Документальная ложь
Вышел №9 «Искусство кино». Предлаем вам один из центральных материалов нового номера — полемику между Сергеем Сычевым, Викторией Белопольской и Виктором Матизеном о фильме Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю».
Сергей Сычев
Документальная ложь
Одним из самых громких экспериментов в отечественном документальном кино стал недавний проект Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю». Суть проекта, как ее представляют авторы, в следующем. В Ростове-на-Дону был проведен кастинг для отбора натурщиков. Потом натурщикам раздали видеокамеры, на которые они снимали свою повседневную жизнь. Вернее, подстраивали ее под те «задания», которые дали им режиссеры. Затем из отснятого материала был смонтирован фильм, в котором есть внятная фабула и элементы постановки: режиссеры досняли с героями те фрагменты, которых не хватало фильму.
Фильм немедленно был показан в Роттердаме, после чего с успехом демонстрируется в рамках клубных показов по всей России. Авторы активно участвуют в обсуждениях, шокируют журналистов и синефилов парадоксами, знакомят с натурщиками, декларируют новый уровень документальности.
В последнее десятилетие кинематограф мечется в поисках новой достоверности экранного произведения. Эту стадию он уже проходил дважды. Первый раз — в «расшифровке мира» у Дзиги Вертова, который быстро перешел от фиксации и монтажа к конструированию собственной реальности, и достоверность его фильмов становилась все ниже с каждым новым произведением. Второй раз — в послевоенный период. Нет нужды вновь рассказывать о «неореализме», «свободном кино», «прямом кино» и «синема-верите». Достаточно заметить, что именно тогда складывается концепция документализма как приема, то есть документального стиля в игровом, по сути, кино. Ныне — в третий раз — документализмом заболел весь киномир. Дискредитированная массовая культура (телевидение, по преимуществу) перестала свидетельствовать о действительности, и это свидетельство элитарная публика ищет в артхаусном кино. Майкл Мур и братья Дарденн в этом смысле — явления одного порядка.
Документализм в игровом кино уже довольно подробно исследован. Посмотрим повнимательнее на кино документальное. К концу 90-х в нем пратиковались несколько основных формальных методов.
Длительное наблюдение в традиции «прямого кино» подразумевало непрерывную съемку объектов без вмешательства автора в фиксируемую действительность. В погоне за моментами истины авторы тратили месяцы и даже годы. В подобных фильмах, как правило, нет интервью в привычном смысле, нет закадрового комментария, который интерпретировал бы изображение и таким образом управлял зрительским вниманием. Здесь режиссер, по выражению идеологов «прямого кино», как будто «умная муха на стене», которая наблюдает за происходящим, а ее никто не замечает. Фильмы, снятые этим методом, пользуются особым уважением западной аудитории и представлены в России на фестивале «Флаэртиана».
«Синема-верите» тоже подразумевает наблюдение, но предполагает активное вмешательство автора в действительность. Он уже не притворяется мухой, он входит в кадр и становится действующим героем фильма. Автор открыто беседует с персонажами, акцентирует факт вторжения в их жизнь. Характерный пример такого кино — фильмы Майкла Мура. По словам основоположника «синема-верите» Жана Руша, «нужно снимать жизнь не как она есть, а как она спровоцирована».
«Личная документалистика» стала трендом с развитием видео. Это кино является специфической формой дневника. Автор — главный объект исследования. Он регистрирует свою жизнь на пленку, а потом пытается осмыслить ее у нас на глазах. Определенным образом смонтированные кадры подкреплены как бы дневниковыми записями, которые автор читает за кадром. Мы знаем этого человека не как персонаж (в случае с «синема-верите»), а как живого человека. Знаем его родных и друзей, мы «бывали» у него дома. Мы доверяем его размышлениям, как исповеди, которая вдруг прозвучала с экрана. В США основоположником этого кино является Росс Макэлви, у нас что-то подобное сделал Герц Франк во «Флэшбэке».
Наконец, есть фильмы-расследования, или исследования, построенные, как правило, на тех же принципах, что и телевизионные спецрепортажи. Здесь есть четко проводимая авторским закадровым комментарием линия, которая подкрепляется синхронными интервью и связующими их документальными съемками людей или событий, имеющих отношение к теме фильма. В этих картинах главное — тема, причем явного социально-политического звучания. Такие фильмы обычно претендуют на «Оскар» и получают его. В этом году это было «Внутреннее дело» Чарлза Фергюсона.
