Анатолий ВасильевВ русском кино больше глины

— Как-то во время «Артдокфеста» вы пришли в кинотеатр «Художественный» и в ожидании просмотра для членов жюри сказали: «Как я ненавижу искусство. Ну где его сегодня кто видел? Смешно...» Действительно, неигровое кино дает нам возможность внеэстетического удовольствия. Это важно. Ведь эстетическое уже так залапано, что превратилось в свою противоположность. Все жаждут искусства, как будто само это понятие остается неизменным. Как будто выход в другое пространство не становится тоже художественным — правда, все реже контркультурным — жестом. Чем меньше «искусства», точнее, чем меньше примет, правдоподобно его имитирующих, тем, по-моему, лучше. Во всяком случае, сейчас, мне кажется, стоит об этом подумать. Эстетическое не то чтобы скомпрометировано, хотя скомпрометировано тоже, но давно расположилось в зоне мейнстрима. И вновь возникает вопрос о какой-то иной, еще не сформулированной (версии) художественности.

— Не всегда же надо организовываться, иногда нужно и распадаться. В разные времена бывает по-разному. Когда искусство слишком заорганизовано, тогда следует распадаться.

— Что вы понимаете под «заорганизованностью»?

— Зависит от ментальности, от конкретного пути, выбора, отказов.

— Чем опыт неигрового кино был вам интересен? Вы же смотрели не только конкурс, но массу фильмов в разных программах.

— Я ведь, в сущности, мало знаю жизнь, плохо знаю, какая она сама по себе. В этом смысле я неопытен. Но на территории эстетической, думаю, у меня есть опыт, какая-то ориентация, мне там и без компаса хорошо. А в жизни самой по себе у меня нет серьезного, реального опыта. Не получилось, не акклиматизировался я в реальности. Конечно, на экране — отобранная жизнь, смонтированная, но все же это фрагменты очень конкретной действительности. Видеть то, что знаешь плохо, что совсем незнакомо или чего сторонишься, мне было важно. В кинозале все-таки безопасно. Достаточно безопасно. А реальность на экране очень часто бывает открытой, откровенной, грязной, непричесанной. Правильной. Плохо организованной, эстетически неблагородной.

— Но это тоже эстетика.

— Да, другая только. Вот идешь по улице и сторонишься, скрываешься, шарфом закутываешься, потому что чего-то боишься. Там распахивается мир, от которого бежишь. А тут — нет: он перед тобой. Разный.

— Разница между режиссурой конкретных фильмов в таком случае не так существенна?

— Абсолютно.

— Плевать, что где-то что-то кажется фальшивым, мифологизированным, недотянутым или перетянутым и так далее?

— Да. Мифологизируется что-то только при сочетании кадров. А мне достаточен кадр сам по себе.

— Вы смотрите такое кино иначе, чем если б смотрели какой-то другой объект, другое кино?

— Если б я смотрел его как художественный объект, то есть организованный, тогда, конечно, требования повышаются.

— Но и тут ведь есть законы, нарушающие или стремящиеся нарушить стереотипы так называемого художественного объекта.

— Мы же с тобой сейчас не обсуждаем достоинства или недостатки конкретных фильмов. Ты спросила, зачем я сижу в зале и что испытываю. «Какое тебе удовольствие?» Отвечаю: большое удовольствие видеть то, что я пропустил. Видеть то, мимо чего я прошел, чего избежал, чего боялся, куда не могу погрузиться. Искусство вообще проживает путь от начала к пределу. Предел всякого искусства связан с организацией. А дальше начинаются симулякры, некие имитационные объекты, которые имеют видимость свободы, но на самом деле имитируют то, что уже достаточно круто сварено. Заорганизовано. Тогда появляются культуры варварские, грязные, и люди, для которых особым удовольствием является желание обрушить на глянцевую поверхность ведро с навозом. Они с удовольствием наблюдают, как навоз течет по глянцевым телам, по глянцевым отношениям.

— Вы, может, сами того не подозревая, говорите о так называемом современном искусстве, об «актуальном искусстве» для истеблишмента. Наш случай другой.

— Знаешь, я в свое время, очень давно, говорил о разомкнутом и замкнутом пространстве. Всякий раз появляются люди, которые пытаются разомкнуть то, что оказалось замкнутым. Но на территории, которую мы называем искусством, разомкнуть замкнутость невозможно практически. Нужно уйти с этой территории на совсем другую. То, что называется «документальное кино», «авторское неигровое кино», — и есть другая территория.

