12 июля в Доме культуры «ГЭС-2» стартует новая кинопрограмма под названием «Краткий курс экс-центричной жизни». Она призвана расширить представления аудитории о роли жеста на большом экране. Программа вдохновлена знаменитым эссе Джорджо Агамбена «Заметки о жесте» и предлагает яркую палитру кинематографических имен, стран, стилей. Подробнее о содержании и оттенках проекта, вместившего в себя картины Годара, Барнета, Кинг Ху и многих других авторов, читайте в нашем подробном гиде. Он составлен из прямой речи куратора программы Дениса Рузаева, аннотаций к фильмам и цитат из архивных текстов журнала «Искусство кино».
Денис Рузаев, куратор программы:
Бунтарь без причины из трущоб Сан-Паулу поправляет карикатурный накладной нос перед тем, как ответить на фарс жизни при военной диктатуре жестоким абсурдом смерти. Монах подставляется под меч узурпатора, чтобы ослепить и его, и весь этот грешный, погрязший в политических интригах мир галлюцинаторным явлением Будды. Герои филиппинского кино 1970-х, подвергшись радикальным экспериментам с текстурой и ритмом изображения, вдруг замедляются, оскаливаются, озверяются — пока не превращаются в давно сгинувших монстров филиппинского кино 1920-х. Жан-Люк Годар корчит смешную усталую мордочку в лицо свихнувшейся, ощетинившейся геноцидом вселенной.
Какова роль жеста в кино? Философ Джорджо Агамбен считал, что кино в принципе представляет собой сон жеста — пробуждение которого будет означать появление в пространстве фильма не только эстетики, но и этики и политики. Жест на киноэкране способен показать то, что не может быть передано словом, — качество, которое делает его особенно ценным для тех эпох, в которые любой политический или социальный жест оказывается невозможен. «Для людей, у каждого из которых была изъята естественность, каждый жест становится судьбой», — пишет об этом Агамбен.
«ГЭС-2 | Кино» продолжает наводить фокус на отдельные формальные элементы киноязыка, чтобы попробовать увидеть, дает ли такой ракурс возможность пересмотреть канон истории кинематографа — и создает ли он пространство для разговора о связи формы фильма и заложенных в него идей. Вслед за Агамбеном и придумавшей концепцию экс-центрического — то есть удаляющегося от стандартизированных, клишированных жестов и моделей производства — кино Джанет Харборд программа «Краткий курс экс-центричной жизни» всматривается в самые разные, далеко не только ограниченные жанром комедии проявления экранной эксцентрики. И обнаруживает, что жест в кино способен не только проявлять утрату миром здравого смысла и этического измерения или фиксировать бессмысленность слов после катастрофы, но и пробуждать от смертного сна как призраков, так и целые общества.
Расписание:
Жан-Люк Годар помещает себя в центр эксцентрической комедии — буквально принимает на самого себя роль блаженного идиота, неуклюжего наследника героев Тати и Китона — потому что только так может открыто и прямо заговорить об одиночестве, тщетных поисках места на земле и Холокосте. И надо сказать, что, возможно, ни до ни после великий режиссер не был настолько обаятелен.
«Такого рода литературность замысла (впрочем, изначально отличавшая произведения Годара-режиссера) в полной мере проявляет себя и в последней ленте, где Годар — зоркий и ироничный комментатор современности, отмеченной проклятием отчуждения, ярче и разнообразнее Годара — изобретателя хитроумных фабульных узлов. Однако не стоит сбрасывать со счетов, что и задача, какую ставит здесь перед собой автор, еще более трудна и обширна, нежели те, что вызвали к жизни ряд его предыдущих лент: «Любовь, что движет солнце и светила». [Amo ergo sum, Н. Пальцев, №10 за 2001 г.]
Одновременно классик и аутсайдер, португалец Жоау Сезар Монтейру и спустя 20 лет после смерти остается одной из самых противоречивых и оригинальных фигур в истории кино. «Воспоминания из Желтого дома» — прекрасная точка входа в странный, абсурдный, провокационный и непередаваемо эксцентричный мир режиссера.
Сергей Юткевич при помощи мультипликатора Анатолия Карановича пытался в этой феерии по мотивам «Клопа» возродить дух Маяковского, примерив его к сонным 1970-м. На практике получилось, скорее, возрождение того духа формальной, идейной и жестуальной свободы, что пронизывал то самое эксцентрическое кино 1920-х, из которого сам Юткевич и вышел.
