«Это я не вернулся из боя»: гид по «Охотнику на оленей» Майкла Чимино

«Охотник на оленей» — второй фильм Майкла Чимино, одного из самых почитаемых режиссеров Нового Голливуда и, вероятно, не самого удачливого. Принято считать, что его мегаломанский вестерн «Врата рая» в 1980-м Новый Голливуд и прикончил (вместе с его большой карьерой). Рано или поздно молодые режиссеры, освободившиеся от студийного диктата (Старый Голливуд дрогнул под натиском телевидения, маккартизма и дряхлости), должны были засунуть голову в петлю перфекционизма. И если Фрэнсис Форд Коппола в 1979-м чудом выжил (вдобавок сжигал пачками собственные миллионы), то с Чимино чуда не повторилось.

Впрочем, уже сам «Охотник», пожалуй, был таким чудом. Один из первых фильмов про войну во Вьетнаме, про которую раньше снимали под видом Корейской кампании (как Роберт Олтмен с «Военно-полевым госпиталем М.Э.Ш.» в 1970-м), вышедший в соседстве с «Возвращением домой» (1978) Эшби, «Волосами» (1979) Формана и «Апокалипсисом сегодня» (1979) Копполы. И как результат — пять «Оскаров»: лучший фильм, режиссер, лучшая роль второго плана (Кристофер Уокен), монтаж, звук.

Начиналось все, однако, издалека: в 1976 году прообраз будущего сценария назывался «Человек, который пришел поиграть», его написали Луис Гарфинкл и Куинн К. Редекер, и речь в нем шла про друзей, которые поехали в Лас-Вегас и весело там играли в русскую рулетку. Когда продюсеры нашли Чимино и доверили ему докрутить сценарий, он колдовал над ним полгода в паре с Дереком Уошбёрном: рулетка и парни остались, Лас-Вегас превратился во Вьетнам, который, как считалось, не хочет видеть на большом экране ни один американец, а сама история приняла оперный масштаб, что особенно ощущается на эпизодах охоты.

В первом эпизоде охоты Чимино бомбардирует зрителя иллюстрациями смысла. Группа мужчин, приехавшая на отшиб цивилизации в розовом свадебном автомобиле, но с ружьями наперевес. Бредущий по горному хребту под госпел Praise the Name of the Lord Майкл воплощает бесконечное человеческое одиночество, но окруженное какой-то неописуемой гармонией. Наконец, охотника от оленя отделяет пропасть — такая же, какая отделяет мир от войны, США от Вьетнама, жизнь от смерти.

Кажется, одной ее достаточно, чтобы фильм состоялся. Напоминающий колыбельную промышленный городок Клэртон в штате Пенсильвания, где, увы, бьют дочерей, а матери заламывают руки, не желая отпускать сыновей на фронт, но все равно царит атмосфера потерянного рая. Мальчишеское братство, экстаз свадьбы и легкое возбуждение от предстоящего подвига, одинаковые, как свадебные торты, девушки (выбивается только героиня Мэрил Стрип — то ли за счет фингала, то ли более сложного характера). Все эти мелочи, впрочем, создают нарастающее волнение: синяк, мрачный «зеленый берет», не разделяющий мальчишеского задора, выстрел в пустоте. Все это сменится настоящим адом, но и пекло войны — это еще не конец.

Центральная часть картины — после макабрического угара свадьбы и до мучительного морального отходняка возвращения домой — посвящена войне, и это натуральное сердце тьмы. Резкий монтаж, сменивший пасторальную размеренность первой главы, напоминает бешеное биение сердца. В кадре — свинцовые ужасы войны, оставляющие тем не менее зазор для американского героизма (за то, что враги показаны все-таки более жестокими, чем солдаты США, картину критиковала в частности Полин Кейл).

