«Из двух кадров возникало новое»: Ключевые понятия в кинематографе Льва Кулешова

Евгений Бауэр — создатель русского художественного фильма. Его творения кажутся чем-то диаметрально противоположным советскому кино. Красивые интерьеры, цветы, море. Изящные кавалеры во фраках и дамы в вечерних платьях. Бесконечная «раба любви». Все то, что так манит любителей fin de siècleС французского — «Конец века», характерные для рубежа веков явления, сочетающие в себе эйфорию по поводу будущего и жуткий страх перед ним.

Достаточно посмотреть «После смерти» (1915) или «Умирающего лебедя» (1917), чтобы убедиться — Евгений Францевич был большим режиссером. Камера выразительна, монтаж точен, а мизансцена выстроена идеально (перед тем как уйти в режиссуру, Бауэр был крупным театральным художником). Ожившие картины прошлого, такие хрупкие и такие пленительные. Однако красота кадра часто сочетается у Бауэра с тривиальностью (если не сказать грубее) сюжета. Прекрасные дворцы дореволюционного кинематографа возникали на фундаменте того, что можно было бы назвать массовой культурой Серебряного века. А там красота и смерть часто шли рука об руку. Прекрасные девы восклицали в духе одной героини Федора СологубаРеплика Елены из рассказа «Красота»: «Мы все вместе живем, и как бы одна душа томится во всем многоликом человечестве. Мир весь во мне. Но страшно, что он таков, каков он есть, — и как только его поймешь, так и увидишь, что он не должен быть, потому что он лежит в пороке и во зле. Надо обречь его на казнь, и себя с ним». И кто виноват, что на экране они выглядели куда глупее, чем на бумаге? В конце концов, для зрителей той эпохи кино — скорее «как?», а не «что?».

Кулешов отзывался о салонной драме с явным пренебрежением. В своих мемуарах он так описывает первое посещение съемочной площадки:

«Юпитеры заливали ателье ослепительным, непривычным дуговым светом. Перед каждым аппаратом действовали актеры, а режиссер непрерывно подсказывал действие (позднее я узнал, что почти все сцены снимались без репетиций, сразу, под диктовку).

Один из режиссеров командовал:

— Подходит к ней... так... опускается на колени... так... негодует... Возмущайтесь!.. Возмущайтесь!.. Сильнее!.. Переживайте... глубже... еще глубже... так... рыдайте!.. Встала!.. Пошла!.. Медленней, медленней... Поворачивайтесь... Бросайтесь к нему... Объятие... крепче... Поцелуй... Еще поцелуй... Затемнение! Монтеры, выключить…

Это зрелище заронило в мою душу зерно будущей ненависти к так называемой салонной «синематографии», беспримерной пошлости которой кинематографическая молодежь в скором времени объявила беспощадную войну»Здесь и далее цитаты режиссера приведены из книги «50 лет в кино», Лев Кулешов, Александра Хохлова, 1975.

Но до беспощадной войны еще далеко. Именно Бауэр, король салонной драмы, становится учителем Льва Кулешова:

«Я уже рас­сказывал, как цинично, антихудожественно происходили съемки картин. Бауэр работал иначе. Он использовал свой опыт работы в театре, тщательно репетировал, про­думывал мизансцены, различные способы съемок и вели­колепно знал приемы освещения. Картины Бауэра отличались размахом, пышными декорациями, обязательно с колоннами и каминами. Для своего времени он хорошо монтировал, снимал даже крупные планы и панорамы».

