Привет, речь! Все, что вы хотели знать о мамблкоре, но боялись спросить

Mumble — бубнить, бормотать под нос, следовательно, мамблкор — фильм, построенный на избыточной и часто невразумительной и непоследовательной болтовне. Пространные диалоги и речь, а не действия в ядре фильма, — не инновация мамблкора: много разговаривать и мало делать своим героям режиссеры позволяли на заре независимого кино. Принципиальный момент для отсчета истории мамблкора — когда в сюжете речь замещает или подавляет действия, а за завесой обильных разговоров не прослеживается как таковой кульминации, да и сама завязка может стоять под вопросом.

Конечно, американское инди нулевых — не первое течение, экспериментирующее с интенсивными диалогами. Насмотренные молодые и дерзкие режиссеры десятилетиями вдохновлялись французской новой волной, главным образом «Шестью моральными историями» Эрика Ромера (и вообще его фильмографией), и «Мамочкой и шлюхой» (1973) Жана Эсташа. По образу и подобию компактного европейского кино строил свои фильмы золотого периода Вуди Аллен («Манхэттен», «Энни Холл», «Интерьеры», но с более выраженной сюжетной канвой). Всем известно, что он кивал на Ингмара Бергмана. Ни у кого, вероятно, не хватит смелости называть мамблкором «Персону» (1966), но лингвоцентричное кино было для многих режиссеров того поколения принципиальным ходом против студийного мейнстрима. Скажем, это утверждение верно для новатора и нонконформиста Джона Кассаветиса («Тени», «Лица», «Мужья», «Потоки любви»), Джима Джармуша («Постоянные каникулы», «Страннее чем в раю», «Таинственный поезд», «Выживут только любовники»), японского классика Ясудзиро Одзу или немецкого новатора Райнера Вернера Фассбиндера. Имея в виду всю историю независимого кино, дебютанты Ричард Линклейтер («Бездельник», «Под кайфом и в смятении», трилогия «Перед...») и Стивен Содерберг («Секс, ложь и видео», 1989) тоже используют скольжение через диалог для закрепления зыбкой структуры фильма. Принципиальным моментом станет способность режиссера при всей иллюзорной расплывчатости держать историю в рамках — в первую очередь через цельность актерской игры. Ставка на актера и уважение к нему (отход режиссера на задний план) — важнейшая черта мамблкор-движения.

Мамблкор — кино независимое, а значит — дешевое и простое в организации. Пара локаций, одна камера в руке, три-четыре съемочных дня, актеры, у которых не хватило денег на курсы Ли Страсберга, никаких костюмов, отдельной озвучки и тем более специально поставленного света. В первых фильмах движения диалоги и вовсе импровизировались на камеру: заранее был известен только синопсис. Заря мамблкора (первая половина нулевых) совпала с распространением цифровой камеры и недорогих программ для монтажа на ПК. Режиссеры чаще всего были сценаристами и продюсерами, исполнителями главных ролей и операторами в одном лице: братья Дюпласс, Джо Свонберг и Эндрю Буджальски — мастера на все руки поневоле в рамках одного продакшна могли совмещать обычно несколько функций. Мамблкор намеренно выглядит как дешевое кино и — в отличии от стратегии Роберта Родригеса или создателей «Ведьмы из Блэр» снять блокбастер за $5-10 тысяч — визуально напоминает упражнение троечника из киношколы. Зачем же снято кино, которое так дурно выглядит и не предпринимает никакой попытки понравиться? Для того чтобы вернуть зрителям веру в актеров и реальность человеческих проблем, в которых редко случаются похищения, взрывы самолетов и прогулки под луной. Действуя по заветам Джона Кассаветиса, мамблкор воспевает банальность и ее трагичную сторону:

«Я никогда не видел, как взрывается вертолет. Никогда не видел, как кому-нибудь сносят голову. С какой стати я должен снимать об этом кино? Но я видел, как люди постепенно разрушают себя, видел, как люди отгораживаются от жизни… Я и сам такой. Поэтому я могу их понять».

