Тело как страх и класс: какие роли человеческий организм играет в кино

Классовое неравенство зафиксировано кинематографом с хирургической точностью и энтомологическим разнообразием. В зависимости от авторской оптики то немытыми болванами предстают люди из низших сословий (в хорроре вроде «Техасской резни бензопилой» так отработаны до блеска штампы «потрескавшаяся шея реднека», «перекошенное лицо вырожденца из глубинки»), то зажравшимися упырями — богачи (в «Стачке» Эйзенштейна типажи подобраны, как на советских плакатах, — упитанные или исхудавшие вампиры капитализма).

Сюда же можно отнести разного рода притеснения и нетерпимость. Неспособность рассмотреть человека за внешними отличиями емко описал в «Человеке-слоне» (1980) Дэвид Линч. Формат жестокого зомби принимает коп в «Маньяке-полицейском» (1988), доводя полицейский произвол до мистического уровня. В «На границе миров» (2018) отличие героини от окружающих остроумно обыграно через сказочные мотивы — она оказывается троллихой, то есть буквально не такой, как все.

Другое популярное противопоставление, доставшееся кинематографической традиции от христианства, — это тело и душа. Вера, житейское мировоззрение, идеология — все это будто бы не имеет отношения к бренной тушке, хотя и находит отражение в физиогномике: негодяи, иноверцы, политические оппоненты обычно гротескно скукоживаются, обращаются уродцами, а то и вовсе оказываются за скобками, как нередко практикуют в военном кино, оставляя недругов за кадром — в тумане бойни.

Однако помимо физических уродств неблагонадежных граждан — таких, как гангстеры в «Дике Трэйси» (1990) или горбун-предатель в «300 спартанцев» (2007), — существует и более сложное отношение к телу как содержанию для каких-либо взглядов. Так в «Зелиге» (1983) Вуди Аллена виртуозно высмеивается конформизм через буквальные метаморфозы рядового американца, чей внешний вид (вплоть до роста и цвета кожи) менялся в соответствии с флюгером взглядов. Похожий процесс показан в «Сплите» (2017) М. Найта Шьямалана, где Джеймс Макэвой играет человека с множественным расстройством личности: когда контроль над разумом берет одна из его ипостасей, меняется и его тело, манеры, походка. В хорроре «Вторжение похитителей тел» (1955/1978) тело оказывалось сосудом для личности, которую можно было целиком заменить без остатка. Такой страх во времена маккартизма селился в умах американских обывателей, искавших коммунистов не только на рабочих местах, но и в своей постели. Более хрестоматийный пример — «Жанна д’Арк» (1928) Карла Теодора Дрейера, где тело буквально истязают за убеждения, проверяя веру на прочность.

Еще одна популярная нематериальная роль тела — облик страны. Аккуратная немецкая молодежь в «Триумфе воли» (1935), непобедимый поджарый Супермен как воплощение американского мифа и обывателя, и десятки других идеальных граждан, олицетворяющих некий национальный идеал.

Однако и с этим плакатом можно работать комплексно. В «Смерти Людовика XIV» (2016) Альберта Серра дряхлеющее тело короля одновременно фиксирует смерть просвещенной монархии и Франции той эпохи (кажется, что с его гибелью перестанет восходить солнце). В «Женщине в песках» (1964) Хироси Тэсигахары тело главного героя рассматривается как тушка жучка, коих он коллекционирует, и демонстрирует растерянность мужчины в послевоенной Японии. В документальной «Автобиографии Николае Чаушеску» (2010), смонтированной из официальных хроник и показанной на «ПкЧ», происходит слияние фигуры национального лидера и жизни в стране: Чаушеску эволюционирует в кадре от неприметного мужичка до уверенного демагога, а потом — до дряхлеющего тирана. В другой картине смотра, «Лиллиан» (2019) Андреаса Хорвата, обнаруживаются занятные монтажные рифмы между частями тела главной героини и широтами США, которые она преодолевает в надежде вернуться домой — в Россию. Такими способами человек оказывается молекулой отечества и времени, в которых живет.