Зритель, смотревший фильмы обоих, может предположить, что Кулешов перенял у Бауэра технику работы на площадке, но ничего не взял из его эстетики. Исключение составляет разве что «Проект инженера Прайта» (1918), ранняя, довольно экспериментальная работа, в которой авантюрный сюжет и динамичный монтаж, механизмы и кожаные куртки инженеров сочетаются с типичными для дореволюционного кино героями во фраках, обитающими в изящных особняках. Однако, если внимательнее приглядеться к наследию Кулешова, можно обнаружить более тесные связи с бауэровской традицией. Для него — назовем «По закону» (1926) или «Вашу знакомую» (1927) — также важна красота и выразительность кадра. Эпизод из «Вашей знакомой», в которой Александра Хохлова томится в редакции газеты, не меньше напоминает о живописном полотне, чем, скажем, сцены явления призрака в «После смерти» Бауэра. Только это уже совсем другая живопись. Красота происходящего сочетается здесь с часто отсутствующим у Бауэра смыслом.

«Кинематографу мы учились на американских вестернах и на фильмах Дэвида Гриффита».

В защиту салонной драмы стоит заметить, что подобного рода фильмы снимались (да и снимаются) не только в Российской империи. Французы, немцы, итальянцы, датчане и шведы с не меньшим удовольствием смотрели на страдания прекрасных дев, обитательниц изящных дворцов и усадеб. Но рядом существовала и другая, совершенно отличная традиция. В Америке снималось что-то совсем непохожее на европейскую кинопродукцию. Ковбои, прерии, перестрелки, динамика и монтаж.

Но главное — в США творил Дэвид Уорк Гриффит, один из создателей современного кино. В величественной эпопее «Нетерпимость» (1916) он объединил вместе четыре истории: падение Вавилона, распятие Христа, Варфоломеевская ночь и сюжет из современной жизни. Казалось бы, в фильме, состоящем из нескольких новелл, нет ничего оригинального, однако Гриффит перемешал их между собой так, чтобы за фрагментом вавилонской новеллы следовала сцена подготовки к резне протестантов, а дальше — несколько сцен из жизни современных персонажей. (Нечто подобное современные зрители могут увидеть в «Облачном атласе» сестер Вачовски и Тома Тыквера.) Монтаж — единственное, что соединяло разные времена и героев в рамках одного фильма. Он переосмыслял историю, вернее — создавал новую из разрозненных кусков старых сюжетов. И хотя далеко не все зрители могли понять замысел картины Гриффита, Кулешову она открыла принципиально новые пути в кино.

«Эффект Кулешова» предполагает, что сцепление двух кадров создает некий третий смысл. Говоря об этом эффекте, авторы книг по истории кино обычно ссылаются на знаменитый кулешовский эксперимент. Вот как сам Кулешов описывает его в воспоминаниях:

«Я чередовал один и тот же кадр — крупный план человека (актера Мозжухина) — с различными другими кадрами (тарелкой супа, девушкой, детским гробиком и т. д.). В монтажной взаимосвязи эти кадры приобретали разный смысл. Переживания человека на экране становились различными. Из двух кадров возникало новое, понятие, новый образ, не заключенный в них, — рожденное третье. Открытие ошеломило меня. Я убедился в величайшей силе монтажа. Монтаж — вот основа, сущность построения кинокартины! По воле режиссера монтаж придает различный смысл содержанию. Таково было мое заключение.

Вполне возможно, что описанный в мемуарах эксперимент не совсем соответствовал подлинным опытам Кулешова. В более раннем тексте, книге «Практика кинорежиссуры», вышедшей в 1935 году, он упоминает лишь кадр с известным артистом, который монтировался с некоторыми другими кадрами. Все подробности (Мозжухин, тарелка супа и прочее) восходят к рассказу Всеволода Пудовкина, из которого они и перекочевали в мемуары режиссера, а затем — в книги по истории кино.

Гораздо лучше известны другие эксперименты Кулешова. В «Творимой земной поверхности» он при помощи монтажа совмещал разные места Москвы и Вашингтона, создавая ощущение единого пространства. В «Творимом человеке» — смонтировал «совершенную женщину» из крупных кадров с частями тела различных актрис. В «Танце» снятое одним планом выступление балерины Зинаиды Тараховой сопоставлялось с ним же, смонтированным из разных планов. Второй результат получался гораздо кинематографичнее, более того, смонтированный танец (в отличие от простой фиксации) обретал новые качества, самостоятельную ценность в качестве искусства.

