Страшнее — тишина: в чем феномен «Чужого» Ридли Скотта

Разумеется, начинающий английский режиссер Ридли Скотт, хоть и прогремевший в 1977 году с дебютными «Дуэлянтами», не был первым выбором в кресло постановщика «Чужого». Какое-то время сценарист Дэн О’Бэннон планировал снять Alien самостоятельно, а до того, как сюжет приглянулся большой студии, он предназначался Роджеру Корману. Попредлагав «Чужого» Питеру Йетсу («Детектив Буллит», 1968), Джеку Клейтону («Невинные», 1961) и Роберту Олдричу («Что случилось с Бэби Джейн?», 1962), продюсеры остановились на Скотте, который в возможность вцепился и пообещал сделать не сказочку в духе «Звездных войн», но «Техасскую резню бензопилой» (1974) в космосе.

Дальше Ридли Скотту повезло собрать потрясающую команду. Помимо О’Бэннона и Гигера (про них — отдельно), над картиной работали композитор Джерри Голдсмит (его музыка в начале фильма неизменно трогает режиссера), оператор Дерек Ванлинт, который после «Чужого» снял еще лишь две картины, а также мастера по работе с титрами Стив Франкфурт и Ричард Гринберг. Именно они придумали невероятный шрифт, благодаря которому титр ALIEN отпечатывается в памяти не хуже облика ксеноморфа. Есть, правда, версия, что на самом деле его разработал Сол Басс — прославленный художник, рисовавший титры для Хичкока, Уайлдера и Преминджера, но имя Басса нигде не фигурирует.

Наконец, Скотт чертовски угадал с кастингом Сигурни Уивер на главную роль (первоначально он выбрал Веронику Картрайт; она сыграла вторую женщину в экипаже), да и более скромные роли Иэна Холма, Джона Хёрта и Гарри Дина Стэнтона тоже стоит отнести к удачам картины.

Как водится, визионер Ридли Скотт работал над фильмом с фирменным рвением, помноженным на ощущение первого большого шанса. По ходу съемок даже возникла идея, что ксеноморф в конце попросту откусит Рипли голову, как принято шутить — не иначе режиссер перетрудился, раз придумал такое.

Дальнейшая карьера Ридли Скотта, насчитывающая почти три десятка фильмов, в том числе — еще два во вселенной «Чужого», вряд ли требует скомканного пересказа. Даже если упертому новичку и повезло, фартило ему потом подозрительно часто. Как и Эллен Рипли, которая избежала смерти не единожды.

Первый драфтЧерновой вариант сценария «Чужого», написанный Дэном О’Бэнноном в соавторстве с Рональдом Шусеттом, во многом отличался от финальной версии, но заложил сюжетную канву. Полдень, XXI век (2087-й год впоследствии поменяли на 2122-й), ничего не подозревающий экипаж пробуждается от криосна из-за инопланетного сигнала бедствия, встреча с эволюционирующим на глазах «чужим», единственный выживший.

О’Бэннон писал экспозицию широкими мазками. Экипаж у него состоял из мужчин с профессиями. В пометках на полях он предлагал продюсерам сделать двух любых персонажей женщинами, чтобы привлечь внимание аудитории, не сомневаясь, что продюсеры все переправят; космический корабль пришельцев видел как исполинскую пирамиду, а про ксеноморфов даже и не думал (это уже детище Ханса-Руди Гигера). Вдобавок предполагалось, что сценарий, сформированный по принципу «Челюсти» в космосе», будет снимать мастер низкобюджетного кино Роджер Корман, который в итоге сделал рип-оффНеофициальный ремейк со звучным названием «Галактика ужаса». В дело вмешалась студия 20th Century Fox, а сценарий переписали продюсеры Уолтер Хилл, Дэвид Гайлер и Гордон Кэролл.

Хиллу страшно не понравились персонажи О’Бэннона, поэтому он придумал своих — в том числе и Эллен Рипли, которая в исполнении Сигурни Уивер стала таким же символом франшизы, как и пресловутый ксеноморф. Название корабля «Ностромо», отсылающее к одноименному роману Джозефа Конрада, также появилось не в версии О’Бэннона: он нарек корабль «Снарк». Это тоже литературная аллюзия, отсылка к поэме Льюиса Кэролла «Охота на Снарка».

