В прокате идет «Француз» Андрея Смирнова — черно-белая драма о сопротивлении человека левиафану истории и государства, снятая живым классиком российского кино. О его непростой судьбе и ключевых темах рассуждает Гордей Петрик.
Андрей Смирнов вошел в историю сразу в нескольких категориях: как отец Авдотьи Смирновой в первую очередь, как актер (в частности, самый известный экранный Иван Бунин и эпизодник «Белого солнца пустыни) во вторую, как жертва цензуры в третью, но только в самую последнюю — как собственно режиссер. Он снял всего шесть полных метров, из которых обычно вспоминают только «Белорусский вокзал» (1971). Судьба была благосклоннее к этой картине, и наградила первой прокатной категорией, а сегодня — еще и периодичными трансляциями по «Дому кино» (единственный, кажется, способ продолжения жизни советского фильма в сердцах народа). Однако за все годы, что его вспоминают в праздник Победы, «Вокзал» закрепился в памяти большинства в качестве видеоряда к заунывной застольный песне за авторством Окуджавы. Режиссера в таких случаях помнить как-то не принято.
От советской цензуры, как известно, страдали многие авторы, но Андрей Смирнов оказался в числе тех, кто не выдержал ее натиска. Ушел из кино на 32 года и по сей день жалуется, как ему приходилось собственными руками уродовать свои фильмы и проходить через бесконечные процедуры оправдывания перед бюрократами, обделенными чувством вкуса. Он бросил это дело после вымученной картины «Верой и правдой» (1979), снятой, по иронии, о бессмысленных и беспощадных механизмах партийной цензуры. Следующий фильм, «Жила-была одна баба» (2011), режиссер выпустит в 68 лет, миновав, как шутит он сам, золотой период в творчестве всякого автора.
Сейчас в прокат ворвался «Француз», тоже кино тяжелой судьбы — и, как заверяет Смирнов, самое личное в его биографии. Он снова как-то отчаянно жалеет героев, покоробленных советской тоталитарностью, но впервые картина исполнена в ретро-эстетике, смахивающей то на ностальгические экзерсисы Филиппа Гарреля, то и вовсе на позднего Говорухина, и разительно отличается по методу от всех его более ранних работ, тяготеющих к реализму.
Во ВГИКе Андрей Смирнов учился у Михаила Ромма. Ромма любили: говорили, он награждал учеников художественной свободой и призывал к поиску самости и аутентичности (все три его набора сформировали все последующие советские новые волны: у него учились Тарковский, Шукшин, Соловьев, Абдрашитов, Михалков, Кончаловский). Дипломный «Эй, кто-нибудь» (1963) режиссер сделал в коллаборации с сокурсником Борисом Яшиным. Фильм, как и многие ученические работы оттепели, мимикрировал под американщину и играл в тюремный нуар с нотками модного к тому моменту Хемингуэя. Был изобретателен, но едва ли повлиял на дальнейший путь режиссеров. Василий Шукшин тоже начинал как молчаливый герой шведского вестерна в курсовой работе Андрея Тарковского «Убийцы» (1956).
Полнометражный дебют «Пядь земли», вновь объединивший Смирнова и Яшина, принадлежал уже к другому жанру — в литературе его снобистски называли «окопной правдой». Поставленный по документальной повести фронтовика Георгия Бакланова, опубликованной в 1959 году в «Новом мире», фильм начинался с подзаголовка «повесть» и подходил к военной теме с удивительным для поколения безотцовщины спокойствием (и трезвой щепетильностью к двойственности этой темы). Кино было поделено на главы и рассказывало о фронтовых буднях словно бы с исторической перспективы. Влюбленность — бесперспективная, геройство — вынужденное, смерть — обыденная.
«Никакой эпической дымки»,
— напишет позже Евгений Марголит.