Каждое из этих направлений стремится доказать зрителю, что он имеет дело с достоверным изображением объективной действительности. Однако ясно также и то, что ни одно из направлений не отказывается от возможности манипулировать зрителем, настроившимся на доверие.
Метод длительного наблюдения развенчал его же изобретатель Роберт Флаэрти в 20-е годы. Легенды о том, как он проводил кастинги, заставлял персонажей жить в несвойственных им условиях, строил декорации, регулярно показывал героям только что заснятые с их участием отрывки фильма и т.п., дали повод некоторым исследователям вообще отказать Флаэрти в праве называть себя документалистом.
Метод «синема-верите» изначально представляет автора как персонаж, отличный от человека из толпы. Майкл Мур, конечно, не просто толстяк с улицы, который решил узнать всю правду о своей стране. О его откровенных фальсификациях в США потоком снимают фильмы.
Более всего подвержены фальсификациям «личные» документальные фильмы. Оказывается, нет ничего проще, чем придумать и заснять псевдодокументальный дневник. Примеров полно — от «Ведьмы из Блэр» до «Как я дружил в социальной сети». Чуть сложнее с расследованиями, но и здесь возможны варианты — вспомним «Первых на Луне» Алексея Федорченко. На Западе есть фальсификации еще более неожиданные. Например, «Смерть президента» Гэбриела Рэнджа (2006) расследует «совершенное» в 2007 году (!) убийство Джорджа Буша по тем же канонам, что и документальный фильм. Причем грань между провокационной стилизацией в духе Орсона Уэллса и подлинной документалистикой менее отчетлива.
Велик соблазн перестать делить кино на игровое и неигровое. Будем оценивать художественные достоинства, даже «художественную правду», а вопрос документальности уже не актуален. Станем говорить о том, что никакой реальности, кроме кинореальности, на экране быть не может. Нет жизни героев за пределами фильма. Нет вопроса о том, насколько объективно показана их жизнь. Нет ничего, кроме автора и его видения, сформулированного специфическими средствами — фиксацией некоего пространства, которое раньше считалось несрежиссированным, а теперь про него вообще ничего не понятно. Такая крайняя позиция выгодна и теоретикам, и практикам документального кино. И все же остается нечто, заставляющее время от времени отказываться от нее. Бетонщица в «Трех песнях о Ленине» Вертова, несмотря на все интерпретации ее как символа, остается для нас живым, конкретным человеком, и ее синхронное интервью каждый раз шокирует нас своей непосредственностью.
Таких примеров в документальном кино масса. Снова и снова мы вдруг беспредельно доверяем происходящему на экране, сознаем объективное существование происходящего, проникаемся сочувствием не к герою фильма, а к реальному человеку. В этом магия документального кино и его загадка.
Именно за этими моментами безграничной достоверности охотятся сегодня многие документалисты, и ее же ждут зрители. Достичь ее все труднее, потому что перечисленные выше способы фальсификации приучают реагировать на любые документальные находки, как на хитроумный ход, но не верить им. Документалисты ищут пограничные ситуации, снимают фильмы по нескольку лет, добиваются натурализма, а мы верим все меньше. Эстетика движения/фестиваля «Кинотеатр.doc» в России уже давно начала спотыкаться об усталость зрителя, его недоверие. Не стану я верить герою больше, если он инвалид или умирает на моих глазах со всеми физиологическими подробностями. Первоначально это вызывает шок, но ведь все это уже было посмотрено и обдумано давным-давно. Вендерс снял свою «Молнию над водой» больше тридцати лет назад, Якопетти пугал своим натурализмом и того раньше. Апологеты «сырой» реальности в документалистике снимают дерущихся и ширяющихся наркоманов, оргии подростков, всевозможные извращения и проституцию. Нам твердят, что показанное на экране — «правда», что «так живет вся Россия», что «за МКАД иначе не бывает», но нас это все меньше трогает. На фильмы «Кинотеатра.doc» и смежных в идейном отношении проектов ходят хорошо одетые молодые люди, которым любопытно наблюдать за зверями на экране, но, в общем, на этих зверей глубоко плевать. Документальность здесь целиком перешла в условность, в язык, который можно интерпретировать.
