К выходу близится «Новая волна» Ричарда Линклейтера, рассказывающая об обстоятельствах съемки полнометражного дебюта Жан-Люка Годара «На последнем дыхании». Но новый фильм Линклейтера — это повод не только вспомнить историю создания одной из самых ценных жемчужин в истории кино, но и в целом о французской новой волне как о явлении. А раз и «волна» когда-то началась с энергии молодых критиков, то и мы решили начать разговор о ней с голосов юных историков и теоретиков кино. В рамках нашего специального проекта «Новая волна» студенты профильных учебных заведений пишут о разных ипостасях, темах, явлениях Nouvelle Vague, не ограничивая себя «правым берегом» или хронологическими рамками.
Кино вернуло миру осязаемость. Во всяком случае, такого мнения придерживался Зигфрид Кракауэр, который свое исследование о природе новейшего искусства озаглавил «Реабилитация физической реальности». По его мысли, именно кинематограф возвратил окружающему миру конкретность, будто утерянную в литературе и живописи начала XX века. Живые образы стали важнее эстетико-философской надстройки над ними. И режиссеры французской новой волны были влюблены в это свойство экрана. Свойство возвращать жизни ее жизненность. Неслучайно они превозносили до небес самый «конкретный» кинематограф в мире — американский. Обласканные критиками «Кайе де Синема» мастера Голливуда Альфред Хичкок, Говард Хоукс и Николас Рэй могли из мельчайших деталей, острых реплик и эмоциональных кривых сплести на экране полотно не просто жизнеподобное, а большее, чем жизнь.
В американском кино критики «Кайе де Синема» видели ту необходимую остроту переживания, которой так не хватало кино французскому. И в попытке вернуть своей национальной кинематографии витальность и подлинную зрелищность, авторы новой волны — осознанно или нет — запустили процесс, обратный тому, который определил Кракауэр. Они положили начало репрессии физической реальности. Кино стало воссоздавать не жизнь, но другое кино. Образы перестали быть реальными вещами и явлениями, а, скорее, стали обозначениями этих вещей и явлений. Пистолет вдруг стал волшебной палочкой, персонажи — тенями, отброшенными нуарным жалюзи, а сюжет — лишь поводом для разговора. О чем? Вероятно, более бессмысленного вопроса придумать невозможно, ведь разговор ценен самим фактом общения, а не обменом информацией. И это режиссеры новой волны понимали ничуть не хуже Ричарда Линклейтера.
Кажется, бесконечно далеки друг от друга первый и последний фильмы Жан-Люка Годара. «На последнем дыхании» вибрирует ритмами свободы, спонтанности, авантюры, а главное — любви к кино. «Книге образа» всего этого тоже не занимать — в какой-то мере под конец жизни Годар снял свой самый радикальный и синефильский фильм — однако здесь уставший виртуоз явил миру кино, абсолютно лишенное своей телесности. Он создал коллаж из сотен фильмов, уничтожив изначальный смысл каждого из них и перевернув их эстетику с ног на голову. Отобранные Годаром фрагменты становятся своеобразными ноуменами — непознаваемыми вещами в себе, нанизыванием которых режиссер окончательно прощается с той иллюзией, которую представляет собой кино. Или сама жизнь? По экрану расплывается ядерный взрыв, но зритель видит лишь сгусток света. Вырванный из контекста кадр, образ. От этого взрыва никто не побежит из зала, как когда-то бегали от поездов. Примерно как в финале «На последнем дыхании» Патриция, видя гибель своего возлюбленного, переживает это не как трагическое событие, а как заданный жизнью вопрос — «что такое образина?»
Французская новая волна принесла не только революционные визуальные и нарративные приемы, но и совершенно новый взгляд на женские образы. В противовес традиционному коммерческому кино 1950-х, где женщины часто изображались либо романтическими идеалами, либо роковыми соблазнительницами, режиссеры новой волны создавали сложных, многогранных героинь, которые стремились «жить своей жизнью». Женщины новой волны отказались от роли пассивных объектов мужского желания, характерной для «папиного кино» 1930–1940-х годов. Эти героини сами определяли свою судьбу, даже если их выбор приводил к трагическим последствиям.
