Несколько мемуаров Тонино Гуэрры: кофе с Де Сика, Бертолуччи на могиле Одзу, Антониони бросается камешками

Прошло уже несколько месяцев после того, как я вернулся в Рим. Ранее я расторгнул (по личным соображениям) контракт на написание сценария фильма «Казанова» (1976). И вот мы снова начинаем встречаться с Феллини в его рабочем кабинете, который в те времена располагался на Виа Систина, неподалеку от дома, где Гоголь написал «Мертвые души». Мы опять стали работать над одной старой идеей. Федерико уже давно хотел сделать этот фильм, но каждый раз по каким-то совершенно загадочным причинам он останавливал работу. Феллини был убежден, что сам сюжет, без всякого сомнения, заколдованный, не хотел, чтобы дело дошло до экрана. Последний раз уже стояли декорации, но Федерико вдруг тяжело заболел.

Теперь же он решил довести дело до конца, и больше того, хотел предложить продюсеру делать эту картину вместо «Казановы», подготовка к которому уже велась в павильонах студии «Чинечитта». Но Феллини уже не хотел заниматься похождениями Казановы. Вдруг у меня заболели зубы; врач настоял на срочном, хотя и не очень сложном хирургическом вмешательстве, после чего стало ясно, что у меня тяжелое заболевание десен. Вся эта история очень повлияла на душевное состояние Феллини, и он стал подозревать, что сценарий, который явно кто-то сглазил, направил свою недобрую энергию на меня.

И вот как-то летом, часов в семь вечера, мы снова встретились в его кабинете. Сумерки. Я сижу за столом перед пишущей машинкой и папкой со старым вариантом сценария. Он лежит на диване, укрывшись каким-то коричневым пледом, ворот белой шелковой рубашки расстегнут. Со своего места я только и мог различить в полумраке его белую рубашку и руку, которая время от времени как бы отделялась от тела, зависала в воздухе, а потом направлялась к голове, и кончики пальцев дотрагивались до редких волос. Рядом с диваном — низкий стеклянный столик, на столе — ваза, полная роз. Время от времени от них отделялся лепесток и падал на стол. Вот уже в который раз, когда я поворачивался в ту сторону, где лежал Федерико, я замечал нежный полет лепестков, в особенности много их теряла одна белая роза. От ее лепестков в воздухе оставался даже какой-то белый след. Вдруг Федерико замолчал. Я перестал печатать. Нечто незнакомое, нечто новое было в этой паузе, это отличало ее от других остановок в работе.

Федерико встает — и я слышу, как он устало вздыхает. Он постоял немного рядом со столиком, потом наклонился, поднял несколько упавших лепестков, подошел ко мне и шепотом сказал, что в общем-то этим сценарием лучше заняться попозже, как-нибудь потом, в другой раз. Вот одной рукой он открывает папку со старым вариантом сценария, а другой бросает туда, внутрь, поглубже, лепестки роз. Потом прячет папку в самый дальний ящик бюро, в котором свалены какие-то старые куклы.

Да простит меня великодушно читатель, если я ни словом не обмолвился ни о названии фильма (ведь его еще надо делать), ни о сюжете. С тех пор я его тоже боюсь. И, клянусь, если Феллини мне снова позвонит и скажет, ну, давай, мол, доведем этот сценарий до кондиции, то уповать мне останется только на провидение.

Во время работы над сценариями мы с Антониони очень часто изобретали, так, ради развлечения, самые разные игры и устраивали что-то вроде минисоревнований.

Во времена «Приключения» (1960), например, мы мяли бумагу в шарики, и надо было эти бумажные шарики забросить в пепельницу, которую помещали на определенном расстоянии на диване или на столе. Побеждал, естественно, тот, кто делал больше точных бросков. Как и при любой игре, сразу же возникали споры, дело доходило до скандалов, и каждый обвинял другого в том, что тот нарушил правила.

Когда мы работали над сценарием для фильма «Ночь» (1961), у нас не было никаких интересных идей для сюжета; то есть вернее будет сказать, что нам не нравился уже принятый сценарий и надо было что-то срочно придумать. Продюсер тем временем вел подготовку к съемкам полным ходом, заключал контракты с актерами, собирал группу. А мы, закрывшись на семь замков от всего мира, с ума сходили от новой игры.

Все это время мы подолгу просиживали в широком коридоре — на полу из светлого мрамора. Через определенные промежутки на светлом фоне пола были выложены косые полосы темного мрамора шириной сантиметров десять. Вот в чем состояла игра: мы бросали плоский камешек, он скользил по мраморному полу и должен был остановиться внутри десятисантиметровой темной полоски как можно ближе к камешку соперника. И каждый раз, когда камешек останавливался в зоне темного коридора, мы производили тщательные замеры и строго контролировали его положение, поскольку зачастую края его «заступали» за дозволенные пределы десятисантиметрового пространства. Камешек должен был останавливаться точно посередине темной полосы. Продюсер тем временем ждал сценарий, и мы говорили ему, что окончательный, переделанный, прекрасный сценарий мы вручим ему с минуты на минуту. Актеры требовали прояснить хотя бы сюжет, в котором им предстояло сниматься. Производственники требовали сценарий для составления сметы. Первый луч надежды Антониони дал продюсеру, который пребывал в темном царстве неведения, объявив ему вдруг, что фильм будет сниматься в Милане.