«Думаю, что и мы с Анатолием Карановичем оказались в нашем фильме «Маяковский смеется» близки к мейерхольдовскому замыслу, поскольку у нас, конечно, совершенно независимо от концепции Мейерхольда, которую мы, приступая к работе над фильмом, не знали, возникла потребность перенести все действие, объединившее в себе и пьесу «Клоп», и ее родоначальника — сценарий «Позабудь про камин», в не менее волшебную атмосферу кинематографического ателье». [«Маяковское кино», С. Юткевич, №6 за 1976 г.]
«Авторы «Маяковский смеется» мобилизовали для выполнения сатирического агитзадания обширный арсенал средств — от древнего искусства балагана до новейшего метода «соляризации» мульткадров, чей цвет приобрел в их картине особую текучесть и яркость.
Подключение к «Маяковский смеется» традиций, опыта литературы и смежных искусств происходит различными путями, часть из которых минует прямые зрительские ассоциации. Возникает проблема режиссерских «сносок» и «цитат», чьи источники далеко не всегда общедоступны. Некоторые ассоциации переходят при этом из разряда зрительских в разряд чисто режиссерских. Хиппи, которые выскакивают из бочек, есть рисованная цитата из «Стачки», где шпана живет в бочках, врытых в землю. Ресница, наклеенная под глазом Скрипкина, взята у Алекса, героя «Заводного апельсина». Чудовище Лох-Несс нежно нюхает цветок, как бык на арене корриды в мультипликации Диснея. Перечень «киноцитат» не исчерпан. Зарубежное турне героя «Клопа», которое заканчивается на льдине, куда его выплескивают волны, перенесенные на экран с полотен Хокусаи, выглядит иногда как спародированный сеанс фильмотечных лепт в «Иллюзионе». [«Литература и режиссер», М. Зак, №7 за 1980 г.]
Жест в экшене — почти всегда подчиненное правилам жанра клише, лишенное индивидуальности. Но что если речь о фильме, воспевающем дешевые и наглые экшены 40-летней давности? Филиппинка Мартика Рамирес Эскобар отвечает на этот вопрос в своем дебюте-призере Sundance безудержным триумфом эксцентрического воображения, смешивающего реальность и сон, кино и кино о кино, жизнь и смерть.
Филиппинский маг от экспериментального кино Хавн де ла Крус воссоздает в «Нитрате» жесты, образы, идеи давно сгоревших (отсюда — отсылающее к легковоспламенимой пленке название) немых фильмов, снимавшихся на его родине 100 лет назад. И делает это с помощью радикально измененных кадров из кино 1970-х!
Даже десятилетиями встроенный в центрический мир советской киноиндустрии, обласканный коллегами и зрителями режиссер может на деле ощущать себя аутсайдером. «Полустанок», недооцененный современниками последний фильм Бориса Барнета, через легкий сюжет о деревенских каникулах профессора и чередование эксцентричных комедийных сцен озвучивает увиденное с этой персональной окраины завещание не только самого режиссера — но и советского кино как такового.
«Полустанок» — называется фильм, поставленный Б. Барнетом, одним из старейших советских кинематографистов, за плечами которого большой путь, большой опыт. В этой комедии режиссер верен старой своей теме — хорошая жизнь вокруг, отличные, непохожие друг на друга, прелюбопытные люди; надо только присмотреться как следует, и в обычном, повседневном мы увидим много прекрасного и удивительного... Таков, конечно, был «ключ» режиссера.
Зауряден полустанок, куда приезжает герой фильма и куда переносимся мы, зрители. Но в самой будничности прибрежного поселка, с дощатыми скучными мостками, с вытоптанным скотиной выгоном, в самой будничности первых кадров, очевидно, скоро проступит обещанное. И зашагает к поселку, весь увешанный мольбертами, приехавший на отдых доктор технических наук, академик, по совместительству художник-любитель Пал Палыч. И будет в игре отличного актера В. Меркурьева — Пал Палыча — отдохновенье, и легкость, и беспечальное раздумье, и простая радость человека, в городской суете и спешке забывшего эту тишину и это неторопливое и бесконечное скольжение облаков в небе.
И появится симпатичнейшая пара очень современных ребятишек — самостоятельных, полных собственного достоинства и до макушки начиненных фантазиями, почти космическими, совсем в духе века. И уже в первых кадрах будет найдена главная, барнетовская интонация благожелательности и доброго интереса к людям». [«И только-то!», В. Максимова, №1 за 1964 г.]
