Каминг-аутёр: о чем и как снимает Ксавье Долан

Смысловой центр сюжетов всех долановских полнометражных фильмов — фигура умолчания, которое обрывается каминг-аутом одного из героев. Обычно каминг-аутом называют публичное и добровольное (само)признание в собственной гомо-, транс- и иной сексуальности. Мы будем трактовать этот термин настолько широко, насколько это возможно. Хотя почти всегда в творчестве Долана подразумевается именно классический ЛГБТ-каминг-аут, но есть нюансы.

Любые негармоничные отношения — любовные ли, семейные ли, дружеские ли — согласно Долану, разрешимы «каминг-аутом», мужественным и открытым признанием очевидного, после которого все наконец примечают «слона в комнате» и могут поговорить о важном — как слона из комнаты вывести. Пока же этого не происходит, герои ведут большой разговор с подразумеваемым, но непроговоренным содержанием — секретным подтекстом, который один участник хочет сделать явным, а другой, напротив, старательно не замечает или нарочно противодействует осознанию неприятной (для собственного восприятия) правды о собеседнике.

• Уже в дебютном полном метре «Я убил свою маму» Долан подвергает главного героя, трудного тинейджера, которого режиссер играет сам, аутингу, насильственному каминг-ауту. То есть протагонист не успевает заявить обществу о своей гомосексуальности, а за него это делают недоброжелатели.
• В «Воображаемой любви» двое, мужчина и женщина, якобы влюбляются в одного и того же красавчика и почти что от скуки начинают крутить им и друг другом в порыве изобразить всем вокруг и убедить себя в существовании любовного треугольника. Финализирующий каминг-аут для них — признаться себе, что чувств нет и что любовь воображена.
• В пока что ключевой для себя и в самой длинной работе «И все же Лоранс» Долан впервые выходит на уровень подлинной экзистенции и показывает классический каминг-аут — герой признается себе, подруге и обществу, что давно страдает от гендерной дисфории и хочет стать женщиной. Болезненный и продолжительный «выход из шкафа» оборачивается для протагониста тотальным одиночеством и непониманием своего места в изменившемся мире, но вместе с этим открывает новые возможности познания.
• Следующий, более жанровый и менее примечательный фильм, триллер «Том на ферме», демонстрирует лицемерную попытку предотвратить посмертный аутинг: гей приезжает на похороны любовника и поневоле начинает врать матери усопшего о том, какой ориентации придерживался ее сын.
• «Мамочка»: взбалмошная родительница-одиночка забирает неуравновешенного сына-подростка из интерната, чтобы воспитать его самой. Каминг-аут для нее — покаяться перед собой и признаться сыну в том, что она не может с ним жить так, чтобы никто при этом не страдал.
• «Это всего лишь конец света» — тягостная экранизация одноименной автобиографической пьесы ВИЧ-инфицированного драматурга Жан-Люка Лагарса. Смертельно больной герой так и не совершает каминг-аут, не сказав в итоге семье во время внепланового визита, что он долго не протянет.
• В провальном англоязычном опыте «Смерть и жизнь Джона Ф.Донована» Долан зачем-то переусложняет, перекручивает привычную для себя сюжетную концепцию. Звездный актер (Кит Харингтон) кончает с собой без видимых причин, так и не исповедовавшись перед юным почитателем (Джейкоб Тремблей) и социумом. Подразумевается, что искренность, необходимая для душевного каминг-аута, невозможна в мире, зараженном институтом селебритис.
• Наконец, в пока что последнем и инновационном для автора фильме «Матиас и Максим» сталкиваются лбами два лучших друга, приближающихся к 30-летию. Один из них — гетеро и норми (обыватель, приверженец традиционной ролевой модели общества), другой куда более открыт к новому. После случайного поцелуя они осознают, что подавляли в себе любовные чувства — их ждет обоюдный каминг-аут.

Дитя новой искренности, Долан наследует другому неанглоязычному режиссеру, предпочитающему сентиментальную квир-эксцентрику, — Педро Альмодовару. Его фильмы полны слез и боли, почти что истерического смеха и картинного любовного счастья. В поисках правды и точек соприкосновения герои кричат и бьют друг друга, убегают и догоняют, разбрасывают вещи.