Принципиальный подход мамблкора — в отказе от драматургических клише, где обозначенная в завязке проблема главного героя должна получить однозначное решение. Работая согласно цитате Джона Кассаветиса выше, молодые независимые режиссеры выбрали скуку доминирующим настроением фильмов, а отказ героев от действия в пользу разговоров — свойством человека, над которым интереснее всего размышлять. Вопреки традициям жанрового кино и постмодернистским экспериментам инди-движения авторы мамблкора ставят на первое место способность героев сомневаться, ничего не хотеть и никуда не двигаться. Целый фильм может быть о том, как не договориться с сестрой («Цветовой круг», 2011), не отмечать всеми любимый праздник («Рождество, опять», 2014), не позвать понравившуюся девушку на свидание («Сестра твоей сестры», 2011), не изменить второй половине («В поисках огня», 2015). Движение изучает героев в шаге от действия, которое бы изменило их жизнь, — но они его почему-то не совершают. Полуторачасовые дрожащие портреты часто дают ответы на вопросы про корни этих колебаний — страхов обжечься, быть отверженными, не справиться с ответственностью или выбрать неправильно. Так, похвала скуке — статичному и вязкому состоянию, которое, однако, не предъявляет никаких непомерных требований к настоящему, — эстетическая и сценарная основа мамблкорных фильмов.

Мамблкор как низкобюджетное кино с малым количеством исполнителей построен на горизонтальном творческом процессе, что принципиально отличает его от других важных производственных концепций. Во-первых, продюсерского кино — многоэтапного, просчитанного маркетологами, финансово обоснованного и дорогого. Во-вторых, авторского кино, закольцованного на личности создателя с большой буквы. Мамблкор не имеет ничего общего с коммерческим кино (первые фильмы снимались на ручную камеру и монтировались за пару суток) и откровенно издевается над законами жанров — скажем, режиссер Аарон Кац («Холодная погода», «Близнецы», Dance Party USA), придумывая свои псевдотриллеры, обходится со зрительским вниманием максимально не бережно и топит саспенс в рыхлых сценариях. Еще меньше жанр пестует образ бесспорного гения, которому подчиняется вся съемочная группа: открытых встреч с Эндрю Буджальски, Линн Шелтон и братьями Дюпласс достаточно, чтобы понять, как им претит жесткая иерархия рабочего процесса. Большинство мамблкор-фильмов не состоялись бы без совместного финансирования, участия актеров в разработке сценария и коллективных питчингов: кино, построенное на диалоге, манифестирует диалог как главный принцип не только в построении истории, но и в работе. Мамблкор — кино не столько режиссерское, сколько командное.

Выдающаяся комедия о нравах, снятая за копейки, о двоих близких друзьях, оценивающих себя и личные степени свободы. Марк Дюпласс (одна из главных фигур современного американского инди) играет скучающего женатика, чья жизнь не обещает ему никаких сюрпризов: он уговорил себя, что небольшой дом и подружка — все, чего ему хочется. Джошуа Леонард исполняет роль его друга юности — важнейшего ориентира и контраста, на соответствии и несоответствии которому главный герой выстраивает самооценку. Конечно, тихому другу хотелось бы жить интереснее, но его существование по накатанной не предполагает не то что резких телодвижений, а даже неожиданной компании на пятничный вечер. Когда в его доме появляется старый приятель, повидавший свет и не готовый осесть на одном месте, главного героя тоже начинают посещать мысли, все ли он попробовал в жизни, что хотел. От вечера в полиаморном сквоте до одной пьяной вечеринки — и вот двое старых друзей уже решили попробовать снять на спор домашнее гей-порно для местного независимого кинофестиваля. Линн Шелтон в маленьком доме, с тремя (а по-настоящему — двумя) актерами обычной внешности умудряется снять вечный фильм о призраке свободы, желании быть лучше и интереснее. И об обидном осознании того, что наши идеалы прогибаются под удобным и привычным миром в зоне досягаемости, где ничем не надо рисковать. И все это в легковесной форме — под непрекращающееся бубнение, шутки под бутылочку-другую пива, с ручной камерой снимающей встречу на кухне старых приятелей.

