На трибунах становится тихо: лучшие фильмы о футболе в безголевой период

В 1930-е в английском футболе царил лондонский клуб «Арсенал» — за девять сезонов «канониры» становились чемпионами пять раз, а еще в одном сезоне пришли вторыми. Херберт Чепмен, главный тренер «Арсенала», был инноватором не только на поле: он относился к клубу как к целостной системе. Он же предложил реконструировать домашний стадион «Хайбери», который был свидетелем множества триумфов. Стадион сильно перестроили в 1933 году. Архитекторы Клод Феррьер и Вильям Бинни постарались на славу — в довольно типовом по застройке районе Лондона, состоящем в основном из рядных домов, появилось огромное сооружение в стиле ар-деко, потрясавшее воображение всех, кто его видел (а также позволявшее собирать неплохую кассу в дни домашних матчей).

Именно здесь разворачиваются события блестящего комедийного детектива Торолда Дикинсона. Сам режиссер, сильно недооцененный коллегами при жизни, но «открытый» заново после смерти, уже десятилетие трудился в киноиндустрии как монтажер, а также успел дебютировать с фильмом «Верховное командование» — драмой о том, как прошлое неожиданно напоминает о себе. Большого успеха картина не добилась (хотя работу Дикинсона высоко оценил Грэм Грин) и для своей второй картины Торолд решил попробовать поэксплуатировать популярную тему — футбол и самую известную команду того периода.

«Тайна стадиона «Арсенал» получилась веселой, взбалмошной и таинственной. Сюжет крутится вокруг загадочной смерти футболиста из команды — противника «Арсенала» и последующем расследовании, которое ведет эксцентричный сыщик, сыгранный Лесли Бэнксом. Интриги, подозрения, юмор и огромное количество футбола, снятого на настоящих матчах: в фильме приняли участие и звездные игроки, и всем известные радиокомментаторы, а главный тренер клуба Джордж Эллисон даже получил реплики. Развязка интриги, естественно, происходит во время решающего футбольного матча. Злодей разоблачен, голы забиты, игра окончена.

Тот сезон 1939 года станет для «Арсенала» победным и последним, причем надолго; следующий раз чемпионат в Англии начнется только после Второй мировой. Через год Дикинсон снимет «Газовый свет», но его экранизация не получит такой славы, как фильм Кьюкора, вышедший четыре года спустя. Однако голевые моменты из «Тайны стадиона «Арсенал» оставят свой след — спустя годы Мартин Скорсезе скажет, что они могут взволновать даже тех, кто не выносит спорт.

Все фильмы Панахи в том или ином смысле посвящены упорному стремлению к свободе. Будь то женщины в «Круге», которые начинают и заканчивают свою жизнь во мраке, причем тюремном; девочка из «Зеркала», ищущая путь домой; Хусейн из «Багрового золота», мечтающий вырваться из порочного круга нищеты и унижения. В этом плане «Офсайд» Панахи, хоть и решенный как комедия, является продолжением все той же темы — освобождения и прорыва.

Футбол оказывается еще одним способом преодолеть всеобщую закрепощенность и глотнуть вольницы. На протяжении десятилетий самым популярным видом спорта в Иране была вольная борьба — даже многие футбольные стадионы носят имена великих борцов, — но она не давала такого ощущения коллективного действия. Пальму первенства завоевал футбол — и долгие годы правительство Ирана пыталось использовать его в своих политических целях: популярная игра, как бы легитимизировала действия узурпировавших власть элит. Но в то же время футбол в Иране не инклюзивен: женщинам буквально до прошлого года было запрещено посещать футбольные матчи.

Этому и посвящена оптимистическая комеди Панахи, снятая во время реального матча Иран — Бахрейн 8 июня 2005 года (иранский защитник Мохаммад Носрати забьет единственный гол в начале второго тайма и выведет Иран на чемпионат мира), девушки пытаются прорваться на футбольный матч, но безуспешно. Сидя в камере и слыша лишь доносящиеся сверху звуки матча, героини неожиданно чувствуют причастность к победе — правила и ограничения спадают, все рушится и даже изгои становятся частью ликующей толпы.