Куда сложнее подобрать в фильмографии Долана пример того, как его герои пребывают в спокойствии или замыкаются в себе, чем наоборот. Редкое исключение — самая известная режиссерская работа Ксавье и вообще одна из самых просматриваемых видеозаписей в истории человечества — клип на песню Hello за авторством певицы Adele, увиденный больше 2,5 миллиарда раз. В обесцвеченном, позелененном кадре исполнительница надрывно, как и полагается актрисе в фильме Долана, поет о том, как пытается дозвониться бывшему любовнику, заранее зная, что он ее больше никогда не примет. Но в те моменты, когда Адель не поет, она подчеркнуто депрессивно безэмоциональна, словно не в силах пережить и прочувствовать расставание.

Долановская лирика — это всегда поэзия унылой, казалось бы, повседневности. Локации — самые обычные, ничем не примечательные дома, квартиры, уличные и публичные пространства. Нисколько не прихорашивая реальность и не окрашивая обывательщину в истошные цвета, как это делает тот же Альмодовар, Долан фиксирует скучную, обыкновенную красоту мира вслед за различными американскими авторами от Терренса Малика до Ларри Кларка и Хармони Корина. Метод конкретно Долана — наполнить кадр множеством мельчайших объектов и иногда приглядываться к ним (про крупные планы см. ниже) так же, как близорукие люди склоняются ближе к тому, что они не в силах рассмотреть с высоты роста.

• Начало «И все же Лоранс»: герой берет из машинки свежепостиранную одежду и высыпает ее на спящую подругу, в воздухе живописно разлетаются светящиеся в утреннем солнце кружки-пылинки. Пара весело курит и болтает на повышенных тонах в автомобиле на мойке — по лобовому стеклу бегут в замысловатом узоре мыльные ручьи — затем страстно целуется в нью-йоркского вида (во всяком случае, такой стереотипный образ Нью-Йорку создали кинематографисты) подворотне с трепещущей на ветру белой простыней на бельевой веревке.
• Между стеклами в раме окна старого дома в самом первом кадре клипа Hello лежат невесть как туда попавшие мертвые мухи (символ погибшей любви).
• Одно из важнейших изменений, которое производит с собой и своим киноязыком Долан в свежевышедшем «Матиасе и Максиме», — это попытка проанализировать более замкнутую экосистему. Рассматривая снятый коттедж, в котором отдыхает дружная повзрослевшая компания, Долан подмечает множество узнаваемых деталей «тусовочного» быта.

Долановские деятельные герои никогда не окажутся в пустом стерильном боксе съемочного павильона. Они словно адаптируются к априори враждебной для человека земной окружающей среде, кишащей микробами и бактериями, и сами жадно познают этот мир, противостоят ему и друг другу, проявляют витальность самыми разнообразными способами, вовсе не предпочитая тяготам существования в реальном мире комфортный бездельный стазис. Кроме того, насыщая кадр бесконечными деталями, Долан пробуждает у зрителя латентную синестезию, заставляет ощущать фильм почти что тактильно.

Часто в рецензиях на фильмы Долана используют лексему «ретро», хотя он ни разу не выбирал в качестве времени действия картины прошлое — только настоящее, в крайнем случае — недавнее или неопределенное. Все дело в декорациях и реквизите, которыми Ксавье окружает персонажей. В его картинах интернет и любая другая виртуальность никогда не играют большой роли: все проблемы героям приходится решать лично.

Долан снял все полные метры, кроме дебютного, на пленку и в эпоху цифрового кино кажется молодым ретроградом. Впрочем, можно расценить это по-другому, как часть его борьбы с инфляцией осязаемого, физического содержания в окружающей его реальности. Потому он и цепляется за пленку как за артефакт совсем недавнего прошлого, которое было куда менее виртуальным. Такими же артефактами, анахронизмами Долан насыщает и свои фильмы.

• Место действия «Тома на ферме», посконное сельское хозяйство, в котором оказывается главный герой в своей моднейшей кожаной куртке и с мобильником, не ловящим сеть, — гигантский анахронизм, и протагонист в этой устаревшей в сравнении с городом локации — очевидный чужак.
• В клипе Hello Адель перелистывает старые бумажные письма и набирает чей-то номер на дисковом телефоне, но звонок, кажется, уходит в заброшенную, обросшую, занесенную листьями, узнаваемо лондонскую будку в лесу, до которой уже никто никогда не дозвонится. В другом воспоминании лирической героини мужчина, ее ушедшая любовь, захлопывает мобильник-раскладушку (важно — не стационарный телефон, как у Адель) и уезжает, словно она пыталась связаться с ним из уже недостижимого прошлого, а он разорвал контакт с ней уже в недавнем настоящем.
• Гиперреалистический черно-белый клип на песню College Boy группы Indochine начинается в классной комнате (отголосок картины «И все же Лоранс», вышедшей годом ранее), а заканчивается в школьном дворе, где главного героя (Антуан-Оливье Пилон из «Мамочки») буквально распинают на гигантском кресте, обмотанном гирляндой, и расстреливают. Казалось бы, кристально ясная сверхактуальная метафора школьного буллинга с символическим упоминанием о незаживающей ране Нового Света — шутингах в учебных заведениях и самом памятном из них, в Колумбайне, — но даже здесь Долан допускает аккуратный, почти незаметный анахронизм. В секундном кадре видно, как более юные, чем главный герой, ученики увлеченно играют на полу в коллекционную карточную игру, издали похожую на Magic: The Gathering. Удивительный артефакт современности, невесть как выживающий в конкуренции с видеоиграми, — символ того, как во враждебной школьной среде дети предпочитают не замечать друг друга и уходят мыслями в иные, фантазийные миры.
• Тинейджерская любовь буйного главного героя «Мамочки» к скейтерской моде — тоже анахронизм, хотя прозорливый Долан угадал, что стиль эта вневременен и, как выяснилось, по сей день процветает и развивается в фэшн-среде.

О любви Долана к крупным планам лиц актеров ходит известная в узких кругах шутка о том, что, покупая билет на сеанс фильма Ксавье, стоит выбирать место подальше от экрана. Чем старше становится режиссер, тем ближе он ставит камеру к людям, которых снимает, возможно, подчеркивая собственную возрастающую внимательность к чувствам героев. Допустимы и другие трактовки: запирая нас один на один с чьей-нибудь скулой или щекой, Долан обращает наше внимание на узость человеческого восприятия. В «Мамочке» Долан иллюстрирует эту узость буквально, выбирая в качестве формата кадра сверхузкий квадрат 1:1. В момент душевного взлета (или пике́) герои раздвигают руками границы кадра.

Иногда находятся и другие причины. В стремлении нивелировать театральность, которую диктует первоисточник, написанный для сцены, Долан приблизил в «Это всего лишь конец света» камеру еще ближе к лицам именитых французских артистов, рассмотрел на них каждую пору, потому что, сделав план более общим, он превратил бы камерную картину в телеспектакль.

Описывая в интервью ранние стадии разработки «Матиаса и Максима», Долан упоминает, что запирался в гостиничном номере вместе с актером Лукасом Хеджесом, с которым режиссер подружился на съемках другого проекта. В описании этой творческой коллаборации главной частью совместной работы было прослушивание музыки, которую они ставили друг другу. Иначе говоря, едва ли не важнейшей частью работы над будущим фильмом для Ксавье является поиск правильного звучания.

В синефильской среде новые фильмы Долана часто ждут именно ради саундтреков. С одной стороны, Ксавье лично составляет плейлист из разных редкостей и диковин для зрителя, словно в подарок дорогому приятелю, с другой, эта музыка — как часть большого мультимедийного мудборда, составляющего фильм. Подборки получаются весьма эклектичными в плане жанров и эпох: звучали Бритни Спирс и Селин Дион, Oasis и The Cure, электронщики Indochine, The Knife и Fever Ray. Для фильма «Том на ферме» аудиофил Долан подбирает даже известной и регулярно используемой в кино песне The Windmills of Your Mind на музыку Мишеля Леграна (композиция даже получила «Оскар», когда прозвучала в «Афере Томаса Крауна») крайне необычный кавер — ее на французском поет а капелла Кэтлин Фортин.

Оригинальную музыку пишут для Долана примечательные и очень разные приглашенные композиторы. В «Матиасе и Максиме» звучат композиции молодого канадского пианиста Жан-Мишеля Блэ, кроме того, сразу над несколькими картинами поработали лауреат «Оскара» за саундтрек к «Английскому пациенту» Габриэль Яред и малоизвестная группа NOIA.