Важный фактор в малобюджетном жанре — плодовитость, и в нем 37-летнему американцу Джо Свонбергу нет равных. Неутомимый трудоголик, да еще и семьянин, Свонберг за последние десять лет сыграл почти 50 ролей, спродюсировал почти 40 проектов и срежиссировал две дюжины полных метров (в 2010 году, например, аж семь): большинство из них, правда, потонули в программах американских инди-фестивалей. Свонберг начал снимать в середине нулевых и в нескольких первых проектах вывел на первый план важные для мамблкора темы: запутанность человеческих связей (LOL, «Последний Александр»), близость и секс («Поцелуй в губы», 2005), конфликты в романтических отношениях («Ханна берет высоту», «Ночи и выходные»), апатию и лень, преодоление скуки («Дядя Кент», 2011). Взяв американскую систему регулярностью и нахрапом, Свонберг совершил настоящий прорыв к мейнстриму с фильмом «Собутыльники» в 2013 году. Это драма для четверых актеров о парне и девушке, работающих в пивоварне и симпатизирующих друг другу, но уже вовлеченных в отношения с кем-то другим. Все золотые правила мамблкора соблюдены: реалистичные обстоятельства, минимум локаций, история строится из разговоров, в центре внимания — молодые ребята с проблемами среднего класса, а действия в кадре куда меньше чем не-действия. Только в этот раз на главные роли были приглашены уже известные широкой публике Анна Кендрик, Оливия Уайльд, Рон Ливингстон и Джейк Джонсон. «Собутыльники» наметили потенциал мамблкора в мейнстриме: создавать жизнеспособные истории, в абсурде и комизме которых зрители могут легко узнать собственные несовершенства. Самый простой способ превратить мамблкор из нишевого жанра в мейнстримовый — сделать ставку на остроумные диалоги и не-действие, дать свободу актерам (включая импровизацию), не форсировать нереалистичные ситуации и ни в коем случае не тратиться на декораторство — парки, улицы, комнаты и квартиры должны выглядит так, как в жизни, а актеры, по завету Брессона и Кассаветиса, — быть в кадре не актерами, а «профессиональными людьми».

Современное поколение западных режиссеров 30+, знакомых с психотерапией, прошедших ее или разочаровавшихся в ней, так или иначе не могут игнорировать оплот веры современного человека в преодоление собственных травм. Психотерапия получила широкое распространение в последнюю четверть XX века, и если для околобогемных героев Вуди Аллена самоанализ и встречи со специалистом раз в неделю были, скорее, сомнительной привычкой среднего класса, сейчас терапию применяют повсеместно для учебы и работы, построения отношений и работы со страхами. Так риторика и логика психотерапии просочилась не только в бестселлеры поп-психологии, но и в сценарии независимого кино: терапия построена на разговоре двоих-троих людей и фокусируется на точности формулировок и проговаривании чувств и эмоций вслух. Преодоление кризиса среднего возраста («Весь небесный свет», 2012), многолетних дружеских конфликтов («Королева Земли», 2015) или семейных противоречий («Земля Хо!», 2014), проблемы в паре или браке (Marriage Material, «Золотые выходы»), вопросы самооценки и самодисциплины («Любовь как спорт», 2015) обсуждаются в мамблкор-сценариях как на типичном приеме у терапевта. С акцентом на незначительные события и вызванные ими реакции, с называнием и непосредственным выражением эмоций, со сломом шаблонов о том, как правильно любить, спорить, переживать и волноваться.