«Офсайд» — последний фильм, снятый Панахи перед тем, как правительство запретило ему заниматься кино. «К черту правила!» — говорит «Офсайдом» автор. От человека, нарушающего запрет и поныне, ровно такого и ждешь.

«Если Рейган когда-нибудь станет президентом, то я никогда не вернусь в Америку», — 

сказал в 1980 году Джон Хьюстон; Рейган был его давним недругом, а сам Хьюстон не стеснялся говорить о своем презрении к нему как к посредственному актеру, построившему политическую карьеру на эксплуатации антикоммунизма. Слово свое Хьюстон сдержал — и остался в Мексике. Жизнь ему это не упростило: он уже довольно давно и серьезно болел (его душил кашель — легкие были сильно не в порядке), его беспокоила аневризма, он много пил, находился в душевном раздрае и отчаянно искал деньги. Из этих обстоятельств и родился фильм «Бегство к победе» (или просто «Победа»), снимавшийся в Будапеште в начале 1980-х.

Спортивное кино чаще всего спекулятивно по своей сути — оно играет на фанатской любви к игре, на звездах, на громких именах и ослепительных победах. Хьюстон поднял ставки и решил сделать акцент сразу на двух темах: «Бегство к победе» — микс спортивной драмы и военного фильма категории B; фильм словно собран из сюжетных обрезков «Лагеря для военнопленных № 17», «Побега», «Моста через реку Квай», «Касабланки» и детских фантазий о футбольной сборной планеты. Снова Вторая мировая, снова скучающие в лагере военнопленные, планирующие побег, встречают удивительно дотошного и злого немецкого офицера (его играет, естественно, Макс фон Сюдов). Цена счастья — футбольный матч против немцев, который, конечно же, должен пройти в Париже. Суматошный матч, море свастик — и стадион, поющий «Марсельезу» и скандирующий: «Победа!»

Все это звучало бы не так уж интригующе, если бы Хьюстону не удалось собрать для своего футбольного фильма весьма впечатляющий состав: Майкл Кейн и Сильвестр Сталлоне, Пеле и Бобби Мур, легенда английского футбола, аргентинский полузащитник Освальдо Ардилес и польский гений Казимеж Дейна.

Для Хьюстона, который довольно слабо разбирался в футболе (хотя и смотрел чемпионаты мира), главным плюсом съемок было их место — он наслаждался купальнями, ужинами на Дунае, походами в оперу и прогулками — а вот местная еда ему быстро надоела. В целом Хьюстона больше интересовала охота, а не гонки за мячом. Но халтурить он себе не позволял — и блестяще поработал с темпом и ритмом картины, подарив зрителям не самый свой лучший, но занятный фильм.

«Назидание» — это сакрализация футбола!» — 

восклицает Борис Юрьевич Юхананов. И он не кривит душой — созданное им видеоэссе-видеоперформанс смотрит на одну из главных звезд в истории мирового футбола как на религиозную, отчасти мистическую фигуру. А на саму игру — как на впечатляющий текст, который должен быть расшифрован и разгадан.

9 июля 2006 года, 109-я минута финала чемпионата мира по футболу в Германии, капитан сборной Франции Зинедин Зидан наносит головой удар в грудь защитника сборной Италии Марко Матерацци. Зидана удаляют с поля, дело доходит до серии пенальти, в которой в итоге верх берет Италия. Отталкиваясь от этого ключевого эпизода, Юхананов движется в прошлое — он ищет рифмы и дополнительные смыслы, блестяще монтирует футбольную хронику и пытается найти следы божественного провидения в карьере Зидана (отсюда и название фильма, в котором режиссер намеренно выделяет фамилию французского футболиста — «НаЗИДАНие»).