Патрисия Франчини («На последнем дыхании»), с ее холодной, почти жестокой рассудительностью журналистки, способной на предательство ради собственного блага; Нана («Жить своей жизнью»), чья проституция — это гордый, хоть и обреченный акт экзистенциальной свободы; Катрин («Жюль и Джим»), чья анархичная воля к любви разрушает все вокруг; эмоционально ранимая, но несгибаемая в своем желании материнства Анжела («Женщина есть женщина»). Словом, героини новой волны эволюционировали от красивого символа к живой сложности — эти образы не просто отвергают старую мораль, но и создают новую. Каждая из них по-своему сильна, трагична и уникальна: это не условные «роковые женщины» прошлого, а сложные, мыслящие героини, чьи поступки диктуются не сюжетной необходимостью, а их внутренним, часто противоречивым, «я». Они не просто бунтовали — они исследовали границы свободы. Были не объектами для взгляда, но субъектами собственной судьбы, полными силы, ума и непредсказуемости.
Режиссеры новой волны, особенно Жан-Люк Годар и Аньес Варда, радикально изменили способ репрезентации женщин. Они отказались от гладкой студийной эстетики в пользу натуралистичных съемок, импровизации и прямого обращения к зрителю. Новая волна открыла поколение актрис, которые сочетали интеллектуальную глубину с непринужденным шармом. Джин Сиберг — американская муза Годара, принесшая на французский экран смесь парижского шика и американской раскованности. Ее героини были подчеркнуто независимы, а ее пикси стала культовой прической 1960-х. Анна Карина — датская актриса, ставшая символом годаровской эстетики. Ее героини — часто наивные и ранимые, но при этом наделенные внутренней силой и решимостью. Жанна Моро — интеллектуальная икона новой волны. Ее Катрин в «Жюле и Джиме» — воплощение свободы и трагизма, женщина, которая не вписывается в рамки традиционных отношений.
Появление новых женских образов совпало с подъемом второй волны феминизма в Европе. Эти героини стали визуальным манифестом движения — они требовали права на сексуальную свободу, профессиональную реализацию и экзистенциальный выбор. Они не ждут спасителя, а действуют самостоятельно — будь то Жюли, мстящая за убитого мужа в «Невеста была в черном» Трюффо, или близняшки из «Девушек из Рошфора» Деми, мечтающие о идеальной любви. Новая волна не только изменила кинематограф, но и оказала огромное влияние на моду, фотографию и визуальную культуру в целом. Героини Годара, Варда, Трюффо и Шаброля не были идеальными — они были живыми, сложными и настоящими. Их сила была не в том, чтобы нравиться, а в том, чтобы быть собой — даже ценой ошибок и страданий.
Хотя Жан Эсташ начал работать в кино еще в первой половине 60-х, его принято рассматривать в контексте следующего десятилетия. Делается это для того, чтобы найти «Новой волне» наследников по прямой. Верное решение, неверный повод. В нем нет жесткого конструктивизма Годара, очарованности жанром, свойственной Трюффо; наверное, из всех нововолновских гигантов он ближе всех стоит к Ромеру — не потому, что дидактичен, но потому, что так же наслаждается savoir-vivre. Жан-Пьер Лео, три с половиной часа бредущий (даже фланерствующий) по Парижу, пьющий кофе и лежа листающий книги, — это и есть политика Эсташа. Повязанный на шее шарф — его флаг.
И другие были несвободны от этого, в общем, буржуазного очарования, что видно по раннему (очень раннему, времен «Всех парней зовут Патрик») Годару и позднему Брессону, у которого герои интересны не лицами, а вельветовыми брюками. То, чему у других режиссеров герои предавались с некоей стыдливостью — размеренные разговоры в хорошо обставленных квартирах, нога на ногу с просветом между носком и штаниной, долгие прогулки по старым кварталам, — Эсташ переживает с наслаждением почти религиозным. Уже вступление в «Моих первых увлечениях» (один из лучших французских фильмов о детстве, к которому лишь отчасти примыкают «Шум в сердце» Маля и «Дом в лесу» Пиала) — занятая, потом оставленная утром мятая постель, необязательные вещицы на столешнице — заявляет взгляд Эсташа.
Он не был шозистом, но признавал силу вещи. Человек у него — тоже вещь, только более пластичная и фактурная, как бы собранная из разных материалов. Потому ни одна из двух серий его «Грязной истории» не содержит буквальной реконструкции рассказываемого эпизода; повтор речи, практически идентичной даже в интонациях, превращает слушателя в зрителя. Остроумную мысль о Джойсе, которого нельзя читать, но можно перечитывать, Эсташ превращает в императив — сначала человек слушает, затем смотрит. Физическое ощущение здесь в общем-то самоценно, о чем говорит и жестокая «Свинья».