У Расторгуева и Костомарова — та же погоня за достоверностью/1/. Они ощущают кризис документального кино, пытаются преодолеть его всевозможными способами. До какого-то момента это были все те же искания правды в социальных низах. «Дикий. Дикий пляж…» Расторгуева с его гротескными фигурами под палящим солнцем тем не менее считывался как полная абстракция. Даже приезд Путина на обезумевший курорт ничего не менял — в Путина тоже уже почти никто не верит. «Мать» Костомарова и Каттина находится в парадигме «Кинотеатра.doc» и тоже вызывает мало доверия и сочувствия. Наша чернуха в 90-е годы еще могла задать какие-то эмоции (и за рубежом тоже), а сегодня она стала скабрезным анекдотом, рассказанным в приличном обществе. Остановиться на этом означает погибнуть от тотального недоверия зрителя (конечно, подготовленного, а не простодушного мещанского) и нехватки творческих идей, так как в изображении социальных низов любые авторские усилия не приняты в нашей парадигме. Автор должен с благодарностью наблюдать, как перед ним человек утрачивает человечность, а потом вываливать это на экран.
Костомаров и Расторгуев решили убрать автора и посмотреть, что получится. Возможно, тогда зритель поверит, ведь все будет снято самими героями — достовернее некуда. Зритель начинает смотреть «Я тебя люблю» и готов начать верить. Первые несколько минут, в прологе, ему показывают милиционера, который снимает на ручную камеру свою повседневную жизнь. Милиционер необычный, он верит в свое призвание стража порядка и относится к преступникам более чем гуманно. Достоверно? Почему бы нет? Может, это исключительный человек, как Шинов у Зеликина («Шинов и другие») или Коваленко у Франка, Бренча и Сажина («Без легенд»). Или он рисуется перед камерой намеренно, врет напропалую? Таких фильмов мы тоже видели немало. Но происходящее может считаться достоверным. А дальше происходит следующее: камеру крадут из машины несколько ребят и начинают снимать самих себя. Всё — на этом вера в происходящее заканчивается. Началось игровое кино в модном документальном стиле. И уже невозможно поверить ни одному слову персонажей. Никто не убедит меня в том, что это живые люди, которым можно сочувствовать больше, чем героям американских боевиков. Даже присутствие этих ребят на пресс-конференциях.
Костомаров и Расторгуев демонстративно не указывают в титрах автора сценария, но сценарий есть, я вижу, как организован фильм. Даже тот факт, что эстетически этот фильм мягче прежних работ Расторгуева (вместо группового полового акта только намек на него, старательно выстроенные постельные сцены, пародия на избиение алкоголика и т.п.), косвенно указывает на постановочность. Кому-то, может, еще не надоело сидеть и прикидывать, какие отрывки фильма документальны, но зачем? С уходом авторов из фильма на время съемок ничего не изменилось, стало даже хуже. Где автор мог бы поймать такой кусок жизни, от которого случается прозрение, если не катарсис, там герои фильма с камерами в руках просто играют в жизнь, а потом им помогают доиграть ее до конца. Костомаров на обсуждении фильма говорил, что были проведены досъемки. Пусть так. Не в досъемках суть — к документальному кино этот фильм уже отношения не имеет.
Пока еще не ясно, как это объяснить, но эксперимент «Я тебя люблю» свидетельствует о том, что путь к правде через «сырую» реальность оказался тупиковым. От того, что режиссер вышел покурить и отдал камеру герою, не стало лучше и правдивее. Доверие к действительности на экране упало. Необъяснимо.
Хотя кажется, что Костомаров с Расторгуевым мало отличаются от Флаэрти в своем методе. Тот тоже использовал реконструкции, рассказывал историю, режиссировал поведение героя, показывал ему снятый материал. Но Нануку мы верим. Может, потому что Флаэрти не стремился наделить его индивидуальными чертами? Мы ничего не можем сказать о том, чем Нанук отличается от других эскимосов, не знаем, каковы его достоинства и недостатки. Нанук — это поэтический образ, мы соглашаемся с этим и все равно почему-то верим в Нанука, смеемся вместе с ним над арией из «Паяцев», напрягаемся, когда он пытается вытащить леску с чем-то огромным на другом ее конце… В чем же дело? Есть условность, но нет лжи? Если бы Флаэрти показал нам Нанука так же конкретно, как показаны сегодняшние социальные низы, в том числе герои «Я тебя люблю», мы разуверились бы, отвернулись от Нанука, восприняли его так же, как голливудский фильм на этнографическом материале? Ведь подобные фильмы пошли вдогонку за «Нануком», но их сегодня никто не вспомнит.