Хотя современному зрителю все описанное кажется чем-то самоочевидным, опыты Кулешова имели важнейшее значение для дальнейшего развития советского кино. Стыкуя нейтральные кадры, режиссеры могли получать нечто третье, создавая на экране совершенно новую, никогда доселе не существовавшую реальность. Метод, одинаково пригодный для как для трюкового кино, так и для фильмов-утопий.

Революция свершилась, и старое кино должно было стать достоянием прошлого. Вчерашним королям и королевам экрана, которые славились своей «психологией», Кулешов противопоставляет натурщиков. Впрочем, под «психологией» тут стоит понимать не столько вживание в образ, сколько все эти: «Подходит к ней... так... опускается на колени... так... негодует... Возмущайтесь!.. » В лучших случаях все это красиво, в худших — немного смешно.

Натурщики не играют. Они должны мастерски владеть телом и уметь при необходимости выдавать ту или иную эмоцию. Экран требует «ритмической смены пластических композиций жеста», а «все не подведенное под рамки закономерных композиционных и ритмических построений кадра» не следует допускать в работе.

В качестве примера достаточно указать на сцену соблазнения из «Необычайных приключений мистера Веста в стране большевиков» (1924). Любое действие Хохловой, играющей графиню-соблазнительницу, вызывает ответную реакцию у Порфирия Подобеда, играющего мистера Веста. Это завораживающее зрелище напоминает балет или пантомиму — и при всем своем новаторстве для кино было уже вполне традиционным: нечто схожее можно обнаружить в сценах с Генрихом III в «Убийстве герцога де Гиза» (1908) Шарль Ле Баржи и Андре Кальметта.

Движения актеров дореволюционной драмы красивы. Движения натурщика должны быть эффектны. В них больше телесности, в то время как актеры дореволюционной драмы подчеркнуто бестелесны. Пример: смерть Веры Каралли в «Умирающем лебеде» красива и выразительна, истерика Эдит при виде умирающего Деннина в «По закону» — выразительна, но не красива (по крайней мере, не в общепринятом смысле). В тоже время отметим, как и у Бауэра, натурщики у Кулешова являются частью композиции кадра.

Кулешов начал преподавать очень рано и почти случайно (к этому мы еще вернемся). Со студентами он активно ставил этюды, получившие название «фильмы без пленки». Этюды ставились на показательных вечерах киномастерской и имели успех. Примером подобных «фильмов без пленки» может служить «Венецианский чулок» (1915):

«Этюд состоял из двадцати четырех сцен, беспрерывно идущих одна за другой. Демонстрация этюда продолжалась сорок минут.

Доктор (Подобед) принимает пациентку. Жена доктора (Хохлова) очень ревнива. Приревновав мужа к пациентке, она устраивает истерику (это был ряд сложных акробатических движений). Огорченный доктор уходит к своему приятелю (Пудовкин). Приятель дарит ему венецианский кружевной чулок, который франты будто бы завязывают в виде галстука.

Вернувшись домой, доктор мирится с женой. Случайно вынутый из кармана чулок повод для новой истерики (она подается в еще более сложном акробатическом исполнении). Возмущенная жена запирает доктора в комнате и уходит; доктор выпрыгивает в окно.

Проголодавшись, жена заходит в ресторан. (В ресторане студент Рейх очень талантливо один «изображал» оркестр; он дирижировал так, что за ним как бы чувствовался большой оркестр, не показанный на сцене.) В ресторане случайно оказывается друг доктора.

Когда Хохловой нужно было расплачиваться, выяснилось, что она забыла деньги. Тогда Пудовкин галантно предложил Хохловой заплатить за нее. Она краснеет, смущается и уходит. (Кстати, Хохловой Кулешов самолично сделал шляпу из паяных железных коробок из-под пленки и проволоки.)