А потому и название его неснятого фильма «Напрасный труд» звучит иначе — может быть, оптимистично.
Ги Жиль дебютировал на «последнем дыхании» новой волны, когда большинство бывших новичков утопало в самоповторах, а энтузиазм таял на глазах. Его первый фильм «Любовь у моря» (1965) стал поэтической квинтэссенцией всех эстетических опытов старших коллег. Французская культура — самая буржуазная культура, а Nouvelle Vague — самое буржуазное явление в киноискусстве. А там, где буржуазность, — там и декоративность. Возможно, с этим и связано то впечатление, которое появляется при знакомстве с режиссером: трагическая, но прекрасная ненужность, растворенная в потоке жизни. Для него история — это опухоль, которую нужно вырезать для красоты и здоровья фильма. В самом названии есть что-то наивно мещанское, как фарфоровые слоники в сервизе бабушки, но это то мещанство, которое типичный французский интеллектуал превращает в форму бунта против эстетического истеблишмента
Всякая революция, в том числе и в кино, приводит к целому поколению романтиков, в числе которых был и сам Ги Жиль. Подобно якобинцам, действующим не по велению разума, а по велению лишь чувств, режиссер исходит из абсолютной верности мгновению, предаваясь чистоте эмоционального импульса. Но сентиментальность его дебюта, как и первых работ многих нововолновцев, имеет интеллектуальную природу, отсюда бесконечные речевые потоки — то в форме диалога, то в форме саморефлексивного монолога. Они превращают простейшую историю о несостоявшейся любви в переплетающиеся спирали сознания. Неореализм вдохновлял Nouvelle Vague, но итальянцы рассказывали простые истории простым языком; французы же научились рассказывать еще более простые истории, но куда более сложносочиненно. Монтажные элоквенции, переходы с сепии на цвет, дефрагментарность и анахронизм — все банальности новой волны Ги Жиль в своем дебюте «свернул в комочек».
«Любовь у моря» существует как поздний и бескомпромиссный памятник самой сути движения, в сердце которого — декадентская позиция буржуазного интеллектуала. Но Ги Жиля постигла самая благородная для представителя Nouvelle Vague участь — полузабвение.
Парень и девушка завтракают, за окном гремит стройка. Она жалуется на шум, беспорядок, отсутствие у него амбиций. Он не намерен ее больше терпеть. Содрогающаяся при каждом резком слове камера, дискомфортные крупные планы, скольжение и ритм слиты с семейной неурядицей. Но чем дальше мы следуем за героями, тем активнее чувство реальности происходящего растворяется, окончательно исчезая в финале, который было невозможно предугадать.
С подобного увлечения реальностью, смешанной с абсурдом, когда-то началась для меня французская новая волна. «Северный вокзал» Жана Руша — часть альманаха «Париж глазами шести» (1965), где каждый из режиссеров французской новой волны портретирует свой собственный, уникальный город на берегах Сены. Жан Руш, как и другие представители направления, был увлечен экспериментами Дзиги Вертова, стоял у истоков синема верите и стремился вернуть реализм в кинематограф, но никогда оным не ограничивался. Парадоксальность и пограничность «Северного вокзала» позволяют говорить не столько о кинематографе истины, сколько о новой истине кинематографа, раскрывающейся через слияние документального и игрового.
Как и многие другие представители новой волны, режиссер не делил кино на профессиональное и любительское, жанровое и авангардное; многие приемы у него рождались «на ходу». Спасаясь от немецкой оккупации в 1940 году, Руш отправляется в Нигер, где знакомится с местной культурой и фактически изобретает африканский кинематограф и метод визуальной антропологии, фиксируя быт и ритуалы народов. В фильмах «Безумные господа» (1957), «Я — негр» (1958), «Человеческая пирамида» (1961) режиссер подходит к кино, с одной стороны, антропологически, с другой — поэтически. Он создает визуальные дневники, в которых объективное сосуществует с игрой. Он конструирует реальность, где граница между документальным и игровым снова дает трещину. Руш обнажает бытийность своих персонажей, снимая с них стигму колониального, позволяя героям творить сюжеты на пленке самостоятельно. Французская новая волна видится таким же сломом правил и установок, на останках которых молодые кинематографисты строили свой собственный миф.