Шли дни, а мы все пускали в свободное скольжение плоский камешек по мраморному полу. Игра настолько нас увлекла, что мы решили вставить ее в картину. Мы начали писать эту сцену, а все остальное придумалось к ней очень легко, буквально за несколько дней. Антониони срочно выехал в Милан, где его ожидала в полной готовности съемочная группа.

Неаполь всегда был для меня городом загадок, и зачастую загадки эти было трудно разрешить. Зато Де Сика чувствовал себя в своем родном городе как рыба в воде. Поехали мы с ним как-то в Неаполь на выбор натуры для фильма «Брак по-итальянски» (1964), и он мне говорит:

«Давай посидим немного в этом баре. Может, здесь произойдет что-нибудь такое, что заставит тебя еще больше полюбить неаполитанцев».

Бар располагался на площади, прямо напротив вокзала. Мы садимся за столик, закуриваем, собрались было заказывать, но в это время два вошедших в бар парня прямо с порога просят у бармена четыре кофе, но заказ их звучит весьма странно:

«Четыре кофе! Два пьем, два в уме».

Причем «два в уме» они произносят очень четко, почти по слогам, чтобы не было, как кажется, недоразумений. Они подходят к стойке, выпивают два кофе, платят за четыре и уходят.

Я, конечно же, сразу же спрашиваю у Де Сика, что означают эти два кофе — оплаченные, но не выпитые. Он мне знаком дает понять: сиди и жди, сам поймешь. Люди продолжают входить и выходить из бара, причем большинство заказывает нормально, выпивают, едят и уходят. Но вот в бар входит очень скромно одетая синьора и говорит бармену:

«Три кофе. Один мне, два в уме».

Пьет один, платит за три и уходит. Я опять пытаюсь добиться от Де Сика объяснения, потому что любопытство мое покоя мне не дает. Но Де Сика и не думает «раскалываться», больше того, сам встает и говорит бармену:

«Пять кофе! Два пьем, три в уме».

Наступил полдень. Из большой открытой двери видна привокзальная площадь, все больше и больше как бы пожираемая солнцем, все больше и больше похожая на безлюдную пустыню. И вдруг в этом солнечном слепящем свете возникает тень. Она медленно передвигается, начинает постепенно принимать какие-то определенные очертания: в проеме двери появляется нищий. На нем какой-то засаленный передник, на ногах — кеды без подошв. Он останавливается чуть справа, чтобы как можно меньше раздражать своим присутствием, и, тихо вздохнув, едва слышно, робко спрашивает: «Есть что-нибудь в уме?» — «Да, есть, есть...» — холодно отвечает бармен. Нищий подходит к стойке и в невероятном приливе счастья, жестикулируя каким-то непонятным образом, выпивает свою чашечку кофе.

Прошлым летом Бернардо Бертолуччи, который был в Японии по случаю выхода там его картины, в один прекрасный день сел в электричку и поехал на берег моря в Камакура. Он хотел повидать там госпожу Кавакита, с которой столько раз встречался в Европе на различных кинофестивалях, а главное — сходить там на могилу великого режиссера Одзу.

После небольшого отдыха в загородном домике госпожи Кавакита они пешком отправились на кладбище, расположенное на холме, на окраине селения Камакура. Зеленый холм был сплошь уставлен надгробными плитами неправильной формы, а некоторые из них представляли собой торчащий из земли узкий параллелепипед. На многих могилах родственники обрызгивали водой эти надгробные плиты, словно желая утолить жажду тех, кто в этот жаркий день покоился под раскаленными плитами. Вот и госпожа Кавакита остановилась у могилы мужа и, не желая, чтобы Бернардо ждал, пока она будет омывать надгробную плиту, показала рукой в ту сторону, где надо было искать могилу Одзу. Бернардо посмотрел на бесконечное количество надгробий, которые с той стороны закрывали почти всю зелень холма, и в полной растерянности оглянулся на госпожу Кавакита, которая поторопилась успокоить его. Она сказала:

«Его могилу легко найти, увидите, там — ничего».

Ободренный таким уточнением, Бертолуччи стал искать в том направлении, куда ему указали, искал, искал, но так и не мог найти никакой могилы без эпитафии. Тем временем госпожа Кавакита, закончив ритуал на могиле мужа, подошла к Бернардо, стоявшему в растерянности, и сказала:

«Ну вот, видите, какой вы молодец, нашли все-таки сами».

Она положила руку на серый мраморный куб, на котором был изображен какой-то сложный иероглиф. «Да, но на нем, вот видите, иероглиф есть!» — сказал Бернардо. «Вот именно, — ответила госпожа Кавакита. — Это слово системы дзен, произносится оно «му» и означает «ничего»... пустоту... Я же вам сказала, что там — «ничего».