Пудовкин догоняет Хохлову, пытается ухаживать за незнакомкой. Она беспомощна, растерянна, соглашается пойти к нему в гости. Раздается стук в дверь, приходит Подобед. Пудовкин прячет Хохлову за ширму. Подобед рассказывает своему приятелю, что жена не дает ему покоя, что подаренный чулок был поводом для нового приступа ревности. Подобед уходит. Хохлова выходит из-за ширмы. Пудовкин пытается ее поцеловать, но получает пощечину (при этом он делает не то задний кульбит, не то заднее сальто).

Затем все выясняется и кончается счастливо».

Цель этих этюдов — исследование специфики кинематографической игры. Сами по себе они выглядят чем-то новаторским, однако вполне вписываются в традицию набравшей популярность в начале XX века пантомимы (так с пантомимой активно экспериментирует Мейерхольд, Таиров, Марджанов, даже Станиславский). Новаторство Кулешова весьма традиционно: он и порывает с предшествующей традицией, и наследует ей.

«Нашими литературными увлечениями этого периода были А. Грин, Джек Лондон, Вашингтон Ирвинг, О. Генри, Брет Гарт. Нас привлекала романтика приключений, борьба, сильные люди, благородные характеры, мелодраматические ситуации»

Национальные традиции не существуют в некоем герметическом пространстве, а история искусства — это всегда и история влияний и взаимовлияний. Кулешов, стремящийся найти нечто противоположное дореволюционному русскому кинематографу с его рыдающими графами и умирающими балеринами, обращается к опыту американских режиссеров. В своих симпатиях к Америке он далеко не единственный — достаточно указать хотя бы на французского режиссера и теоретика Луи Деллюка, заинтересовавшегося кино после просмотра вестернов.

Американское кино — это, во-первых, трюки, погони и эксцентрика. В «Необычайных приключениях мистера Веста в стране большевиков» похожий на Гарольда Ллойда мистер Вест, сопровождаемый верным слугой, ковбоем Джедди, отправляется в послереволюционную Москву, чтобы посмотреть, так ли ужасна жизнь при большевиках, как об этом пишут в газетах. Мистер Вест становится жертвой мошенников, стремящихся выманить из него побольше долларов, а потерявший хозяина ковбой Джедди устраивает гонки с советской милицией на фоне Кремля и Храма Христа спасителя.

«Необычайные приключения мистера Веста» — это хорошее кино, однако авантюрный сюжет часто рассыпается на череду блестящих трюков и выверенных пантомим. Кулешов и его мастерская не только стремятся сделать фильм, но и показывают все свои возможности: при желании они могут снимать не хуже американцев. Идея, что советская Россия — это новая и лучшая Америка, в 1920-е вообще довольно популярна.

Тенденция усиливаются в «Луче смерти» (1925) — фантастической картине, представляющей собой целый прейскурант всевозможных трюков и эффектов. При этом толком пересказать сюжет фильма возможно только в самых общих чертах. Какие-то капиталисты пытаются украсть у советского инженера планы его изобретения — луча, способного взрывать горючие смеси на расстоянии. Луч хотят использовать для подавления рабочих беспорядков. Католический патер руководит фашистами, женщина-стрелок притворяется собственной кузиной, маленький ребенок останавливает поезд, а потом происходит драка на болотах. В «Луче смерти» происходит много всего, но — довольно хаотично. Показательный случай – во время одной из недавних демонстраций этого фильма произошел казус. В присланной копии были случайно перепутаны местами последняя и предпоследняя часть, однако никто из собравшихся любителей старого кино попросту не заметил ошибки. Впрочем, главное здесь — не что, а как (внезапный привет Евгению Бауэру). Мы можем показать это, это и это. Мы способны снимать так и так. Нам известны любые секреты мастерства.