Вместе с тем центральный фрагмент вводит важный для фильма образ, продолжающий линию охоты: вьетконговцы заставляют пленных играть в русскую рулетку. Тут смыкаются два ключевых мотива: «русский след», который так раздражал советскую критику, и переосмысление темы охоты. Если раньше Майк и его товарищи стреляли в другого (будь то олень или солдат), то теперь им приходится подносить дуло к собственному виску. В сущности, эта ритуальная игра, озвученная криками ужаса и гомоном на чужом языке, демонстрирует, что выстрелы войны — это выстрелы в самого себя, нанесение тяжелых ран психологическому здоровью.

В третьей части эти рубцы будут показаны во всей красе: Стивен окажется в инвалидном кресле и забьется в угол жизни, Ник (Кристофер Уокен) навсегда застрянет в кошмаре войны, Майкл вернется, но уже призраком «американского героя», — будет медленно прятаться, отстраненно наблюдать, бесплотно присутствовать (даже секс в его исполнении напоминает байку про изнасилование полтергейстом).

Примечательно, что в создании двух важных фильмов о Вьетнаме помогли диктаторы из Юго-Восточной Азии. Фрэнсис Форд Коппола пользовался поддержкой армии Филиппин, чьи вертолеты периодически улетали прямо со съемок бомбить повстанцев (параллельно шла настоящая гражданская война). Чимино снимал Вьетнам в Таиланде, где военная техника не только мелькала в кадре, но и защищала съемочную группу от партизанских отрядов герильяс и просто похитителей. Однажды, правда, вертолетам пришлось улететь на предотвращение военного переворота.

Сегодня такой метод производства вызвал бы немало вопросов, как в 1978-м многих очень смутила пресловутая русская рулетка: многие говорили о том, что ничего подобного во Вьетнаме не было, и все это кровавая ложь Чимино. Сторонники картины (например, Роджер Эберт) обороняли находку, заявляя, что это емкий образ войны, а не документальная деталь.

Говоря о фильмах Нового Голливуда, невозможно игнорировать плеяду больших артистов: Джек Николсон, Роберт Редфорд или Деннис Хоппер — так же отвечали за лицо нового американского кино, как и амбициозные постановщики.

Помимо духа времени, режиссерских решений Чимино и вообще заражающего пафоса настоящей саги, «Охотник на оленей» выделяется и актерскими работами. Здесь едва ли не самую большую роль в жизни сыграл Кристофер Уокен, превратившийся из жовиального, немного манерного сталевара в дух войны, глядящего в бездну человека, для которого жизнь давно прекратилась. Последнюю роль в «Охотнике» сыграл Джон Казале: Чимино знал, что у артиста рак, а потому снимал сцены с ним в первую очередь. За всех героинь отдувается Мэрил Стрип, разбавляющая иконографические маски строгости, жизнерадостности и страдания сложными эмоциями, вечной растерянностью, чувством неудобства (лучше всего это заметно в сцене в отеле). Ну а для Де Ниро роль всегда готового героя, который даже после свадьбы успевает переодеться на охоту, эффектно вписалась в корпус уже классических образов — аккурат между «Таксистом», «Двадцатым веком» (1976) и актерским подвигом «Бешеного быка» (1980).

Говоря о ролях Уокена и Де Ниро, трудно проигнорировать тему «вьетнамского синдрома» или посттравматического стрессового расстройства (ПТСР). Первый изобразил его в «Охотнике на оленей», застряв в кошмарном видении, где струйка крови фонтанирует из головы, второй — сыграл психологическое землетрясение еще в «Таксисте» Скорсезе.

ПТСР для «Охотника», который записывают одновременно в антивоенные, милитаристские или сущностные высказывания, не менее важный образ, чем охота или русская рулетка. Одновременно рана войны, иллюстрация ее ужасов — и перенесение психологической мясорубки в мирную жизнь, интеграция законов сильнейшего, как в «Таксисте», в моральную неоднозначность гражданки.

Чимино наследовал в этой неоднозначной поэтизации силы духа Джону Форду, используя явно не ура-патриотическую интонацию, как другой наследник (и давний соратник) Форда — артист Джон Уэйн, снявший про Вьетнам «Зеленые береты» (1968). Более того, Чимино рассказывает о том, чем оборачивается героическая сказка: пеклом, чью температуру непросто выдержать даже закаленным сталеварам.