О Барнете в те годы в кинематографических кругах рассказывали легенды. Его считали режиссером исключительным, необычайным, даже гениальным.
Сергей Михайлович Эйзенштейн шутил:
— У нас на Руси три царя — Царь-колокол, Царь-пушка и Царь-режиссер Борис Барнет». [«Царь-режиссер Борис Барнет», Ю. Ерзинкян, №8 за 1986 г.]
«Вопрос в том, на каком уровне идет учеба, на каком — наследование, на каком — цитирование. Вот Тарковский или Отар Иоселиани говорят, что для них образец — Борис Барнет. Я думаю, что Андрей Арсеньевич — не «родной ребенок» Барнета, но, безусловно, законный наследник Барнета в русской культуре. А вот Отар Иоселиани действительно «дитя Барнета» и ориентировался на него по целому ряду признаков. В частности, Борис Васильевич ему близок и своим юмором, и своей идеалистичностью. <…> …Борис Барнет живет в идеале. Он живет в раю, где история уже кончилась. И в этом смысле он — антипод Эйзенштейна, как бы «второй берег» нашего классического кино. Эйзенштейн и Барнет — это два берега, но мосты можно строить в любом месте». [«Что наследуем. Превратности и закономерности моды в кино», Н. Клейман — К. Разлогов (Беседу ведет и комментирует А. Слапиня), №1 за 2007 г.]
«Жан-Люк Годар: Борис Барнет».
Лет десять назад два десятка случайных зрителей хихикали на просмотре фильма Бориса Барнета «У самого синего моря». На просмотре «Борца и клоуна», снятого Барнетом в 1957 году, в Синематеке не было свободных мест, как на фильмах Пабста или Фейдера. Но все, за исключением вашего покорного слуги и его друга Риветта, лишь морщились, взирая на эту чрезвычайно милую оперу-буфф в «совколоре». Однако только идиоты и люди с каменным сердцем могут не подпасть под очарование фильмов Барнета.
Разумеется, «Борец и клоун» — заказной фильм, но наш друг Борис обладает собственным стилем, который помогает ему спасти все, что можно спасти. И потому «Борец и клоун» не хуже других фильмов. Пресловутый «любовный треугольник» сегодня эффективнее работает не у Рауля Уолша, а именно у Бориса Барнета.
Этот стиль налицо в крупных планах мужественной воздушной гимнастки, чьи ресницы вздрагивают в такт с ее сердцем. Он налицо в превосходных общих планах, словно выстроенных по линейке, как французский парк. Он налицо в редких панорамах, во время которых низошедшая благодать внезапно склоняет режиссера от импровизации к подробностям. Он в той гениальной повествовательности, которая превращает всех персонажей в прирожденных рассказчиков. Он очевиден, этот несравненный стиль, который умрет вместе с кинематографом. А пока я кричу: «Да здравствует Борис Барнет и его «Борец и клоун»!» [«Годар-критик», Жан-Люк Годар (перевод с французского А. Брагинского), №1 за 1998 г.]
В 1968-м в Бразилии вовсю разворачивалась военная диктатура — а 21-летний Рожерио Сганзерла снимал фильм, который запустит целое движение. Cinema marginal, начатое «Бандитом с красным фонарем», искало способ говорить о происходящем в стране через кино, по своим методам демонстративно сумасбродное, фрагментированное, коллажное по структуре — и одновременно вполне народное, оперировавшее низкими жанрами. Как, например, эта история убийцы и грабителя, который ищет не только приключений, но и себя.
Дороти Арзнер, одна из немногих (а на протяжении нескольких лет так и вовсе единственная) женщин-режиссеров довоенной Америки, в своем кино — нередко с помощью символически насыщенных жестов героинь — по сути, выворачивала наизнанку голливудские клише о женщинах и их жизни. Спустя 90 лет аргентинка Дана Нахлис в своем короткометражном «Тайном жесте» через внимание к символизму прикосновений и движений переосмысляет всю кинематографическую эпоху, в которой творила Арзнер.
Возможно, величайший фильм в истории кино о боевых искусствах, шедевр тайваньца Кинга Ху не удовлетворяется дьявольски изобретательной хореографией схваток на мечах и геометрически выверенными мизансценами любого экшен-эпизода. Любой, сколь угодно фантастический с точки зрения законов физики жест здесь вдруг оказывается поставлен на службу подлинной, не назывной дзен-духовности.
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari