По ту сторону свободы: 8 лучших фильмов о тюрьме — от Хичкока до Алана Паркера

В 1929 году по США прокатилась серия жестоких тюремных бунтов. В Колорадо восставшие убили 13 охранников, и заключенных пришлось усмирять пулеметным огнем и слезоточивым газом, в одной нью-йоркской тюрьме неудачная попытка побега закончилась гибелью арестантов и охранников, а в другой заключенные, возмущенные перенаселением тюрем, бунтовали целую неделю. Причиной восстаний чаще всего становилось недовольство условиями заключения — на проблему пришлось обратить внимание федеральному правительству, которое назначило специальное расследование.

За происходящим, впрочем, внимательно следило не только правительство. Режиссер Джордж Хилл, начинавший еще мальчиком на побегушках на съемках у Дэвида Гриффита, следил за новостями и написал 27-страничный рассказ «Царство террора: История преступления и наказания». Его с интересом прочитал голливудский гений Ирвинг Тальберг, решивший, что это отличная основа для сценария, — в Голливуде до введения кодекса Хейса не боялись острых, жестоких и злободневных сюжетов. Дальше большую часть работы над сценарием вела тогдашняя супруга Хилла, знаменитая сценаристка Фрэнсис Марион.

«Казенный дом» — не из великих американских фильмов, но это, безусловно, знаковая картина. На первый взгляд кажется, что история обычного человека, оказавшегося волею случая за решеткой и не вынесшего столкновения с тюремным миром, — это очень заурядно. Однако надо учитывать, что влияние «Казенного дома» на все последующие фильмы огромно — здесь впервые появляются темы и сюжеты, ставшие впоследствии стереотипными: огромное бетонное здание тюрьмы, похожее на завод, жестокие тюремщики, отнимающие остатки личности и индивидуальности у новоприбывшего заключенного, арестанты, обучающие сокамерников всем правилам тюремной жизни и воспроизводящие без конца порочный круг, который ведет за решетку. Фильм стал хитом, завоевал два Оскара (Фрэнсис Марион стала первой женщиной, получившей награду за сценарий) и пришелся ко двору и критикам, и публике, и другим режиссерам — в начале 1930-х годов в США сняли больше десятка картин явно вдохновленных фильмом Хилла.

Во многом выводы, к которым подталкивал зрителя фильм, совпадали с выводами правительственной комиссии, исследовавшей места заключения, — всем было очевидно, что тюрьмы перенаселены, а пенитенциарная система нуждается в реформах. В том же году в США появилась служба по надзору за тюрьмами, которая начала масштабные преобразования в местах лишения свободы. Но Хилл этого уже не увидел — в 1934 году он попал в страшную автокатастрофу, а два месяца спустя — застрелился.

Нет никаких сомнений — Жозе Джованни был настоящим подонком. Корсиканец, сын владельца подпольного казино, он сотрудничал с нацистами, вымогал деньги у евреев, скрывавшихся от гестаповцев, он убивал, он грабил. Его приговаривали к смертной казни, а еще и к 20 годам тюрьмы, но отсидел он «всего» 11 лет. При всех этих вводных он еще имел наглость полжизни водить всех за нос и говорил, что во время войны поддерживал Сопротивление, — правда стала известна всем лишь в последние годы его жизни.

Но, как часто бывает с такими зловещими, лживыми и опасными людьми, Джованни был еще и чертовски талантлив: начав писать еще в тюрьме, свой первый роман «Дыра» он опубликовал вскоре после того, как из нее вышел. Жесткая история о попытке побега, предпринятой заключенными парижской тюрьмы Санте в 1947 году, быстро стала бестселлером. Другие романы Джованни (всего он напишет их больше двух десятков) довольно быстро нашли своих читателей и поклонников, а вскоре и были экранизированы: «Второе дыхание» Мельвилля, «Взвесь весь риск» Клода Соте, «Месть марсельца» Жана Беккера.

Но самый первый роман Джованни экранизировал Жак Беккер. Никакой статики: каждая минута, каждый кадр фильма наполнены действием и саспенсом. Все подчинено одной цели — сбежать любой ценой. И хотя четверка арестантов кажется обреченной с самого начала, за их жизнью и надеждами в окружении унылого тюремного быта невозможно не следить. С почти брессоновской дотошностью к деталям зритель наблюдает за тем, как роется туннель, который должен привести беглецов в канализацию, а оттуда — на свободу. Безостановочное физическое сражение с камнем и землей, гиперреализм и полное эмоциональное опустошение в финале — таким был последний шедевр Беккера.

Жан-Пьер Мельвиль назвал «Дыру» лучшим французским фильмом, Рене Клеман рыдал на премьере, Серж Даней говорил, что в картине скрыта сама «формула свободы». Сам же Беккер своего триумфа не видел — он скончался за месяц до премьеры.

Стюарту Розенбергу посчастливилось снять два очень важных фильма о тюрьме, взяв на главные роли главные мужские секс-символы эпохи: в «Хладнокровном Люке» это был Пол Ньюман, а в «Брубейкере» — Роберт Редфорд. Но в последнем реформистский запал, свойственный американскому тюремному кино, наиболее очевиден: на протяжении двух часов мы следим за агональным сражением главного героя со средой, в которой у него нет ни одного шанса на победу. Сам же герой — несколько наивный новый начальник тюрьмы, который на себе решает проверить устройство вверенного ему заведения и становится арестантом.

На дверях тюрьмы из «Брубейкера» точно можно написать «Оставь надежду всяк сюда входящий». Здесь охранники избивают новичков просто так, лишь для того, чтобы покуражиться; арестанты разобщены и ненавидят друг друга, может быть, сильнее, чем персонал; здесь творятся злодейства и убийства, а их следы заметаются. Ужаснувшись, Брубейкер в некотором отчаянии пытается реформировать все, до чего может дотянуться, но усилия тонут в инерции системы.

Сотрудничество с режимом и «теория малых дел» или полный нонконформизм и уход от любой коллаборации? «Брубейкер» дает свой ответ: его главный герой (как и прототип — Том Мёртон) пытается строить новую систему, которая была бы основана на всеобщем уважении, честности, отказе от насилия, коррупции, воровства и телесных наказаний. И терпит крах — его начинания оказываются никому не нужны.

Общее впечатление портит только чрезмерный идеализм фильма. Сам Том Мёртон, чья история легла в основу фильма, несколько назидательно заявлял, что тюрьмы — это термометр, при помощи которого можно определять здоровье общества в целом. Фильм Розенберга мало что добавлял к этой максиме: основные герои фильма — это, скорее, ожившие аллегории, чем живые люди.

В начале 1980-х годов социалистическая Польша вошла в пике — серьезные экономические проблемы, ухудшение и без того не идеальной обстановки в стране привели к мощному политическому противостоянию между оппозиционным профсоюзом «Солидарность» и правительством страны. В конце 1981 года ситуация стала настолько непростой, что руководство Польши приняло решение ввести в стране военное положение: на улицы выкатились танки и вышли тысячи солдат, профсоюзных активистов начали массово арестовывать, а на всех ключевых предприятиях появились военные комиссары.

В этой атмосфере надвигающегося политического апокалипсиса заканчивал съемки своей картины режиссер Рышард Бугайский — фильм был смонтирован за пару недель до введения военного положения. Бугайский работал в кинокомпании «X», которой руководил Анджей Вайда, но, в отличие от него и многих польских коллег по цеху, Бугайский не собирался скрывать политическую критику за историческими сюжетами (как поступил сам Вайда в фильме «Дантон») или метафорическими притчами о случайностях в жизни (так сделал Кесьлёвский в «Случае»).

«Допрос» — это одно из самых жестких и бескомпромиссных высказываний о сути сталинизма в восточноевропейском кино. История польской певицы из ночного клуба (лучшая роль Кристины Янды), которая волей случается оказывается в польской тюрьме 1950-х и попадает под жестокий прессинг сталинистской системы. В безжалостной критике прошлого, где вся Польша предстает как большая тюрьма (в ней рождаются и умирают люди, здесь насилуют и убивают), несложно рассмотреть не только размышления о прошлом, но и разговор о современности.

Увидели его и цензоры — неудивительно, что фильм был сразу же положен на полку, где и пролежал до 1989 года, распространяясь только на подпольных VHS (и это Бугайскому еще повезло, ведь закончи он фильм после ввода военного положения, вероятно, картина и вовсе была бы уничтожена). Как и полагается большому польскому режиссеру, Бугайский избегает черно-белой оценки героев фильма — по-своему неправы и несчастливы здесь абсолютно все, по обе стороны решеётки. Спастись здесь некому — пожалуй, кроме детей.

В 1930-е годы американский кинематограф реагировал на Великую депрессию (и подчинялся требованиям кодекса Хейса), постоянно изображая тюрьму как место столкновения невиновного человека (либо обвиненного по ошибке, либо преступившего закон в чрезвычайных обстоятельствах) с несправедливой и жестокой системой, итогом этой схватки, как правило, становилась потеря личности и растворение в толпе. Тюрьма, как место, где надежды на победу нет, становится постоянной метафорой американского общества. Во время Второй мировой и сразу после нее интонация меняется — все чаще режиссеры отказываются от черно-белой картины мира, рисуя тюремную жизнь более сложной, запутанной и неоднозначной.

«Грубая сила» Дассена — блестящий пример такого подхода в послевоенном Голливуде. Мрачная и чрезвычайно жестокая тюремная драма, которая, в целом, рассказывает о тех же проблемах, что и «Казенный дом». Тюрьма перенаселена, ее руководитель установил внутри настоящие фашистские порядки, государству плевать на жестокость и насилие тюремщиков. Единственное, что остается заключенным, — сражение с режимом при помощи грубой силы. Побег, который готовят заключенные под руководством харизматичного Джо (Берт Ланкастер) оборачивается бунтом и кровавой баней. В конце в кадре звучат слова тюремного врача: «Никто никогда не сбегает по-настоящему».

Очевидный политический пафос, присущий фильмам Дассена, здесь читается наиболее легко. Система прогнила, единственное спасение в бунте, пусть даже и обреченном на поражение. Такие высказывания были вполне типичными для послевоенного кинематографа, но Дассену они вышли боком. Через два года он попал в черный список Голливуда, вскоре эмигрировал в Европу и начал совсем новый этап своей карьеры.

Хрестоматийная история из жизни Хичкока:

«В пять или шесть лет отец отправил меня с запиской в полицейский участок, где меня закрыли в клетке за плохое поведение. Тогда я совершенно не понимал, что происходит»

Боязнь полиции осталась с ним на всю жизнь, хотя режиссер, впрочем, научился со своим страхом работать и конвертировать его в творчество.

«Не того человека», строго говоря, можно назвать фильмом о тюрьме лишь с натяжкой — большая часть происходит не за решеткой, а на улицах Нью-Йорка, где главный герой, заурядный добропорядочный американец Мэнни (Генри Фонда), в отчаянии пытается найти доказательства собственной невиновности, которая спасла бы его от приговора. Но тюрьма в этой довольно необычной и нехарактерной для Хичкока картине играет ключевую роль. В мрачной и почти документальной манере мастер саспенса изображает новую угрозу — пострашнее спятившего маньяка в заброшенном мотеле или обезумевших птиц. Невинному человеку угрожает тюрьма и полное уничтожение привычной жизни, а общество ничего не может ему предложить. Проблески надежды на спасение гаснут быстрее, чем зритель успевает порадоваться за героя, — и с каждой минутой неотвратимая пропасть тюрьмы все ближе.