Но Кулешов интересуется не только трюками. Америка дает Кулешову возможность рассказывать истории, которые невозможно рассказать на русском материале. Она освобождает его. Позволяет поработать с новыми жанрами и в некоторых случаях высказать то, что на советском материале выглядело бы контрреволюционно. «Даже когда я работаю — нарочно думаю о другом, сочиняю. Сочиняю себе другую жизнь. А когда очнусь — мне страшно делается!» — восклицает Дульси в «Великом утешителе» (1933).

Заметим, что действие лучших картин мастера — триллера «По закону» и драмы «Великий утешитель» происходит на североамериканском континенте (в Канаде и США, соответственно), а перекличку с американским кинематографом можно найти даже в фильмах на советский сюжет. Так в «Вашей знакомой» (1927) франтоватый журналист Васильчиков подчеркнуто напоминает Адольфа Менжу, прославившегося у нас после выхода чаплиновской «Парижанки» (1923), где он сыграл светского льва Пьера Равеля.

Говоря о принадлежности Кулешова к киноавангарду, нужно сделать оговорку. Если под киноавангардом понимать историко-революционную эпопею, то есть фильмы вроде «Броненосца «Потемкина» (1925), «Конца Санкт-Петербурга» (1927), «Арсенала» (1929) или «Нового Вавилона» (1929), то Кулешов оказывается режиссером не только не революционным, но даже глубоко реакционным.

Обратимся к «Два-Бульди-два» (1929). В основе сюжета — отношения отца и сына. Оба служат клоунами в цирке, отец вне политики, он весь в предвкушении готовящегося номера, в котором должен выступить в паре с сыном, но Бульди-младший предпочитает служение делу революции. Из окна комнаты он стреляет по «белым», его хватают и ведут в тюрьму. Ему угрожает расстрел. Чтобы спасти сына, старый Бульди отправляется к полковнику. Полковник соглашается отменить расстрел, но слова не держит. Молодому Бульди удается сбежать, а его отец проникается духом революции.

Авантюрный сюжет не препятствует созданию эпопеи. Фактически в 1920-е историко-революционная эпопея — это определенный стиль повествования, требующий соблюдения нескольких простых правил. Положительные персонажи должны быть достаточно героическими и величественными, поскольку воплощают не какую-то определенную личность, но народную массу или целый класс, при этом «героическое состояние» часто достигается персонажем только к финалу, когда в нем окончательно пробуждается «классовая сознательность». Отрицательные персонажи — наоборот, показываются максимально гротескно. Это, скорее, карикатуры на прежние господствующие классы. Все это объединяется или разделяется динамичным, даже резким монтажом. Собственно, при помощи подобной формы можно рассказывать самые разные истории, будь то поэмы о массах, как у Эйзенштейна, мелодрамы, как у Пудовкина, или фольклорные сказы, как у Довженко. Подобная форма пригодна даже для контрреволюционного кино, как это вышло у Червякова в его «Городах и годах» (1930).

Однако историко-революционная эпопея у Кулешова не получается. В «Два-Бульди-два» он сталкивает героическую, революционную реальность с реальностью цирковой — и первая оказывается почти полностью поглощена цирком. Сложно разглядеть героических большевиков в молодом Бульди или расторопных цирковых униформистах, а весь классовый конфликт в картине сводится фактически к спору ковбоев-наездников с фокусниками (они носят фраки, а потому просто обязаны быть за «белых»). Даже предревкома у Кулешова играет Михаил Жаров, известный преимущественно комическими ролями. Гротескные «белые» — прежде всего полковник со смешными торчащими усиками под кайзера Вильгельма, вроде бы вполне традиционные для историко-революционной эпопеи, — очутившись под куполом цирка, вдруг оказываются традиционными злодеями из какого-то старинного балаганчика, бармалеями, страшными, но совершенно нененастоящими. Современный зритель способен увидеть в этом фильме не столько историю о пробуждении классового сознания, сколько один бесконечный цирковой номер. Не удивительно, что картина подверглась критике и была переделана Ниной Агаджановой-Шутко, сценаристкой «Броненосца «Потемкина».