Вообще, Дэн О’Бэннон, как и многие создатели «Чужого», — человек увлекательной судьбы. Его дебютный сценарий «Темная звезда» поставил не абы кто, а Джон Карпентер. Несмотря на мрачное название, это абсурдистская космоопера, напоминающая одновременно скетчи группировки «Монти Пайтон» и «Доктора Стрэнджлава» Стэнли Кубрика. Также до «Чужого» О'Бэннон успел поработать над компьютерной графикой «Звездных войн» и написать рассказ «Долгое завтра», который проиллюстрировал великий художник и комиксист Мёбиус. Эти рисунки вдохновили Ридли Скотта на художественное решение «Бегущего по лезвию». Дальнейшая карьера О’Бэннона, может, не так славна в области имен, но сценарист приложил руку к экранизации Филипа Дика под названием «Крикуны», а также на стыке 1980-х и 1990-х попробовал свои силы в режиссуре.

Завораживающая живопись швейцарца Гигера сыграла в культе «Чужого», мягко сказать, не последнюю роль: облик ксеноморфа напоминал бесформенное нечто из дешевого сериала, прежде чем превратиться в ходячий символ смертоносности.

С работами швейцарца Ридли Скотт познакомился через сценариста О’Бэннона. Тот вручил режиссеру «Некрономикон» — уже третью книгу с плакатами Гигера, с которым познакомился на съемках «Дюны» Алехандро ХодоровскиГрандиозный проект так и не был осуществлен. Именно «Некрономикон» принес швейцарцу славу в 1977 году, а следом на него обрушился успех «Чужого». Скотт сравнивалВ предисловии к книге H.R. Giger’s film design book 1996 года самобытную эстетику Гигера с шедеврами немецкого экспрессионизма («Кабинет доктора Калигари» и «Носферату, симфония ужаса»), а также с провокативными и беспокоящими работами Иеронима Босха и Фрэнсиса Бэкона. Сам Гигер, впрочем, именует занятую нишу «биомеханическим искусством». В нем соединяются плоть и металл.

Образ ксеноморфа, прото-версии которого можно увидеть как раз в альбоме «Некрономикон», вобрал в себя все фетиши Ханса-Руди Гигера: тьму, насекомых, насилие (спасибо окровавленной голове Христа на иконах, которые он часто видел в детстве) и сексуальность (уже в детском саду он часами рассматривал девочек; а первоначальный дизайн головы чужого провоцировал пуристов будь здоров). Впрочем, Гигер не только придумал взрослого ксеноморфа (на разработку костюма ушло четыре месяца, каждый элемент подгоняли под фигуру артиста), но и все остальные стадии чудовища, а также дизайн мертвого инопланетянина и интерьеры космического корабля (дизайн «Ностромо» разработал Ник Оллдер).

Спустя десятилетия Гигер признавался, что успех «Чужого», увы, отвлекает внимание от других его работ, но он все равно любит ксеноморфа, как ребенка.

Сравнение головы ксеноморфа со смертоносным фаллосом — давно общее место в разговоре про «Чужого» и его наследие. В этом нет и налета шутки: не секрет, что Гигер любит включать в свои биомеханические работы элементы мужской и женской сексуальности, более того — из-за очевидного сходства головы пришельца с половым членом художнику пришлось ее переделывать. Однако мрачная сексуальность работ швейцарца не ворвалась в художественное пространство фильма как его авторская блажь. Перверсивная сексуальность закладывалась в «Чужого» уже на уровне сценария О’Бэннона, который подпал под обаяние эстетики Гигера еще до того, как Скотт все-таки заставил продюсеров подписать с тем контракт.