Немаловажная функция тела — это быть носителем памяти. Болезни, шрамы, отпечатки времени — все это напоминает о былом. И тут режиссерский арсенал богат невероятно: от родительских морщин в «Матери» (1926) Всеволода Пудовкина до гримасы Гуинплена в «Человеке, который смеется» (1928) или порезов Джокера в «Темном рыцаре» (2008), от шрама Гарри Поттера до обожженного лица Пса из «Игры престолов».

Тело хранит напоминание о прошлом в реалистичном и фантасмагорическом мирах, как демонстрируют, например, «Марадона» (2019) Кападиа, фильм открытия «ПкЧ», и «Алита: боевой ангел» (2019) Родригеса — высокобюджетная экранизация манги про девушку-киборга, которая пытается вспомнить, как оказалась на Земле. В «Раскрашенной птице» (2019) Мархоула, также показанной на фестивале, физические и психологические раны мальчика, проходящего через ужасы военных лет и разграбленных деревень, редко сказываются на его облике, но рубцуются на душе. В «Боли и славе» (2019) Альмодовара именно недуг организма отправляет режиссера (Антонио Бандерас) в одиссею по омутам памяти, а в не слишком удачном «Скине» (2018) с Джейми Беллом бесчисленные татуировки, которые сводит просветленный главный герой, напоминают ему о болезненном националистическом прошлом. В «Загадочной истории Бенджамина Баттона» (2008) трагедия главного героя (Брэд Питт) в том, что тело, самоосознание и память оказываются в рассинхроне. Наконец, «Суспирия» (2018) Луки Гуаданьино демонстрирует — не только в кадре, но и в танце — телесное проживание момента, времени, даже эпохи с его травмами.

Нередко тело на большом экране воплощает и страх немощи. Целое направление жуткого кинематографа — бодихоррор — демонстрирует богатый спектр ужаса человека перед собственным организмом. Кинематографисты вообще нередко вырезали из экранной жизни все неудобные бытовые моменты, вроде потребления еды (если ты питаешься, то, соответственно, нуждаешься в подзарядке, то есть, разумеется, смертен).

Однако есть и другие подавляемые подробности. Так, «Общество» (1989) Брайана Юзны заканчивалось жутким перфомансом в духе Фрэнсиса Бэкона, когда бесформенные тела сливались в неразрывную массу. В контексте картины, начинавшейся как фильм про взрослеющих школьников, это вполне выразительный страх влиться в общество, стать еще одной складкой или морщинкой на его бесконечном теле. Тот же недостаток социальной коммуникации воплощает жуткая метафора из трилогии «Человеческая многоножка» (2009–2015), в которой людей сшивали в живую колбаску по принципу «рот — анус».

В фильмографии канадского кровавого барона Дэвида Кроненберга, апостола бодихоррора, хватает жутких образов, но среди них крайне интересна мутация главного героя в «Мухе» (1986), олицетворявшая не только страх старения или безвестности, но и внутренних процессов, проще говоря — возрастных или просто старческих болезней. В конце концов, многие научные эксперименты направлены на то, чтобы победить пространство, время и естественные процессы тела, например старение.

В документальном кино зритель нередко сталкивается с этим страхом очно: в дебютной картине «Прощай, ЦП» (1972) японского классика Кадзуо Хары, чья ретроспектива состоялась в рамках «ПкЧ», не только показана реакция простых жителей на людей с церебральным параличом, но и озвучены их мысли: жалость, снисхождение, сочувствие, симпатия. В окружении декорации большого города и человеческих потоков люди с церебральным параличом выбиваются, нарушают геометрическую гармонию глянцевой открытки жизни, которую нередко формирует кинематограф. В этом подлинный гуманизм Хары, изучающего реальное, а не идеальное тело сограждан, социальных процессов и страны.

Другой популярный страх, проводимый через телесность, — перед новыми технологиями. В «Экзистенции» (1999) Кроненберга и «Матрице» (1999) Вачовски туловище оказывается девайсом, который можно подключить к иной (быть может, настоящей) реальности. В «Тэцуо, железный человек» (1989) Синьи Цукамото вызовы атомного века и вовсе превращали человека в киборга, подчиняя плоть металлу и проводам.