В дальнейшем пути двух авторов разойдутся. Смирнов будет обращаться к этой эстетике в более герметичных пространствах, обычно — для рефлексии человеческой близости и идеологической тесноты. В озлобленном на революцию полочном «Ангеле» (1967)Он стал одной из новелл «Начала неведомого века», в котором его дополнила «Родина Электричества» Ларисы Шепитько, — прим. автора он испытал себя в «бунюэлевском» натурализме, «Белорусский вокзал» построил по принципу итальянского неореализма Де Сики, а к «окопной правде» вернулся лишь в «Осени» (1974) — беспрецедентном для застойных советских 1970-х фильме об отношениях двух уже зрелых любовников, проводящих неделю в деревне.
Повествование снова делилось на главы, уже по дням. Картина была поставлена по мотивам полуавтобиографического сценария режиссера «Рябина — ягода нежная», опубликованного в журнале «Искусство кино». Фильм начинался с затяжного поцелуя героев в вагоне поезда. Мужчину играл Леонид Кулагин, женщину — Наталья Рудная, дебютантка, жена Андрея Смирнова, которая развелась с режиссером к съемкам. Она была одинока, у него был несчастливый брак. Когда им было по 20, судьба отвела — и вот снова встретились. Весь фильм искали общий язык, выпивали, обсуждали аборт и неудачи на личном фронте, в экзальтациях откровенничали. Его мучила совесть за измену жене. Ее — сомнения: а вдруг не любит, вдруг бросит? На контрасте развивались отношения хозяев дома, новых крестьян, у которых должно, как представляется, быть все попроще в жизни, но, если приглядеться, проблем тоже невпроворот: то муж изменяет в открытую, то у ребенка воспаляются гланды в неделю сбора картошки.
«Осень» очень полюбил Ингмар Бергман, назвав ленту в письме Андрею Смирнову «шедевром камерной музыки». Сама картина законным образом напоминала его более поздние «Сцены из супружеской жизни» (1973) — все так же заново чинилось и снова рушилось на глазах.
Вернувшись в кино на волне «новых тихих» с фильмом «Жила-была одна баба», режиссер довел идею этого хаотического движения до апофеоза. История была о том, как маленький человек стоит на своей земле колом истории и будто бы мироздания.
В «Ангеле» ангелов революции забивали кувалдой, а крестьяне корчились на полу в молоке. В «Белорусском вокзале» распевали «Здесь птицы не поют» под кадры военной хроники. В «Осени» посреди пивной герой начинал декламировать стихи о лицах еще подцензурного Пастернака«На ранних поездах» — прим. ред., а героиня, проснувшись посреди ночи под музыку Шнитке, бежала к любовнику, а тот, как знал, ждал ее с пирожками. Андрей Смирнов часто усугублял действительные явления символическими, чтобы подчеркнуть суть вещей. Иногда получалось излишне — как в фильме «Жила-была одна баба», когда вдруг в финальном кадре режиссер предпринял попытку ввести в вечность законченную уже историю, приписав ей размашистый метафорический эпилог — каменными буквами из зазеленевшего пруда.
Он намеревался выпрыгнуть из реалистической канвы в гротескной «Верой и правдой». Осекли сверху. Из-за обилия правок, не резонирующих с фильмом художественно, бюрократы заговорили в фильме речами из раннеоттепельных картин, известных первыми в советском кино еще неуклюжими попытками вывести из концептуального персонажа нормального человека. Происходящее было натужно гипертрофированным и выглядело почему-то как сага исключительной предсказуемости: то ли вроде «Нефти» (2007), то ли «Бригады» (2002).
Особенно Андрей Сергеевич был чуток к героиням. Чуток по-разному. Они, естественно, не крутили веревки из мужика и не строили матриархатов, а в их лингвистическом обиходе имели место словосочетания «русская баба» и «женская интуиция». Но их всех объединяло то, что судьба была к ним жестче, чем они заслуживали. Одни мыкались между любовниками и мужьями, будущими и бывшими, как Наталья Рудная. Другие терпели измены, из последних сил пробуя сохранить семейный очаг, как оппонирующая ей Гундарева. Эти два типажа из «Осени» — архетипы всех героинь Смирнова. Все они, как сговорившись, искали счастья, жертвуя принципами. Принципы — они для людей, которым терять нечего, не для советских и не для нищих.