После комичной «Темной звезды» сценарист хотел сочинить такую историю, которая атаковала бы зрителя, заставляла его испытать дискомфорт. В 1970-е — в первую очередь благодаря феминизму второй волны — обсуждалась тема изнасилования, а термин «культура изнасилования» применялся в том числе и как синоним американской культуры в целом. О’Бэннону пришло в голову перевернуть игру и заставить зрителя наблюдать за изнасилованием мужчины инопланетной особью. Потому лицехват атакует зазевавшегося инженера по безопасности так, будто это акт принудительного орального секса в подворотне.

Замысел О’Бэннона не только удачно дополнился всеми эротическими силуэтами и формами гигеровского дизайна, но и нашел продолжение в режиссерских решениях. Скотт снимал «Чужого» подчеркнуто телесно: резкость кадра позволяет рассмотреть фактуру кожи людей, пришельцев, андроидов; от герметичности персонажи подвержены потоотделению, да и у корабля как будто бы есть железы: в некоторых эпизодах с потолка стекает вода. Рекордный для большого экрана уровень насилия тоже создает эффект убедительности, реальности (все было даже жестче, кровожадность еще пришлось прибрать).

Наконец, финал, когда Рипли начинает переодеваться в одежду поудобнее (так сказать, домашнюю), напоминает ночной кошмар женщины, пережившей изнасилование. Потешно свернувшийся между трубами ксеноморф напоминает галлюцинацию из «Отвращения» Полански, тревожный фантом, сформированный травмой и равномерной темнотой неосвещенного угла. Впрочем, в «Чужом» эта сцена работает и вполне буквально.

То, как разномастные авторские идеи и концепции перемешиваются в рамках одного фильма, позволяет назвать «Чужого» зычным немецким словечком гезамкунстверк«Тотальное произведение искусства», объединяющее внутри себя разные виды искусств, а также термином из московской концептуальной школы — «абсолютным произведением»Произведение, которое с максимальной выразительностью аккумулирует коллективное сознательное и бессознательное.

«Чужой» примечателен и в жанровом, и в содержательном регистре. Клаустрофобический хоррор, продвигавшийся как ответ «Звездным войнам», запечатлел не только ужас человека, выходящего на улицу (см. «Телесность»), но и сонм подсознательных страхов. Например, банального ужаса перед неизведанным: в 1978-м вышло «Вторжение похитителей тел» Филипа Кауфмана — образчик американской тревоги, направленный в первую очередь в сторону СССР, и только потом — в темные безмолвные небеса.

Alien эту тему расширяет: Чужой = Другой, поэтому здесь налицо и конфликт биологических видов, и мысли о космическом или абсолютном зле, и религиозные мотивы (ксеноморфа явно воспринимают как непобедимое порождение дьявола), и легкая паранойя по поводу наращивающего мощь милитаризма — все-таки чужой еще и совершенное оружие. Наконец, корпорация «Вейланд-Ютани» — хоть эта тема и затронута по касательной — обнажает недоверие простых работяг к большим нарывам капитализма, что сегодня давно стало мейнстримом.

Отдельного разговора также заслуживают фрейдистские (не случайно компьютер носит имя «Мать») и античные (их Скотт развил в «Прометее») коннотации.

Говоря об устойчивой связке Чужой = Другой, нельзя не затронуть такой пикантный момент, что на самом деле чужой и ксеноморф не обязательно тождественны. Есть версия, что на самом деле «чужой» — это андроид Эш, который до поры до времени прикидывался таким же человеком, как и все вокруг. Репликант нарушает правила и прямые приказания (а заодно и законы робототехники Айзека АзимоваРобот не может причинять вред человеку, должен подчиняться его приказам и заботиться о себе в той степени, которая не противоречит первым двум пунктам), выступая агентом коварной корпорации.

По сути, еще один веер конфликтов фильма — между инстинктом и рацио, которые в разной степени воплощены в ксеноморфе, андроиде и человеке. Каждый каждому по-своему чужд, и эти заковыристые отношения со временем развивались в самых разных направлениях. Придумав цикл-приквел (пока — «Прометей» и «Чужой: Завет»), Скотт усложнил отношения между видами не столько субординацией, сколько конфликтом творца и творения. Но это совсем другая история.