «фестивальный» сюжет о несчастных африканских беженцах, устремленных в Европу, Каурисмяки выводит из любых — политкорректных или антилиберальных — клише и погружает в якобы клише жанра, который здесь играет подрывную роль. Выдумав нереальный фильм, наградив героев солидарностью и жертвенностью, цветущим вишневым деревом, Каурисмяки сделал свой самый отчаянный фильм об отчаянии. Кажется, что «на костях» банальности. Но ничего, включая артистичное исцеление Арлетти или счастливое спасение африканца, банального в «Гавре» нет. Эти хэппи-энды — сон режиссера, знающего про кошмар реальности не по сводкам с конгрессов здравомыслящих интеллектуалов или участников еврокомиссий по проблемам беженцев. Эти трагические в своей откровенной фикции финалы, хоть и овеянные чаплиновской щемящестью (щенячестью), -— безутешный оммаж Каурисямки только киноиллюзии. Других не осталось.

 

Бедные люди. «Голова. Два уха», режиссер Виталий Суслин

№5/6, май-июнь

Бедные люди. «Голова. Два уха», режиссер Виталий Суслин

Лариса Малюкова

Жизнь разбита, а плакать некому. Николай Эрдман Фильм «Голова. Два уха» Виталия Суслина на «Кинотавре» вызвал разноречивые суждения. Некоторые критики увидели в работе с непрофессиональным актером, деревенским простаком Иваном Лашиным манипуляцию, нарушение этических норм. Жюри фильму, являющемуся едва ли не реконструкцией, неожиданно присудило приз за лучший сценарий. Хотелось бы поговорить о странностях любви и нелюбви к картине, вызвавшей разноречивые отзывы. Но прежде всего о самой картине.

Колонка главного редактора

Персонально ваш

11.10.2015

― В Москве – 15 часов и 8 минут, и меня зовут Ольга Журавлёва, а персонально наш сегодня главный редактор журнала «Искусство кино» Даниил Дондурей.

Новости

Программу обнародовал IX мкф «Восток и Запад. Классика и Авангард»

18.08.2016

В этом году международный кинофестиваль «Восток и Запад. Классика и Авангард», ориентированный на копродукции, пройдет в Оренбурге с 27 августа по 2 сентября. Публикуем основные, конкурсные и внеконкурсные, секции фестиваля этого года.