Популярна жалоба, что на мамблкор-кино — «скучно», а его герои — «безвольные и неинтересные». Мамбклор часто делает героями недостаточно повзрослевших и презревших правила успешной жизни молодых людей, застрявших в вечном студенчестве и больше всего дорожащих иллюзорной свободой. Но так же, как психотерапия послужила фактором примирения героев со своими эмоциями, она легализовала право героев вообще не быть героическими. Мамблкор наблюдает, а не обвиняет. Сидеть на шее у родителей («Мягкое кресло», «Сайрус»), до сих пор копить обиды за неправильное воспитание («Крошечная мебель», «Джефф, живущий дома»), вести себя со старшим братом как маленькая девочка («Счастливого рождества», 2014), пытаться отыграться в карты («Отыграться», 2017) может быть социально не одобряемым выбором, но все равно выбором. Герои мамблкор-фильмов могут быть молодыми людьми в начале поиска («Смешно, ха-ха», «Клерки», «Тихий город» или «Взаимопонимание») или их неспособность мыслить критически будет мешать им уже в зрелом возрасте («Золотые выходы», «Истории семьи Майровиц», «Послушай, Филип»), они в равной степени далеки от образцов для подражания и сборной карикатуры на современного человека.

Сейчас в фильмографиях основателей жанра мамблкор уже не встретить точного соблюдения канонов когда-то перепридуманного ими малобюджетного кино. Трясущаяся камера больше не такая трясущаяся, актеры редко берут слова из головы и соответствуют написанному сценарию, никому не известных профессионалов заменили примелькавшиеся лица, а их новые фильмы можно встретить в прокате в ближайшем кинотеатре, а не на индустриальных смотрах фестивалей типа Raindance и Slamdance. Но мамблкор, повлиявший на пресловутую «новую искренность», привел к другой репрезентации потока мыслей — через активное проговаривание конфликтов и сомнений, которое встречается в самых неожиданных ситуациях и жанрах.

В снятом на айфон фильме «Мандарин» (2015) Шона Бейкера лихая болтовня двух транс-людей — единственное, что происходит в кадре. В немецкой мелодраме «Страсть не знает преград» (2009) Марен Аде (режиссера «Тони Эрдманна») двое не очень счастливых европейцев начинают пересматривать отношение друг к другу, глядя на пару поблизости. Поздние фильмы Филиппа Гарреля («Ревность», «Любовник на день», «Постоянные любовники») и Жана-Поля Сивейрака («Нежная мужская любовь», «Все эти обещания», «Девушки в черном», «Мои провинциалы») имеют куда больше общего с Эриком Ромером и традициями французской новой волны, но очень перекликаются по подходу с американскими пионерами лоуфай-кино. Фильмы корейского классика Хон Сан Су («Ночью у моря одна», «Камера Клэр», «Листья травы», «На следующий день», «Прямо сейчас, а не после»), выходящие каждый год, тоже просится назвать мамблкором — много бесед, мало событий, свободная съемка, полный отказ от интриги и самая прозаичная обстановка из возможных.

Сами родоночальники мамблкора работают уже в других масштабах — Эндрю Буджальски снимает «Поддержите девушек» (2018), а Грета Гервиг создает инди-суперхит «Леди Бёрд». Некоторые режиссеры активно уходят в продакшн коллег: так силами Джея Дюпласса, не только появились на свет фильмы его единомышленников («Мандарин» Шона Бейкера, «Ночевка» Патрика Брайса и «Возлюбленные» Чарли МакДауэлла), но и выстреливший док-сериал «Дикая, дикая страна». Телекомпании (Hulu, Amazon, Netflix) берут мамблкорные приемы на вооружение для фабричного продакшна драмеди и ромкомов малоизвестных дебютантов. Джо Свонберг («Проще простого»), Марк Дюпласс («Вместе»), Линн Шелтон («Блеск», «Любовь» и «Без обязательств») масштабируют приемы на сезоны сериалов про любовь и отношения. В эпоху, когда передоговариваться о понятиях, границах и ожиданиях друг другу необходимо всем со всеми — с родителями, друзьями, в работе и любви, — герои мамблкора оказываются незаменимыми спутниками в этой непривычной задаче. Говорить честно от первого лица все, что приходит в голову, и учиться слушать такого же нелогичного, но имеющего право на свои чувства Другого.