— Опишите ее.

— Документом, я думаю, может быть только предмет неодушевленный. Всякая неодушевленная вещь — объект документальный. А все, что одушевлено, перестает быть таким объектом, потому что одушевленность обязательно вступает во взаимоотношения с объективом. И тем самым перестает быть объектом наблюдения. Конечно, камеру подстраивают, прячут. Это есть некий прием, чтобы исключить всякие взаимоотношения одушевленной вещи с объектом наблюдения. «Ночь и туман» Алена Рене — документальное кино. Мне скажут, там же люди. Но люди, доведенные в лагере до неодушевленности, до неодушевленных объектов.

— А если наблюдаемый снимается скрытой камерой?

— Всегда есть «третий глаз», который сакрализует связь между объектом наблюдения и наблюдающим объективом. Эта связь сакральная. Если скрытую камеру, которая за кем-то наблюдала, бросить после съемки в море, то это и будет максимально документальное кино.

— То есть документальное в кино — невидимое, которое, однако, есть. В этом его предел. Недостижимый. Замечательно.

— Вот мир животных. Они же объекты одушевленные. Или нет? К какому «жанру» их отнести?

Все, что одушевлено, объектом документальной камеры являться не может. Прежде всего, именно человеку невозможно стать объектом документального наблюдения.

Итак. Человек обязательно вступает в отношения с наблюдателем. Законы, по которым строит свое поведение одушевленный объект, — это все-таки законы его личности, а не чужие. Он существует «по самому себе». Но над ним, как база, выстраивается еще некая надстройка, какая-то поверхность, которая не является им самим. Она-то и вступает во взаимоотношения с наблюдателем. В художественной реальности самое сложное и есть взаимоотношение того, кто сам по себе, — с чужим. Потому что свой/чужой — это самое трудное взаимодействие в искусстве, в художественном творчестве. Кто владеет методом, тот стремится к равновесию между своим и чужим. Или к перевесу своего над чужим. Тот, кто предпочитает фальшь, а он называет эту фальшь «правдой», предпочитает перевес как бы чужого над своим. Это называется «перевоплощением». Поэтому при таком перевесе чужого над своим мы имеем то кино, которое называем «актерским». При перевесе своего над чужим мы имеем кино, которое называем «документальным». То есть при преимуществе того, что само по себе — без чужого, — мы имеем образцы реальности как документа. Но если объект вступает во взаимоотношения с объективом, то наиболее точным таким объектом может быть не человек, а некое животное. Но и то не всякое. Я не столь в этом вопросе разбираюсь, но животные более высокой организации обязательно будут вступать во взаимоотношения с наблюдателем. А животные низкой организации не будут вступать. Но тогда их можно отнести к объектам неодушевленным.

Я когда-то наблюдал кадры о муравьях, которые набрасывались на траву, подрезали ее и несли вертикальные стебли трав как строительный материал к себе в жилье, чтобы возводить большие города. Это было так страшно, как сон. Легионы муравьев несли стебли трав, в десятки раз превышающие их размер.

Почему я начал разговор с того, что мне достаточно одного кадра? Потому что когда есть монтаж, когда соединяют два кадра, тогда нельзя сказать, что это документ.

— Это суждение принадлежит к давней традиции в теории кино. Да, монтаж разлагает, дедокументирует документ и создает, организует мир из хаоса реальности. Как-то одна переводчица смотрела «Модели» Зайдля и удивлялась, что для документального кино реальные фотомодели ведут себя очень естественно. Не такой уж неожиданный взгляд, как может показаться. Хотя она усматривала в этом некий парадокс.

— Вообще, искусственность поведения и естественность поведения — это категории. Всякое искусственное обязательно должно быть естественным. Если искусственное не является естественным, то оно уже и не искусственное. Поэтому я, например, начав свой путь с желания естественности, закончил его страшным желанием искусственности.

— Это желание не прошло?

— В театре — нет. Потому что если я занимаюсь тем, что мы называем «искусством», я должен стремиться к искусственности. Но она должна быть обязательно естественной. И вот это — самое сложное в эстетическом приеме. Именно здесь — корень зла. Но разве то, что дано театру, дано и кинематографу? Может ли кинематограф устремиться к искусственности как к естественности? Должен ли, имеются ли тут пределы? Театр в своем стремлении к искусственности бесконечен. Но театр, стремящийся к естественности, очень ограничен. Мне кажется, кинематограф в своем стремлении к естественности безграничен, а стремящийся к искусственности — ограничен.