В фильмах второй половины ХХ века условности меньше, но мы все равно им верим. Реальна прошедшая концлагерь героиня «Хроники одного лета», хотя ее монолог мы слышим несинхронно. Реален Кеннеди в «Первичных выборах». И Катюша у Лисаковича тоже реальна. И постановочность здесь не имеет принципиального значения. Например, у Вернера Херцога в «Маленьком Дитере» ветеран Вьетнама вполне постановочно изображает то, как он попал в плен, переживает это в настоящем времени через реконструкцию событий.
В чем же дело? Технические средства совершенствуются, и фильмы можно снимать на малюсенькие камеры с изображением высокой четкости. Приучать героев к камере тоже не надо, потому что они живут в эпоху тотальной видеосъемки. Не нужно скрытой камеры, потому что им нечего скрывать. В этой показушности есть своя опасность. Костомаров сказал, что на кастинге для фильма они выбирали таких людей, которых не придется раскалывать, которые готовы на откровенность. Но уже в 60-е годы документалисты знали, что именно «трудные» персонажи оказываются наиболее интересными, а «души нараспашку» легко скатываются в карикатуру. Но не это главное, пожалуй.
Документальное кино шло от свидетельства к проповеди, а потом обнаружило возможности для исповеди. Но свидетельство все равно оставалось важной его особенностью, с него все начиналось. Теперь такое впечатление, будто воздушный шар, ставший объемнее, мощнее, оторвался от корзины и потерялся в небе.
В новых фильмах есть исповеди, но фальшивые (или отдающие фальшью, что для зрителя одно и то же). Есть проповедь, но более завуалированная, чем в 30-е годы, когда голос за кадром подробно объяснял, что нужно рассмотреть в кадре. Так, чернуха последних лет настаивает на том, что только в негативной картинке и есть подлинность человеческого бытия, а остальное — от лукавого. Свидетельства — нет. Раньше хроникальность тянула кино назад, теперь она ему необходима, но взять ее неоткуда. Фильмы, снятые на телефон, на хоум-видео, снятые самими героями в любой форме, одинаково недостоверны.
На мой взгляд, заслуга Расторгуева и Костомарова (хотя они этого и не признают) в том, что они обозначили своим фильмом тупик. За этим тупиком может последовать смерть документального кино — люди перестанут ему доверять. Тот факт, что столичная молодежь еще способна доверять такому кино, свидетельствует разве что о тотальном невежестве, на которое не дай бог ориентироваться. В доверии такого зрителя есть опасность — страшнее мата с экрана или демонстрации половых органов в возбужденном состоянии. Но эту опасность — нравственного порядка — должны исследовать другие области человеческого знания. Для меня важнее сейчас отметить торжество «кинолжи», сменившей «киноправду». Можно видеть причину в пресловутом исчезновении автора из кино. В конце концов почему-то моменты высочайшего уровня контактов зрителя и экранного героя как реального человека наблюдаются именно в фильмах с авторским контролем, обозначенной позицией, активным отношением к происходящему. Флаэрти, Вертов, Руш, Дрю, Франк и другие сознают себя авторами, вторгаются в действительность, имея четко поставленные задачи, предлагают нам оказаться на их месте и встретиться с людьми, которых мы не знали прежде. Эти люди с экрана вошли в нашу жизнь, стали нашими друзьями, иногда оппонентами, но — живыми. Значит, путь можно искать в возвращении Автора. Или просто не врать — тоже вариант.
*
/1/ Об этом проекте см. тексты Зары Абдуллаевой, а также в материале, посвященном «круглому столу» на «Кинотавре»-2011: «Новые тихие». Режиссерская смена — смена картин мира. — «Искусство кино», 2011, № 8, с. 10—11.
Виктория Белопольская
В поисках новой документальности
На смерть героя
Мне кажется, все дело в том, что Александром Расторгуевым и Павлом Костомаровым овладела типичная в последнее время документалистская истерия.