С другой стороны, если посмотреть на истоки советского киноавангарда (там, где музеям предпочитали мюзик-холлы, а зад Шарло казался важнее рук Элеоноры ДузеПерефразированная цитата из манифеста «Эксцентризм» за авторством «фэксов», творческой команды советских режиссеров начала века. Американская комедия с Чаплином авторам манифеста дороже, чем томные жесты знаменитой итальянской актрисы), то превращение революции в цирк кажется совершенно логичным и оправданным. Кулешов слишком привержен этим веселым истокам авангарда, чтобы стать хорошим революционным художником.

Среди лучших работ Кулешова — «Необычайные приключения мистера Веста в стране большевиков», «По закону», «Ваша знакомая» и «Великий утешитель». «Вест» — приключенческая комедия, но это, скорее, исключение из общего списка, картина снятая в эпоху освоения нового языка. «Ваша знакомая» — мрачноватая мелодрама, однако судить обо всем фильме мы можем только по сценарию и 20 сохранившимся минутам (имеющегося отрывка, впрочем, достаточно, чтобы причислить ленту к лучшим картинам эпохи). «По закону» — триллер, при этом новаторский. Большую часть картины мы наблюдаем за тремя находящимися в ограниченном пространстве персонажами. В эпоху немого кино это выглядит чем-то беспрецедентным. Наконец, «Великий утешитель — черная драма, рассказывающая о пребывании О. Генри в тюрьме.

Мир, созданный Кулешовым на экране, в действительности довольно пессимистичен. И неважно, происходит действие на заснеженных просторах Канады, среди московских переулков или в американской тюрьме. Всюду герои оказываются в недружелюбной среде, а малейший их неверный шаг способен привести к трагедии. Однако трагедия не является обязательной составляющей фильмов Кулешова, та же «Ваша знакомая» заканчивается вполне благополучно. Может быть поэтому в 1930-е годы Кулешову не удается поставить «Кражу зрения» — фильм о крестьянке, обманутой попом и кулаком. Оказавшись в большом городе, бывшие «деревенские эксплуататоры» влачат нищенское существование и довольствуются тем, что отдает им главная героиня. При всей кажущейся однозначности сюжета, зритель невольно проникается к кулешовским антигероям явной симпатией. Их попросту очень жалко (нечто схожее можно обнаружить при просмотре второй части «Счастья» (1934) Александра Медведкина).

«Великий утешитель» — вероятно, самая значительная и при этом самая мрачная работа Кулешова в кино. В фильме две сюжетные линии: Дульси — служащая большого магазина, зачитывающаяся книгами О.Генри и мечтающая о появлении прекрасного принца; О. Генри — сидит в тюрьме по обвинению в воровстве (реальный факт из биографии писателя) и сочиняет оптимистические и веселые истории. В противоборстве «реальности» и «вымысла», второй проигрывает. Оговоримся, что «реальность» «Великого утешителя» сама по себе довольно условна: хотя Дульси существует вне прозы О.Генри и с самим писателем никак не сталкивается, ее жизнь оказывается объектом его комментариев. Как некий идеальный зритель, О.Генри у Кулешова способен узнавать о событиях, происходящих вне его сюжетной линии, хотя и не в силах их изменить. Заявляя о возможности лучшего мира, он тем не менее не может уберечь героев от ударов судьбы. Отчаяние художника, неспособного изменить ужасающую реальность (действие большей части фильма происходит в тюрьме) кажется чем-то невероятно личным. Это не столько критика США, сколько прощание с великим советским кинематографом, пытавшимся в 1920-е при помощи монтажа создать новое небо и новую землю. Но вместо новой земли его зритель попал лишь в очередные застенки. Прощание примечательное своей внезапностью: в 1933 году эпоха экспериментов в советском кино вроде бы еще не прошла, на лицах киногероев пока сияют искренние улыбки, а великие режиссеры продолжают снимать великие фильмы.