— Новое игровое кино, которое сегодня самое интересное, конечно, в так называемом арт-пространстве (хотя каждый раз содрогаешься, когда выделяешь отдельные его зоны или гетто), переживает тягу к реализму. В нем нет как бы специальных приемов, искусственности, аттракционности и в связи с этим аттрактивности. Для многих это «скучное» кино.

— Действовать против организованности означает дилетантство.

— Надеюсь, вы говорите в безоценочном смысле — про другую художественность.

— Да. Это другое начинается с любительства. Мы с тобой говорили об опере, о музыке. Что сегодня плохо в музыке? Любителей мало. Музыка стала техникой. А высокая техника означает лишение индивидуальности и свободы. Тот, кто занимается музыкой, должен расстаться со своей индивидуальностью и свободой. Но. Принципиальный вопрос: до какого возраста? В какой период юности или зрелости наступает тот день, когда музыкант скажет: пошло все на три буквы.

— И расстанется с наработанными умениями.

— Да, расстанется. Чтобы музыка стала музыкой. Иначе это буржуазное искусство. Когда мы так говорим, мы не чувствуем за этим зла. Видим за этим некое неприятие, экономическую роскошь, сытые лица тонких прекрасных женщин и все остальное. Но на самом деле зла мы не чувствуем. Не видим, что буржуазное искусство взращивает внутри себя зло. Это не остановка в развитии. Это движение. Но в сторону зла.

Люди строят лагеря, для того чтобы посадить в них преступников. Там они держат преступников — подлинных и мнимых. Но и сами для себя они выстраивают точно такие же концентрационные лагеря. В этих лагерях тоже живут преступники — подлинные и мнимые. Два этих лагеря противоположны. В одном — люди дна, в другом, таком же, люди высоты.

Людям в двух лагерях нужны свои кормушки и свои развлечения. Зло плодится, размножается и отчуждает человека. А территория документального кино — расслабленного, неорганизованного, безответственного, любительского — вся эта неоформленная масса в конце концов спасает нас, наше сознание от мертвых безжизненных симулякров. Структурированных видимостей.

Природа сама воспроизводит в себе организацию и разрушение. Она сама живет такими циклами. Циклами собирания и взрывов. Наступает период, когда все собрано и уплотнено так, что грозит неподвижностью. Неподвижной природа быть не может. Такая угроза кончается взрывом.

— Чем отличается русское неигровое кино от западного?

— Хаосом, хаотичностью. Глины в русском больше.

— С чем это связано?

— Мне кажется, с ментальностью. С языком, с ощущением реальности. Как фраза складывается. Кинематографическая фраза складывается согласно грамматике родного языка. Тот способ, по которому сочетаются кадры, отражающие действительность, в русском кинематографе богаче. Это и создает хаос. Такая смесь параллельных ходов по вертикали и последовательных ходов по горизонтали подобна русскому языку. В этом разница.

В документальном кино гораздо меньше самоцензуры, чем в игровом. Эстетической, моральной, политической. В игровом ее очень много. У режиссера документального кино ее практически нет, границы он сам для себя определяет. Получается, что у него нет коридора, по которому он бежит вместе со всеми остальными в надежде добежать до главного направления, необязательно до приза. 

В любом художественном творчестве всегда есть самоцензура. Актриса Раневская в фильме «Весна» открывает том Достоевского, где лежит портрет Плятта. Фотография ироничного, уродливого человека. Произносит гениальную фразу: «Красота — это страшная сила». Уродливость, как и красота, — это страшная сила.

— Но почему «уродливость»? Так хорошо про любительство — мнимое или решительное — говорили.

— Всякая одухотворенная уродливость прекрасна.

— Вас как режиссера интересует взаимодействие игрового/неигрового?

— Все самое лучшее происходит в промежутке между игровым и неигровым. Между искусственным и естественным. Вообще, все самое настоящее происходит в промежутке. Потому что промежуток — это перемена. Это настоящее движение. Находиться в одном или в другом — значит находиться на одном и том же. Быть в промежутке — значит двигаться от одного к другому, от неигрового к игровому и наоборот. Я это знаю по своей каждодневной практике, которая продолжается почти 40 лет. Из них 30 лет я занимаюсь на территории промежутка. 

— Если б вы сегодня вернулись к реализму, от которого в театре давно отказались, это был бы другой реализм? Или метод не меняется?

— Я думаю, что когда люди теряют Бога, они говорят о реализме. Современная культура оперирует категориями реализма, но упаковывает их в нереалистические формы. Реализм — это же все-таки способ, и он всегда один и тот же. Просто объекты реальности разные. Объекты меняются, способ — нет. Но те, кто стремится к реализму, обманывают себя и других. Они обманщики. Вводят мир в заблуждение. Устремляясь к реализму, они тем самым начинают претендовать на роль творца. Те, кто устремляется к реализму, имеют предел и никогда реализма не достигнут. Как бы к нему ни приближались. Они должны иметь разум, чтобы останавливаться на достаточно большой дистанции до предела. Я никогда об этом не говорил, но знаю точно: есть некий допредел и предел. На территории между допределом и пределом и происходит имитация реальности.

— При этом вы сказали, что кино, в отличие от театра, имеет в этом смысле бесконечные возможности.

— Несомненно. Потому что способ, с помощью которого приближается к реальности кинематограф, гораздо более универсален, чем такой же способ в театре. Кинематограф не нуждается в повторении. А театр в повторении нуждается. Кинематограф повторяет себя только в нашем воображении. Сам себя он не повторяет. Лента какая она есть, такая и остается. Только повторяясь в нашем воображении, она изменяет саму себя. Но театр, повторяя сам себя, всегда меняется как объект. Да, кинематограф стремится к реализму, и в этом его животворность. Поэтому мы говорим о неигровом кино. О документальной территории. Там — путь встречный: объект, оставаясь самим собой, вступает в игру с наблюдателем.

— Существует распространенное мнение, что черно-белая пленка — более художественная, выразительная. А цвет что-то убивает или от чего-то ограждает. Черно-белое кино устаревает не так быстро, как цветное.

— Фотография от кинематографии отличается только динамикой. Это означает, что цвет на фотографии статичен, а в кино — динамичен. Но происходит все наоборот: цвет на фотографии, которая статична, обладает динамикой. А цвет в кино на самом деле статичен. Значит, приемов, набора приемов цветового решения в фотографии гораздо больше, чем приемов цветового решения в кино. Это во-первых. Во-вторых, черно-белое изображение прекрасно тем, что за ним воображаешь цвет. А цветное нехорошо тем, что цветовое воображение аннулируется. Немое кино замечательно тем, что ты воображаешь звук и наслаждаешься воображаемым звуком вместе с воображаемым цветом. Звуковое и цветное кино аннулируют эти два чудеснейших занятия воображения.

— Черно-белое кино и фото внушают чувство достоверности.

— Правильно. Когда видишь на странице книжные знаки, это всего лишь символы. Но, складывая эти знаки в слова, за ними воображаешь самую невероятную реальность. Все очень просто. Такой же эффект и в черно-белых фотографиях, и в кино.

— И свое воображение принимаешь за достоверность.

— Именно. Кино по определению находится на территории физической реальности. Театр по определению находится на территории ирреальной. Поэтому язык кинематографа — это язык физической реальности, а язык театра — реальности метафизической. Банальность. В прошлом столетии театр и кино были участниками одной «стометровки». Но театр забежал на дорожку кино и наоборот. Искусство психологического реализма заняло в театре место, положенное ему в кино. А инструментарий у них разный. Мне про «Вассу» говорили как о «широкоформатном кино», потому что в этом спектакле было объективировано само понятие «реализм». Однако та эпоха, которая грядет и не имеет названия, разделит театр и кино. И они не будут заходить на территорию друг друга.

— Теперь дайте, пожалуйста, определение китча, пусть любительское. Ведь у вас с ним давняя связь. Как вы различаете границу между китчем осознанным и нерефлексивным, даже если кажется, что он очень даже отрефлексирован?

— Со словом «китч» я познакомился в армии.

— Вы и там побывали?

— Я не был только в публичном доме.

— Почему такой пробел в биографии?

— Я не стремился. 

Окончив университет, я служил в ракетных войсках в Казахстане. Это было в 1965 году. Какими-то судьбами попали ко мне несколько номеров журнала «ДИ» — «Декоративное искусство СССР». Прекраснейший, посвященной живописи, архитектуре, дизайну журнал. Там я познакомился со словом «китч» и с толкованием этого стиля. 

Лишенный почти всего, советский человек воплощал себя в китче. Понимая это и как прекрасное, и как другое бытование в пространстве. Китч хорош, если он — игра. Только мудак может сделать китч философией. Природа не знает, что такое китч. А человек — знает. Потому что он засадил природу в городскую тюрьму и выкрасил ее в образы китча. Многие прежде не принимали южную природу, поскольку она китчевая. Но я березки считаю точно таким же китчем, как и пальмы. Просто у них тональность китча другая. Но ни березки, ни пальмы китчем не являются. Однако, сфотографированные городским сознанием, они превращаются в китч. Чтобы быть с природой на равных, надо немедленно вернуться в начало. Но тут возникают проблемы.

Итак. Вернемся в начало. Случайная жизнь, случайно запечатленная в ракурсе. Ракурс — это коэффициент искусственности. Ты согласна со мной?

— Да, конечно.

— Мы уже сделали шаг. Пока это только коэффициент. Мы открыли дверь в искусственность. Искусственно составленная случайность. Сделаем еще один шаг. Искусственно составленная искусственность.

— Дошли до маньеризма и вернулись к случайности. Но ведь китч — это образ банализированного прекрасного.

— Я многие годы не пользуюсь китчем, но знаю — назовем публику женщиной, — что путь к женщине лежит через китч. Это очень практический вывод. Если из двух отпечатков я выберу архаический, а не цивилизованный, значит, я китч не выберу. Есть вещи, объекты, которые воспринимаются только тогда, когда создаются. И это не кинематограф. Театр живет только тогда, когда создается. Вся философия этого искусства в этом. И конфликт тут неразрешим. Я разрешил этот конфликт только тогда, когда распрощался с публикой. Уже давно.

— А кроме стереотипов, нет иных способов коммуникации? Есть ведь и стереотипы, вполне угодные арт-пространству, одобренные авангардом культурной публики как правильные, стереотипы разрешенного быть «не-прекрасным». Они и становятся очередным мейнстримом, который как таковой все равно не считывается. И эти — осознанные, отрефлексированные художником — стереотипы легко не возьмешь. Но именно они дают понимание зала.

— Ты видишь, что в глянцевых журналах бывают замечательнейшие фотографии?

— Конечно.

— Это объекты фотографического искусства. Но в глянцевых журналах они обязательно превращаются в китч. Трудно быть доказательным. Трусы на кухне или трусы на койке — те же самые трусы?

— Разные.

— Разные. Почему? Фон другой.

— Какая кухня, какая койка.

— Мы берем рядовую совковую кухню и койку из картины Висконти.

— Это легкий случай. А меня интересует контекст не гламурного-негламурного, а внутри негламурного, где различить китч — не китч гораздо важнее. Просто здесь труднее увидеть лажу.

— Не труднее. Но это опасный разговор. Когда мы говорим «китч», мы ведь говорим как об объекте искусства?

— Да.

— А раз так, значит, это игра в китч. И потому это китч. Это забава. И Эрот тут, а не эротика, необходим. Этот гений должен действовать. Если китчем управляет Эрот, он делает китч прекрасным. Если китчем управляет обормот, он делает из китча пошлость.

Стиль, если мы говорим о постмодерне, — это инструмент. Китч — инструмент, средство, а не цель. Если фотография китчевая, то ее даже в порядочном глянцевом журнале не напечатают. Если китч — инструмент, то издатель глянцевого журнала воспользуется этим инструментом для того, чтобы сделать из него цель.

Мой пример очень банальный. Ты задала слишком сложный в эстетическом плане вопрос. Задала практику. Причем практику, который практикует в публичных искусствах. Практику, который приговорен публичностью искусства к современности. Приговорен быть ежедневным. В постмодерне игра с китчем — одна из сложнейших стилевых задач. И одна из самых выигрышных.

— Но если считать, что постмодерн приказал долго жить (хотя постмодернистская реальность совпала с реальностью реальной до неразличимости), новое время направляет свой взгляд к другим ресурсам искусства, к другим отношениям с объектом...

— У всяких искусств есть пределы. Как только проходишь предел, искусство начинает мутировать. И становится чем-то другим. Кто-то находится за пределами. Обращаясь к искусству, он настаивает на том, что оно — родовое. Но он — мутант. Сам художник и его продукт перерождаются. Сознавать предел — быть свободным. Стремиться за пределы — быть рабом. Как дилетанту мне неловко это говорить. 