Я знаю как минимум трех крупных российских режиссеров-документалистов, которые в каждом пятом документальном фильме невротически усматривают игровое кино. При этом я, тоже не вчера начавшая документальным кино интересоваться, не только не замечаю очевидных для них примет «игровизма», но и вообще не придаю этому значения. Мне все равно, просил ли автор тех, кого он снимает, что-то там изобразить, или послушно следовал за их жизнью. Мне безразлично и то, чему он следовал послушно, — жизни того, кто в кадре, или заранее написанному сценарию. Я давно смирилась с заведомой неправдой (или неизбежной неполнотой правды) любого повествования — визуального или вербального. Про это снят «Гражданин Кейн» — и хватит об этом. Я заключила с автором, в смерть которого в кино не верю, такую конвенцию — что он считает документальным кино, то я и смотрю как документальное. И поэтому у меня лично — в отличие от автора «Документальной лжи» — претензий к киноавторам никаких.
А Расторгуев с Костомаровым, видимо, из тех, кто категорически не хочет смириться с изначальной, «от-природной» субъективностью документального кино. Им противно осознавать (и противно их взыскующим истины натурам), что при визуальной трансляции с виду объективной физической реальности окончательная объективность в ее изображении категорически недостижима. Хроникер, уж извините за общее место, держит камеру так, как считает нужным или как ему сподручно, — и вот уже ракурс отражает только его взгляд на вещи. Да и камера в супермаркете установлена под углом, удобным для наблюдения за покупателями, так что даже она, бездушная, необъективна. И, что хуже всего, она особенно — поскольку установлена предубежденной рукой, рукой того, кто всех без исключения посетителей подозревает в намерении тырить с полок.
Словом, кино, которое называет себя документальным, призвано говорить правду и ничего кроме правды, делать этого не может — теперь этот вопрос исследован всесторонне, на грабли заведомой необъективности «наступлено» неоднократно, и вывод очевиден.
Но именно поэтому и смерть автора в кино невозможна: ракурс взгляда камеры — это вам не вербальное творчество, когда «говорит не автор, а язык как таковой» (Ролан Барт). Тут точно «говорит и показывает» автор.
И как результат: вместо того чтобы врать непроизвольно, в силу природы документального кино, Расторгуев с Костомаровым решили врать осмысленно.
Это только видимость, что они отдали камеру в руки своих персонажей, чтобы достичь повествования от первого лица и умереть в нем как авторы. Они просто решили снять с себя ответственность за онтологическую лживость всех снимающих аппаратов и переложить ее на плечи тех, кто в кадре. И теперь называют этот метод сверхдокументальным и утверждают, что внятность убивает достоверность.
Но при этом чувствующие свою первородную лживость режиссеры зачем-то давали своим действующим лицам какие-то задания, доснимали (не знаю только, чьими руками — собственными или персонажей) что-то недостающее… И все-таки вытянули утомительно-путаную, но более или менее читаемую за «достоверностью» историю про три варианта жизненного выбора трех вступающих в жизнь молодых мужчин. Причем историю с моралью: в ней циник-сердцеед оказывается уязвлен в самое самонадеянное мачистское сердце, авантюрист проходит путь воспитания чувств и выбирает верность долгу, филистер остается верен рутинной сытости…
Я почему-то подозреваю, что Сергея Сычева (как и меня) в «Я тебя люблю» раздражает не «сверхдокументальность» проекта, отдающая псевдодокументальностью, а вот эта мешанина, которую умершие в персонажах авторы называют достоверностью. И я согласна с ним — мне тоже тут не хватает именно что автора — того, кто смотрит. И мне безразлично, кто он по «должностному расписанию», на какой он «ставке сидит» — режиссера или персонажа. Документальным кино делает, по-моему, один фактор — насколько уникально то, что снято. Будь то ситуация, реакция персонажа или полет птицы. Документальное кино — это когда то, что снято, больше не случится, никогда не повторится и что никто другой, кроме снимающего вот сейчас, не снимет, не увидит, не заметит, не рассмотрит. Только он-то и важен — снимающий. В этом смысле документальность для меня синоним таланта, личностной неповторимости. А в проекте «Я тебя люблю» таланта нет. Проблема тут в зоне индивидуальных способностей и индивидуального вдохновения, а совсем не метода. Можно сколько угодно морочить граждан сверхдокументальностью, особым доверием к герою, отсутствием дистанции между снимающим и снимаемым, но те, кто все это снял, — люди без огонька. И потому я вижу за распиаренной по киноклубам и киноквартирникам сверхдокументальностью одну нечленораздельную мешанину, бормотание тех, кто лишен собственного взгляда. И мне примитивно жалко, что двое способных людей отдали камеру этому коллективному «человеку толпы». И наступила уже не смерть автора, а смерть героя.