Женщин не жалела война, страна, большая история — они только использовали их маленькую серую жизнь и их отвагу в собственных целях. В «Пяди Земли» (1964) Рита Тамашова (непрофессиональная актриса Эллия Суханова) совмещала бойню с готовкой вареников, а уже в «Белорусском вокзале» война оставила подобную ей мать-одиночку (Нину Ургант) работать сестрой милосердия, отблагодарив за храбрость одними жестяными медалями.
С чуть возвышенной жалостью Смирнов наблюдал за крестьянкой Варварой (Дарья Екамасова) в «Бабе». Безвольная, она шла по жизни за бабским счастьем — семьей, хозяйством, детьми, сексом по праздникам. Ее выдавали замуж не по любви, били-насиловали, а она рожала от насильников и пользовалась их благодушием. Варвара в коннотации режиссера была Россией.
А вот балерина, списанная с Майи Плисецкой в «Французе» (взаправдашняя балерина Евгения Образцова), транслировала вполне себе феминистскую недосягаемость, отвергала потенциальных папенек и приказывала советскому гостю, гражданину страны любви, не спешить. Но и она пала жертвой извечного, по Смирнову, животного отношения к людям.
У Андрея Смирнова никогда не было мелодрам и историй любви с хеппи-эндом. Влюбленные всегда встречали препоны, связанные напрямую с государственным положением и общественными табу. В «Пяди земли» молодой лейтенант засасывал медсестру в поцелуе, как только все отворачивались. Вокруг бушевала Вторая мировая война, и обоих могло смешать с землей в любую секунду. Это бы не нарушило хода фильма.
«Осень» рефлексировала ситуацию сродни той, что до этого оставила след разве что в «Любить» (1968) Михаила Калика. Чтобы элементарно снять комнату у частных владельцев, любовники вынуждены были притвориться женой и мужем. Уход от нелюбимой супруги мог помешать повышению по службе, а женщин (особенно разведенных) без конца донимали замужеством. В СССР «гражданских браков» не было, развод представлялся тяжелой бюрократической процедурой, а любовников и любовниц приходилось волочь в комнаты по соседству с детьми за отсутствием иного выхода. Смирнов, пусть и мимоходом, всегда критически подходил к этому положению дел.
Картина «Верой и правдой» намеками обрисовывала ситуацию, в которой бедной молодой девушке приходится соблазнять успешных, но затухающих от депрессии архитекторов. Позже в фильмах Смирнова влияние власти на отношения двух людей переросло из преграждающего в тотальное, а ее критика из ненавязчивой — в озлобленную. Возлюбленного Варвары в «Бабе» расстреливали красные, а во «Французе» само тоталитарное государство обрубало любовь, если та протекала между людьми, не похожими на рабочего и крестьянку.
Из-за политической смелости Смирнова Госкино никогда не отправляло его фильмы на западные смотры, а его самого не пускали за границу. Как результат, «Ангел» лежал на полке до 1988 года; «Осени» дали четвертую прокатную категорию — не сделали ни одной афиши и не показывали в Москве, а потому ей не суждено было стать народной и как-то повлиять на советский кинопроцесс; «Верой и правдой» волей цензуры попросту не случилось.
С 1990-х Андрей Смирнов называет свои позиции монархистскими и выступал в кино соответствующе. «Жила была одна баба», продолжая концепцию «Ангела», основываясь на фактах Тамбовского восстания, рьяно демонстрировала, что в революции априори не может быть правых сторон: прикрывшись ее жерлами, люди звереют и зачинают террор — могут сжечь, снасильничать, расстрелять за пустяк. Символично, что во «Французе» режиссер жертвовал развитием центральных характеров и прогрессирующего между ними любовного треугольника, направив все внимание на дворянина, который полжизни мотался по лагерям.
И знаете, чем был занят? Составлял формулу, доказывающую существование Бога.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari