«Конец неведомого века»: Апокалипсис у Сокурова, Тарковского, Лопушанского, Германа и Рогожкина

Фантастические приключения героя повести Малянова и его друзей вызваны интеллектуальными занятиями, которые могут что-то существенное открыть человечеству; сделать его более могучим — а Гомеостатическое мироздание заинтересовано в существующем балансе сил. Начинается Давление, принимающее самые причудливые формы — от простецкого гриппа, пожара, посылки с деликатесами и внезапно явившейся красотки до сотрудников безопасности, подозревающих невинного ученого в убийстве, и обыкновенного инопланетянина... Что угодно — только бы отвлечь, отогнать человека от умственной работы, угрожающей Гомеостатическому мирозданию. Понятно, что сама идея Давления на интеллект не случайно посетила наших писателей именно в 1970-е. Не случайна и тональность финала — все сдались, не выдержав Давления, лишь один Вечеровский собирается уехать далеко, на Памир, чтобы там попытаться продолжить работу. Однако свои непосредственные печальные ощущения Стругацкие претворили в остроумную литературу. Когда А. Сокуров прочел повесть Стругацких, она напомнила ему город его детства, «где-то в подсознании вызвала воспоминание о том особенном мире, где жили люди разных национальностей, но где существовал полный культурный вакуум, способный повергнуть в отчаяние даже весьма непритязательного человека». В этот город и отправилась съемочная группа.

«За миллиард лет до конца кинематографа» — Татьяна Москвина разбирает фильм в «ИК» №12 за 1988 год.

На экране — гротескное, но и иконописное изображение греховного состояния человечества. «Человек создал вещи и свалку». И речи нет о владычестве над природой. Есть научно-технический прогресс, есть его последствия. Власти же над природой у человека нет. Неумолимо надвигается главная стихия, символизирующая сатанинские силы, — море. Радостное ощущение бытия сменилось тяжким монотонным трудом, беспросветно убогим существованием в грязных жилищах, деградацией народа, взвинченным сладострастием и безумными развлечениями на помойке общества НТП. Если это наказание, то, очевидно, до всякого потопа мы сами себя уничтожим отравленной атмосферой, искалеченной природой, изуверским отношением друг к другу. На глазах вырастает инфантильное, более того, дегенеративное поколение, способное только разрушать. <...> Облик нашего современника передан в картине так искусно, что после просмотра на улице и в магазине еще долго преследует наваждение, что находишься в каком-то из кадров фильма. Замахнувшись стать Богом во Вселенной, но побежденный своими порочными наклонностями и безудержным эгоцентризмом, человек стремительно вырождается. Он теряет не только Божественный разум, но и последние человеческие черты. Когда же народ попадает в рабство, он начинает молить об освобождении. «Отпусти народ Мой» — главный призыв темы Исхода (исхода из плена Египетского, Вавилонского, обрядов, иллюзий, греха) проходит путеводной нитью через всю Библию и находит окончательный ответ только в Евангельских повествованиях о крестных искупительных страданиях Мессии и Его воскресении. «Посетитель музея» — это размышления об Исходе и о той цене, которой он достигается. Непросто дается человечеству каждый шаг на пути реализации своего богочеловеческого призвания.

«Медитация на тему исхода» — Андрей Еремин разбирает фильм в «ИК» №8 за 1990 год.

У Рогожкина опыт современности — перестройки, коллапса государства, бешенства ценностей, открытия архивов, идеологических и военных конфликтов — раскрывается как предельно условное пространство гражданской вой­ны, локализованное до масштабов тюремного вагона в «Карауле» или расстрельного подвала в «Чекисте». Оно изолировано, но вынесено на заповедные просторы апокалиптической зоны поражения «Третьей планеты». <...> Эксцентриада Рогожкина на грани гибели и шутки порождает фантасмагорические миры. В «Третьей планете» это зона катастрофы, отделенная от мира военными кордонами <...> У Рогожкина самые мрачные места отданы авантюрным приключениям кривды, гуляющей по свету с философским размахом на широкую злобную ногу. А по полям его травелогов пешешествуют люди с большими распятиями на горбу. В «Третьей планете» такого нагонят, чтобы спросить дорогу, и он окажется деревенским простаком в треухе в исполнении Виктора Бычкова, прообразом егеря Кузьмича, лопочущим непознаваемое.

«Рогожкин на курьих ножках» — портрет режиссера, написанный Вероникой Хлебниковой для «ИК» №1/2 за 2022 год.

Смотреть «Сталкер» сейчас — как будто перелистывать альбом со старыми фотографиями. Как будто вспоминать собственную жизнь. Тут важнее оказывается даже не то, что помнишь (кто, где, когда), а то, что совсем забыл. Вот эта трогательная ветхая тряпочка у Кайдановского на шее... Вот это красное пятнышко на глазном белке, лопнувший капилляр. Каким образом удалось сохранить его на протяжении всей съемки — загадка. «Сталкер» — вообще фильм не для смотрения, а для рассматривания. Старую фотографию можно рассматривать очень долго. Тут дело даже не в деталях, которые не сразу замечаешь, а в том, что сам процесс рассматривания сродни попытке проникновения внутрь картинки. Эти бесконечно длинные планы, они вовсе не для передачи какой-то великой мысли, а именно чтобы дать рассмотреть. <...> В дрезину, которая едет в Зону, садятся трое. И она трясется на железнодорожных стыках около четырех минут (среднее время перегона между двумя близкими станциями пригородной электрички). А тебе кажется, что гораздо дольше. И все это время ты разглядываешь Сталкера, Профессора, Писателя, как украдкой посматривают на случайных попутчиков. А зрители тем временем валом валят из своих кресел на выход. Потом вдруг резко включаются краски. Пассажиры выходят, разминая ноги. Один из них — ты сам. Приехали. И вот все, что было настолько бессмысленным и искусственным в начале фильма, обретает цвет, звук, смысл. Это Зона. Такого полного включения зрителя во внутреннее пространство фильма добивался, кроме Тарковского, разве что Кассаветис. Но последний не догадался использовать для этого специальное транспортное средство. А в какой-то момент присутствие зрителя станет видимым уже и для героев. Настолько, что все самое значительное, что им надо будет сказать, они будут говорить непосредственно ему, через головы друг друга: «Здесь все кем-то выдумано. Все это чья-то идиотская выдумка. Неужели вы не чувствуете?.. А вам, конечно, до зарезу нужно знать, чья. Да почему? Что толку от ваших знаний?»

«Z» — Борис Локшин разбирает фильм в «ИК» №11 за 2009 год.

Фильм К. Лопушанского «Письма мертвого человека» — о конце света. Выражение это — «конец света» — лишено в данном случае традиционной метафорической условности. Изначально человек сознавал себя в промежутке между светом и тьмой. Мы говорим «родиться на свет», даже не замечая, что в этих словах главное — не «появление», а переход от небытия к бытию, от тьмы к свету. При всем своем житейском трагизме привычен и обратный переход — от света жизни к могильной тьме. <...> …впервые в истории человечества эта тема строится не на благодатном мифологическом материале, а на однозначных, удручающе бесспорных результатах научных исследований и многочисленных испытаний оружия невиданной доселе разрушающей мощи. Метафорические видения Иоанна Богослова, в «Откровении» которого предстают картины вселенского разрушения, поражают своей мрачной живописностью. Однако беды и напасти, ниспосланные разгневанным вседержителем на вероотступников и образно воплощенные в манере «как это привиделось Иоанну», ни в какое сравнение не идут с тем, что можно изобразить в самой непритязательной манере «как это будет на самом деле». Опыт зарубежного кинематографа, насколько известно, сводится именно к такому, зрелищно-живописному воплощению ситуации после Конфликта. К чести создателей фильма «Письма мертвого человека» нужно подчеркнуть, что кроме этой достаточно важной (да и просто неизбежной) задачи они стремятся понять и воплотить психологическое, духовное содержание жизни после конца жизни. Фильм рассказывает о такой форме коллективного существования, когда кончаются ресурсы не только свежего воздуха, воды, топлива и продовольствия, но — что самое страшное — истончаются, рвутся нравственные связи. Добро перестает отзываться в других. Взрыв словно выжег в памяти людей представление о дружелюбии как о первооснове человеческой морали.

«Человечество, которое было?..» — эссе Александра Валагина об Апокалипсисе и фильме Лопушанского в «ИК» №2 за 1987 год.

С апокалипсисом человечество давно освоилось и весьма уютно, даже с комфортом, в нем угнездилось. Как в той же триеровской «Меланхолии». По мне, Герман — круче. В своей аскезе, в осознанном нежелании дарить манки публике, в истовой серьезности нечаянного пророка. Наконец, в отсутствии дистанции между сотворенным миром и его создателем. Сегодня такое «не носят». Современный художник дистанцируется от артефакта, как матерый актер, который «не рвет страсти», зато виртуозно владеет умением имитировать их, доводя публику до экстаза. <...> Человечество обрело дар рефлексии для того будто, чтобы прикидывать варианты своего конца. Столкновение с кометой или падение сверхкрупного метеорита? Если верить палеонтологам, такое уже случалось сотни миллионов лет тому назад. Именно тогда исчез класс динозавров, зато народились млекопитающие. Но есть и иной вариант — не такой эффектный, незаметный глазу, действующий по принципу «капля камень точит». Не из повести в жанре фэнтези вычитанный, а фактология реальной жизни. Гибель цивилизаций, вырождение этносов... «Ад — это другие» — формула выживания человечества, продиктованная инстинктом самосохранения. Герман, как всегда, против общих мест: «Ад — это мы». Фильм — про нас. Скажу грубее: про упершуюся в исторический тупик агонизирующую Россию. Про сумерки этноса, до дна исчерпавшего свою пассионарность.

«Быть богом» — Елена Стишова разбирает фильм в «ИК» №1 за 2014 год.