Именно это делает «Я тебя люблю» не то чтобы документальной ложью, а экспериментом по возвышению ничтожного. Потому что ведь и правда: отдельное обаяние документалистики в том, что герои ее живут на самом деле, существуют физически вот в этих самых снятых обстоятельствах, но при этом герой все-таки должен стоить съемки. Должен что-то значить.
…Александр Расторгуев сейчас, говорят, работает над так называемым making-of (по-нашему — фильмом о фильме) проекта Федора Бондарчука «Сталинград». Разработка богатейших месторождений лжи осмысленной таким образом продолжается.
Виктор Матизен
Хомо шутинг
Ответ на вопросы, которые ставятся в статье Сергея Сычева, зависит от того, что считать документальным фильмом и что считать документальным в самом фильме. Но общепризнанного определения документальности не существует.
С предельно педантичной точки зрения документальным признается лишь такой фильм, который удовлетворяет трем условиям, с разных сторон ограничивающим авторскую активность: 1) исключает воздействие его создателей и самой камеры на предкамерную реальность, то есть так называемые «квантовые» эффекты; 2) исключает любую форму монтажа, то есть снят непрерывно, с синхронной записью звука, неподвижной камерой, без трансфокатора и рапида; 3) исключает возможность вербальной авторской интерпретации снятого материала (допускаются лишь информация о месте и времени съемок, а также сведения о персонажах).
Поскольку роль автора в подобном фильме сводится к абсолютному минимуму — к выбору объекта и времени съемки, — можно сказать, что с этой позиции документальность равнозначна максимально полному отсутствию автора.
Идеальный образец такого кино — лента, извлеченная из камеры слежения. По очевидным причинам документальных в этом смысле фильмов очень немного, и они в подавляющем большинстве не представляют художественного интереса, а используются для информационных просмотров или как хроникальный материал для монтажных картин.
Остальные позиции допускают дозированное авторское вмешательство в предкамерную реальность и влияние камеры на поведение персонажей. Поэтому речь может идти не о жестком делении фильмов на игровые и документальные по принципу «или — или», а лишь о виде и степени документальности конкретного произведения.
При этом говорить о кинолжи с такой легкостью, с которой это делает Сергей Сычев, смешивая ложное и лживое, вербальное и визуальное, — некорректно. Необходимо различать ложное в смысле ошибочное и лживое, то есть заведомо ложное, а также понимать, что ложным или лживым, строго говоря, может быть высказывание, но не изображение. Ложной или лживой может быть авторская интерпретация изображения, когда портрет Гегеля именуют портретом Гёте, когда повествование о чеченской войне сопровождается кадрами афганской, когда зэков, строящих железную дорогу, называют добровольцами, а постановочный кадр объявляют строго документальным. Ложь встречается почти исключительно в пропагандистском кино, где изображение, каким бы оно ни было, подчинено тенденциозному или лживому тексту, будь то текст титров, закадровый комментарий или речь ведущего в кадре.
Но даже на нижней границе, где располагаются инсценированные и пропитанные ложью фильмы, именуемые документальными, можно обнаружить косвенную документальность, поскольку кино, помимо того что хотели запечатлеть авторы, содержит то, чего они не могли не запечатлеть, — реалии окружающего мира, свою психологию и менталитет сформировавшей их эпохи. Для того, кто умеет смотреть и анализировать, «Боевые киносборники», выпуски «Вохеншау», «Ленин в 1918 году» и «Еврей Зюсс», «Триумф воли» и «Колыбельная» — документальные свидетельства несвободы, искривленного сознания и потаенного страха.
Если отказаться от неадекватного и категоричного деления фильмов на документальные и антидокументальные, возникает вопрос о том, что именно в данном произведении можно считать документальным и в каком смысле. Но надо понимать, что даже если этот вопрос будет решен в теории, он упрется в неразрешимую практическую проблему верификации. Ведь не существует простых необходимых и достаточных, как говорят математики, признаков, по которым зритель мог бы удостовериться, что виденный им эпизод не содержит, допустим, квантового эффекта. Как можно определить, кто находится в кадре — подлинные лица с ни о чем не говорящими именами и фамилиями или другие, выдающие себя за них? Если подделка выполнена грамотно, то без специального и весьма трудоемкого расследования (по сути — следствия) разоблачить ее нельзя. Хотя иногда неинсценированность можно доказать спекулятивно, посредством рассуждений, выявляющих незаинтересованность авторов в фальсификации реальности.