Героя (как и его прототипа из реальной жизни) хоть и настигает хеппи-энд — на финальных кадрах он вместе с супругой гуляет под пальмами в залитом солнцем Майами, — но счастливое спасение это обманчиво. Жизнь разорвана на «до» и «после», здоровье жены подорвано, а главное — границы между обыденным и страшным стерты навсегда; после того как в жизнь вмешались государство и тюрьма, восстановиться удаётся далеко не всем. Неудивительно, что этот фильм сподвиг Годара написать одну из своих лучших статей о кино, а Скорсезе вдохновил на «Таксиста».

Алан Паркер вместо того, чтобы смотреть на родную тюремную систему и делать о ней глубокие выводы (как поступали авторы большинства американских тюремных фильмов или британский коллега Паркера Алан Кларк в вышедших в 1979 году «Отбросах»), решил обратиться к иностранному опыту.

Для своего второго фильма (дебютом была пародийная гангстерская комедия «Багси Мэлоун») он в качестве основы взял реальную историю Билли Хэйса, американца, пытавшегося вывезти из Турции два килограмма гашиша и отправившегося в тюрьму.

Сценарий Оливера Стоуна и режиссура Алана Паркера в конечном счете превратили историю реального Хэйса в мрачное эксплуатационное кино с нотками европейского негативного ориентализма — когда восточные страны рисуются загадочными, жестокими и примитивными. Тюремные страдания Хэйса в фильме были преувеличены, а побег из тюрьмы (тот самый «Полуночный экспресс») оказался как бы и не центральным событием картины.

С одной стороны, фильм стал огромным международным успехом для Паркера — номинация на «Золотую пальмовую ветвь», два «Оскара», «Золотые глобусы» и BAFTA; молодого и начинающего режиссера это моментально превратило в международную звезду. С другой стороны, «Полуночный экспресс» с самого начала оказался в центре множества скандалов и споров: посыл Паркера, который считал, что его фильм критикует жестокость наказаний за употребление наркотиков, был не воспринят критиками и аудиторией. Паркера ругали за гомофобию и ксенофобию, за издевательство над Турцией и чуть ли не восславление колониализма; спустя годы Стоуну даже пришлось извиняться перед Турцией за сценарий. Все это, впрочем, ни капли не помешало фильму стать instant classic и на протяжении десятилетий считаться одним из главных фильмов о тюрьме.

Здесь все правда и неправда одновременно. Настоящая итальянская тюрьма строгого режима «Ребибия», заключенные в кадре — все подлинные, некоторые сидят пожизненно. Нарочито документальная манера съемки дополнительно подталкивает к мысли о том, что все происходит по-настоящему: итальянские арестанты действительно разыгрывают пьесу Шекспира «Юлий Цезарь», коротая часы, которых у них за решеткой полно.

И в то же время все здесь — ложь. И документальная манера съемки, которая то и дело сваливается в театральность (а подчас и нарочито фальшивую театральность), и не Цезарь здесь, а Чезаре — уголовник и «смотрящий», который вызывает недовольство у других сидельцев. И вообще, все это — Шекспир, братья Тавиани, магия режиссуры: дунешь — и все исчезнет. Кровь льется в кадре — но и она двойственна: сначала бутафорская, а затем настоящая.

Фильм двух итальянских мэтров — не столько размышление о природе самой тюрьмы (о ней уже достаточно сказал шекспировский Розенкранц, отметивший, что «весь мир — тюрьма»), а о смысле и устройстве искусства, которое, хоть и состоит целиком из лжи, на самом деле говорит правду. В «Цезаре» — наоборот: украшенные татуировками и шрамами итальянские заключенные размышляют о пьесе, об обстоятельствах собственной биографии (и о том, как они перекликаются с действиями их героев), чтобы сыграть то, что в жизни им исполнить не удалось.