Но территория, на которой существует драматическое искусство и где я не испытываю неловкости, намного больше. В XX веке территории, на которых пребывали кинематограф и драматическое искусство, оказались перепутанными. В силу обстоятельств, мировоззрения, вкусов, философических конструкций. Хотя у каждого есть свой предел. Знать предел, повторяю, — быть свободным. Всякий предел пределен в своем окончании, но не в начале. Поэтому, достигая предела, мы всякий раз возвращаемся к началу. А начало — беспредельно. Никакого другого пути, кроме как постоянного возвращения к началу, нет. Это есть путь. Я в театре проходил приблизительно три четверти пути и, только взойдя на горку, только в самый последний момент думал о том, что мне сделать дальше, чтобы спуститься и продолжить. Поэтому я всегда могу разбирать пьесу в любом моменте действия. Мне все равно — хоть с середины действия, хоть с конца.

Несчастье нынешнего искусства заключается в том, что оно прошло предел и мутировало... На примере фотографии и на примере кинематографа это можно очень хорошо теоретически обсуждать. Ты говоришь о документальном кино. Я очень люблю документальное кино. Но это одно из начал. Ты знаешь, чем вообще дурна фотография? Отсутствием ошибки в экспозиции. Какой оператор плох?

— Которого на экране видно.

— Нет. Который работает без ошибки.

— Так я про режиссера сказала бы.

— Вот тут-то и есть проблема. Основная.

— Ну, какой режиссер, такой и оператор, за редким исключением.

— То, что находится на пленке, — это искусство оператора или кинорежиссера?

— Обоих, но прежде всего — режиссера.

— То, что находится на пленке в ее техническом аспекте?

— В сегодняшней технике все переделывается, все, что снято.

— В сегодняшней. Которая может исправить ошибку или ее внести. Но, послушай, влюбиться — это ошибка?

— В каком-то смысле.

— Во всех смыслах это ошибка. Любовь совершается ошибкой. Если чувство натуры уподобить любви к натуре, то эта любовь к натуре рождается ошибкой. Безошибочная экспозиция рождает мертвое изображение. Это не так очевидно, моя дорогая, как тебе кажется. Потому что безошибочная экспозиция является прекраснейшей экспозицией. 

Но безошибочное изображение манипулирует сознанием, а ошибочное изображение...

— ...лишает коммуникативности.

— Абсолютно верно. Вызывает чувство протеста. Чувство неприятия.

— Но тут есть серьезная проблема только для театрального искусства. Потому что на позднейшую — в будущем времени — коммуникацию могут рассчитывать хотя бы теоретически и кино, и фотография, и изобразительное искусство. А театр в своем времени умирает, его нельзя запечатлеть, можно спектакли реконструировать и потом вступать в контакт только с реконструкцией, то есть с вторичной «экспозицией», в которой не всегда проявляется реальная реальность спектакля, зато появляется ошибочная — но уже не в конструктивном смысле — реальность того же спектакля.

— Это проблема всех публичных искусств.

— Нет, через 20 лет спектакль нельзя пересмотреть, его уже нет или нет того, который был вначале, а фильм, фото, картины, объекты, инсталляции можно.

— Да, спектакль нельзя. Удивительная вещь. Современная техника заменила интуицию. Она все делает безошибочно. Всякое искусство есть акт креации. Итак. Бог создал мир актом креации. И оставил в нем пустоты, которые заполняются актом человеческой креации. Нам изначально дана возможность креативности. Плоды нашей креативности помещаются в пустотах и заполняют их. Заполнение этих пустот говорит не только о качествах нашей креации, но и о сущностях акта креации. Поэтому многие явления креации не задерживаются в этих пустотах. Они, как снег, который выпадает зимой, оттаивают весной. Только некоторые креации помещаются в этих гнездах. Я никогда не понимал это иначе. Нам оставлена структурированная сфера, бесконечная в своей креативной способности. Внутри этой сферы есть эти соты. Божественное творение приняло эти креации в такие соты и поместило их там навсегда. Для меня это очень ясно.

Этот материал составлен из разных интервью с Анатолием Васильевым за авторством Зары Абдуллаевой, опубликованных в журнале «Искусство кино»:

• Анатолий Васильев: «Если любишь — видишь» (№1, 2010)
• Анатолий Васильев: «Я — фотолюбитель» (№7, 2004)