В то же время существуют простые достаточные (но не необходимые, то есть не обязательно присутствующие на экране) признаки недокументальности. Если в персонаже фильма, которого авторы назвали рабочим-фрезеровщиком, вы узнаете знакомого самодеятельного актера, перед вами несомненная липа. Или если известно, что фильм снимался одной камерой, а на экране вслед за кадром, в котором герой поворачивает за угол, следует кадр, в котором он выходит из-за того же угла, это инсценировка — если, конечно, оператор не умеет бегать со скоростью света или хотя бы звука.
Со своей стороны авторы фильма часто не могут гарантировать его документальность ничем, кроме имени и репутации, что, конечно, не мало, но и не очень много. Не могут, даже если поклянутся на Библии, что в их картине показана правда и только правда, ибо остается вероятность самообмана: этикетка товара, как заметил некогда Маркс, порой обманывает самого продавца.
Теперь обратимся к спорному предмету — фильму Александра Расторгуева и Павла Костомарова «Я тебя люблю». Важно, что авторы не скрывали от публики правила игры: еще до начала съемок стало известно, что они намерены раздать героям будущего фильма видеокамеры с условием запечатлеть самих себя в действительных, мысленно создаваемых или предлагаемых обстоятельствах. Но даже тот, кто не слышал авторских заявлений (если он, конечно, не полный простак), сообразит, что эпизод, в котором герои крадут камеру из милицейского автомобиля, является подчеркнуто постановочным, и не станет безоговорочно верить в то, что дальнейшее не инсценировано. Иными словами, авторы сознательно провоцируют сомнения в документальности происходящего на экране.
Попробуем разобраться с тем, что здесь документально и что нет. Лично мне кажется, что большая часть персонажей фильма способны сыграть лишь самих себя. В этих эпизодах квантовый эффект заключается лишь в браваде перед камерой и воображаемыми зрителями, то есть в преувеличении реальных особенностей любовного поведения и бытовой речи. Это как слегка выпивший играет пьяного. При этом они, судя по отпечатанному на лицах уровню самосознания, не осознают, какое впечатление производят. О том же говорит и смеховая реакция аудитории на их душевные излияния, не то что приправленные матом, а матом выраженные. Так разве неправда, что для некоторых людей мат — единственный язык, которым они могут выразить свои чувства? Каковые, если абстрагироваться от языка выражения, не слишком отличны от чувств тех, кто умеет изъясняться без мата.
Другой вопрос, насколько глубоко, полно и адекватно герои фильма раскрываются в разговорах и монологах. Ответ: настолько, насколько люди вообще способны раскрыться в словах и насколько в потоке самосознания проглядывает сущность человека. Но более длительное общение с камерой позволило бы им проявиться и в поступках, дав нам возможность понять, как они соотносятся со словами.
При этом трудно согласиться, что персонажи фильма менее документальны (если в данном случае возможна степень), чем Нанук с Севера, — хотя бы потому, что он показан извне, а они, помимо этого, еще изнутри. Что же касается «моментов истины», об отсутствии которых пишет Сычев, то для меня моментом истины является ночной монолог девушки в автомобиле, даже если он целиком сыгран. Мое отношение к фильму Костомарова и Расторгуева определяется прежде всего тем, что авторы не выдают его за то, чем он не является, а предлагают посмотреть и при желании определить его вид и жанр. Перед нами эксперимент с заранее объявленными и соблюденными условиями, притом первый в своем роде в российском кино, и его результат подлежит интерпретации, а не навешиванию ярлыков или отрицанию, к которому склоняется Сычев в своей интересной, но слишком запальчивой статье.
Не приходится говорить ни о вымирании старых жанров, ни о смерти документального кино, ни даже о его кризисе. Старые жанры вовсе не исчезли, а продолжают с успехом воспроизводиться, наглядным примером чему служат хотя бы фильмы Майкла Мура. А новые создаются на новых территориях, не освоенных прежней документалистикой, — на территориях, на которых квантовый эффект входит в условия опыта.