«В 1919 году, вернувшись с фронта, я начал в качестве гостя посещать школу, мне было очень интересно посмотреть на занятия. Вместе со мной в школу ходили и другие работники хроники — операторы. На уроках пластики они обратили мое внимание на высокую, очень ритмичную женщину в оранжевом хитоне, танцующую в хороводе юношей и девушек. Операторы прозвали ее за худобу «Бомбейской чумой».

Это была Хохлова. А хитон был подарен «самой» Айседорой Дункан!».

Александра Хохлова — ученица, соратница, позже жена Кулешова. Она обладала странной внешностью и относилась к тем актрисам, которые, не будучи красавицами, при желании смогли бы сыграть красоту. Снявшись во всех значимых работах режиссера, она почти полностью пропадает из кино в 1930-е годы — на ее появление на экране наложен негласный запрет. Стоит отметить, что с точки зрения советского государства у Хохловой было весьма неподходящее происхождение. Ее дядя, Евгений Боткин, состоял лейб-медиком при последнем императоре и был казнен вместе с царской семьей в Екатеринбурге. Кроме того, по материнской линии Хохлова приходилась внучкой Павлу Третьякову.

Оговоримся, что подобное социальное происхождение не было чем-то исключительным. Так, сам Кулешов происходил из помещичьей семьи, дворянкой была Любовь Орлова, да и родителей Сергея Эйзенштейна стоит отнести к верхам Российской империи.

Как бы то ни было, после «Великого утешителя» Хохлова появляется лишь в незначительных ролях. Да и сам Кулешов снимает лишь несколько детских фильмов, в которых показывает новый советский мир: подарки под Новый год там приносит не Дед Мороз, но председатель колхоза, а вместо сказок детям рассказывают истории про товарища Сталина.

«Сначала в школе я был только «наблюдающим со стороны», но однажды я увидел группу необычайно расстроенных студентов и студенток — они провалились на очередных экзаменах — и предложил им порепетировать со мной этюды для переэкзаменовок. Студенты, к моему удивлению, согласились, хотя 20-летний юноша в заломленной набекрень шапке был мало похож на опытного киноработника и не должен был вызвать с их стороны особого доверия.

Я постарался поставить им этюды совершенно иначе, чем их учили. От студентов требовали так называемых «переживаний»: медленных движений, выпученных глаз, всяческих томлений и вздохов — полного набора приемов отставных «королей» и «королев» экрана. Я попытался построить этюды на действии, на борьбе, на движении, а напряженные моменты «переживаний», «внутренней игры» оправдал и, главное, связал с правдой физических действий.

Все, что мне удалось сделать с провалившимися на экзаменах студентами, было настолько непохоже на уже приевшиеся приемы дореволюционной кинематографии, что на переэкзаменовках последние стали первыми, получили отличные отметки и были причислены к числу самых лучших учеников.

После такого дебюта я был приглашен преподавателем. Так я стал педагогом на всю жизнь».

Уже в 1920-е годы из мастерской Кулешова выходят Пудовкин и Барнет, которых с полной справедливостью можно отнести к столпам советского (да и мирового) кино. Не имея возможности снимать, Кулешов и Хохлова продолжали преподавать, писали книги и статьи. Еще на излете 1920-х бывшие ученики режиссера провозгласили:

«Кинематографии у нас не было — теперь она есть. Становление кинематографии пошло от Кулешова. Формальные задачи были неизбежны, и Кулешов взялся за разрешение их...

...Кулешов — первый кинематографист, который стал говорить об азбуке, организуя нечленораздельный материал, и занялся слогами, а не словами...

...Мы делаем картины, — Кулешов сделал кинематографию».

Что же. Это было справедливо.