Когда речь заходит о главных лицах французской новой волны, первым делом вспоминают Жан-Люка Годара, Франсуа Трюффо и Алена Рене. Чуть реже — Клода Шаброля, Эрика Ромера и Аньес Варда. И совсем в исключительных случаях — Криса Маркера. Он почти не появлялся на публике и не давал интервью. Называл себя «известным автором неизвестных фильмов» и скрывался за аватаром рыжего кота Гийома Египетского, от лица которого даже вел личный блог в конце своей жизни. В поздние годы Жан-Люк Годар придавал Маркера анафеме, называя того поденщиком и автором «отчетов», а не фильмов. Однако, несмотря на разногласия с автором «На последнем дыхании», в 60-х Маркер также формировал национальный и мировой киноландшафт. Своим фотороманом «Взлетная полоса» режиссер оказал влияние на всю научную фантастику. Во многом благодаря документальным работам Маркера выкристаллизовалась формула кино-эссе, которую еще в 1940-х в своем манифесте предсказывал немецкий классик Ханс Рихтер.
Интересы Маркера не ограничивались кино. Он писал критические статьи о политике, увлекался фотографией, был учеником Сартра, исследовал мультимедиа и изобрел виртуальный музей памяти. Однако в большей степени он запомнился как реформатор документалистики, отказавшийся от базовых конвенций и устроивший ревизию слова и изображения. В его ранней картине «Письмо из Сибири» ставился под сомнение не только голос рассказчика, но и безусловность зрительного образа. Маркер подвергал критическому осмыслению собственноручно отснятые материалы. Позже режиссер возродил во Франции социально-политический кинематограф. Под оптику документалиста попадали и последствия Франко-алжирской («Прекрасный май») и Вьетнамской войн («Далеко от Вьетнама»), и забастовка рабочих на заводе в Безансоне («Надеюсь, скоро увидимся»). Благодаря иронии автора и его безжалостности к своим героям, из журналистских репортажей картины трансформировались в критическое осмысление целой эпохи.
Французская новая волна была обусловлена временем. Она же его и определила. Время стало не столько материалом, сколько формой, фактическим очертанием фильмов. Закадровый голос, дикторская инстанция, авторские комментарии не только закономерно увеличивают дистанцию, но и вербализуют время. Память как явление или даже процесс реконструирует границы, истончает мембрану между людьми. В фильме Алена Рене «Хиросима, моя любовь» главный герой естественным образом начинает вести диалог с девушкой от лица ее убитого возлюбленного немца: «Я был уже мертв?» Идентификация себя и окружающих сводится к узнаванию. В картине есть Он, Она и «любовь на бегу». Имя как маркер любви сакрализуется.
В финале фильма Аньес Варда «Клео от 5 до 7» главная героиня, гуляя по парку с солдатом, случайно обороняет свое настоящее имя. Но солдат его «подбирает». И хоть девушка жила как Клео, умрет она уже как Флоранс. Имен лишены герои фильмов «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене и «Взлетная полоса» Криса Маркера. Безымянность становится мерой близости. Интимность памяти обретает форму телесности в «Хиросима, моя любовь». Обугленная радиацией кисть рифмуется с руками героини, скользящими по пространству голой японской спины. Клубок извивающихся тел на протяжении всего фильма монтируется с пугающими артефактами послевоенного времени. Механика физической близости сопоставляется с принципами работы памяти. В «Мариенбаде…» персонажи полтора часа борются даже не с памятью, а с забвением. Главному герою «Взлетной полосы» Криса Маркера «в детстве было дозволено увидеть собственную смерть». Аналогично наблюдает себя со стороны, кстати, и Она из «Хиросима, любовь моя»: «Я видела саму себя. Задумчивую и смотрящую на металл. Обугленный металл».
Картина Криса Маркера соткана из фотографий, и лишь единожды женщина оживает в кадре, просыпаясь в белизне кровати. Смотря в камеру и моргая, она ресницами полосует застывшее время лишь для того, чтобы снова суеверно застыть. Сюжет фильма выстраивается в постапокалиптическом мире, где путешествия во времени стали тоскливой необходимостью, но в финале к герою (а с ним и к зрителю) приходит осознание, что «Время его не отпустит».
Если верить фильмам новой волны, все мы вынашиваем имена тех городов, где когда-то случилось «ничего особенного».
К сожалению, браузер, которым вы пользуйтесь, устарел и не позволяет корректно отображать сайт. Пожалуйста, установите любой из современных браузеров, например:
Google Chrome Firefox Safari