Не стоит, по-моему, вести речь и об исчезновении автора в новой документалистике. Выше уже говорилось о том, что минимизация авторского присутствия — цель строго документального кино. «Смерть автора» и тому подобные хлесткие выражения в лучшем случае не более чем способ привлечь к проблеме внимание профанов. Авторство, как энергия, никуда не исчезает, а лишь меняет форму, и задача киноведения — не оповещать публику о смерти объекта исследования, а найти его.
Нечто подобное происходило в русской прозе 60—70-х годов ХХ века, когда авторитарно-монологическая авторская позиция, выражаемая в прямой авторской речи, вытеснялась демократической позицией, где несобственно прямая речь автора или вымышленного повествователя впитывала в себя голоса рефлексирующих персонажей, выражая тем самым их самосознание. И тогдашние критики потеряли автора из виду. Не умея вычленить его интенции из многоголосого повествовательного потока и отделить их от интенций персонажей, они порицали, скажем, Юрия Трифонова за размытость и неотчетливость авторской позиции, за то, что он прячется за персонажами, а по сути — за отход от монологизма и авторского диктата. Между тем автор вовсе не пропал и не растворился в персонажах, а лишь сменил позицию, выражая свои интенции уже не прямо, а опосредованно, путем сопоставления разных голосов или противоречивых высказываний одного персонажа, и предполагая повышенно активного читателя, способного к рефлексии и довольно тонким умственным операциям. В социальном плане это была трижды интеллигентская проза: написанная интеллигентами об интеллигенции и для интеллигенции.
Тот же процесс шел и в советской документалистике, где безличный авторский голос, он же голос власти, выражавший официальную позицию, сменился личным голосом режиссера в «Обыкновенном фашизме», а то и вовсе пропал, оставив место для рассказов героев и наблюдения за ними «привычной» камерой. Автор передал слово героям, а за собой оставил функцию их выбора, репрезентации определенных фрагментов их самосознания и, естественно, складывания этих кирпичиков в здание по своему проекту. А сейчас многоголосый документальный фильм стал форматом, канонической формой, в которую укладываются многочисленные фильмы-расследования и биографические фильмы и которая ничуть не мешает автору проводить свои интенции и показывать персонажи в их сущности, не совпадающей с самосознанием.
О новом изменении авторской позиции свидетельствовала этапная картина Виталия Манского с парадоксальным названием, соединившим, казалось бы, несоединимое: «Частные хроники. Монолог». Фрагменты немых домашних кинопленок, запечатлевших частную жизнь множества людей, были смонтированы так, что стали иллюстрациями к автобиографическому рассказу одного вымышленного персонажа, голос которого, однако, был голосом целого советского поколения, родившегося в символическом 1961 году и символически погибшего вместе с «Адмиралом Нахимовым». С одной стороны — авторское насилие над материалом, приписывающее безымянным документально снятым людям чужие имена и подчиняющее их изображения нуждам рассказа. С другой — беспощадно правдивый рассказ о поколении, сравнимый только с «Легко ли быть молодым?» Юриса Подниекса.
Костомаров и Расторгуев вслед за словом передали героям зрение: отказались от собственного глаза и позволили им не только говорить перед камерой и в присутствии камеры, но и снимать себя, а дальше взяли эти квазидневниковые фрагменты и смонтировали по своему усмотрению, получив существенный авторский «избыток», не входящий в сферу самосознания персонажей — аудиовизуальную социопсихологическую характеристику определенного слоя городской молодежи. Включающую, кстати, ту степень остранения, которая позволяет нам иногда чувствовать себя посетителями в зоопарке. Тем самым они предложили новую форму фильма (не важно, документального или игрового), сходную с литературной романной формой, в которой нет единого повествователя, а голос одного героя сменяется голосом другого (см. «Шум и ярость» Фолкнера или «Долгое прощание» Трифонова).
И последнее. Принципиальный момент заключается в том, что поведение героев, которое с определенной точки зрения воспринимается как неестественное, в то же время является естественным поведением владельцев видеокамер. Нельзя же забывать, что вертовский «человек с киноаппаратом» был исключением в массе людей без киноаппаратов. Когда видеокамеры стали общедоступны, произошла «антропологическая революция»: появился новый вид homo sapiens — homo shooting, или «человек снимающий видеокамерой», которая стала таким же естественным его придатком, как револьвер у героя вестерна или мобильник у героя современного фильма, и которая дала ему возможность фиксировать то, что в силу понятных причин практически недосягаемо для киноаппарата. Естественно, что кинематограф отвечает на этот вызов дальнейшей эволюцией.