Футбол предстает грандиозным театральным представлением, которым руководит рука Бога (вот еще одна встреча футбола и высших сил). Весь путь Зидана в футболе предстает не цепью случайностей, а продуманной закономерностью событий, логически вытекающих одно из другого. Возвращение Зидана в сборную Франции — результат мистического откровения, беседы с Всевышним, о деталях которой футболист никогда не распространялся.

Исследование Юхананова отвечает на много вопросов о природе футбола и боления — культа, обладающего всеми приметами религии: здесь есть свои боги, свои священники, свои мифы и легенды, свои святые и свои Великие посты. Сам Юхананов говорит, что назидание Зидана сводится к одному слову «сдерживайтесь» — настоящая христианская добродетель.

Иногда говорят, что самое желанное (пусть и постыдное, неправильное) событие для режиссера документального фильма — смерть главного героя в кадре. Она преображает все, что было сделано до того, меняет перспективу и добавляет картине ценность, которую создатель точно не планировал добыть, но посчастливилось из-за привходящих обстоятельств. С создателями документального фильма «Сандерленд: Пока не умру» произошло нечто подобное.

Сандерленд, север Англии. Здесь невесело, холодно и сурово. Город веками кормило море, омывающее огромный порт и верфи, на которых раньше строили корабли. Главная местная радость и гордость — одноименный футбольный клуб, блиставший когда-то в прошлом, но теперь переживающий не самые лучшие времена (хотя он и обладает довольно вместительным и современным стадионом).

Создатели сериала для Netflix (сами огромные фанаты северного клуба) надеялись, что в своем фильме запечатлят настоящий триумф: «Сандерленд», вылетевший из премьер-лиги в конце предыдущего сезона, завоюет путевку обратно и вернется на футбольный Олимп. На деле же вышло совсем иначе: на протяжении восьми серий мы следим за мучительными попытками клуба собраться и начать побеждать. Но не по плану идет буквально все: командная игра ни к черту, тренеры меняются, а болельщики приходят в полное отчаяние, наблюдая за агонией любимого клуба.

Главное достоинство «Сандерленда» (не клуба, а сериала — клуб все так и прозябает в третьем английском дивизионе) — не столько сам футбол, сколько жизнь, вокруг него. Люди, для которых футбол важнее семьи, детей и церкви, да и, пожалуй, самой жизни (гробы в цветах «Сандерленда» — отдельная и восхитительная деталь), священники, которые надев футболку клуба молятся за победу, болельщики, которые едут за «Сандерлендом» куда угодно, словно желая подтвердить давнее высказывание великого тренера «Ливерпуля» Боба Пейсли:

«Некоторые думают, что футбол это дело жизни и смерти. Я совершенно разочарован их позицией. Футбол намного важнее!»

Не тот фильм назвали «Околофутбола»: зеленое поле в «Фирме» Кларка мелькает лишь пару раз на заднем фоне, но не интересует никого из героев. Главное — это атмосфера ультранасилия, окружающая народную игру. Здесь жизнь — здесь сражения — здесь кровь и жажда победы.

Алан Кларк, один из лучших режиссеров в истории британского кинематографа, всегда интересовался изгоями-бунтарями. Таков его Тревор из «Сделано в Британии», плюющий на любую иерархию, и живущий противостоянием с системой. Такой же и Бекс из «Фирмы» — главный герой последнего фильма Кларка. Их бунт с самого начала обречен на провал: победить они не смогут, а свое отчаяние и недовольство будут выплескивать вспышками насилия, что общество с огромным трудом сможет погасить. Единственное, что мир может предложить героям Кларка, — это выход насквозь.

В безумствах футбольных фанатов, привычных для Англии 1980-х, Кларк попробовал увидеть нечто большее, чем просто хулиганство и насилие. Вооружившись стедикамом он изучал мир, в котором внешнее и показное значило больше, чем внутреннее и подлинное, а насилие становилось единственным ответом на любые проблемы. Холодное, отстраненное наблюдение доводит зрителя до ужаса — настолько чудовищным начинает казаться обыденность творящейся на экране трагедии.